在解釋今年威尼斯雙年展的主題“夢(mèng)想之乳”（The Milk of Dreams）時(shí)，主策展人塞西莉亞·阿萊曼尼（Cecilia Alemani）指出它來(lái)源于已故藝術(shù)家萊昂諾拉·卡林頓（Leonora Carrington，1917-2011）創(chuàng)作的一本同名童話，以“共同開(kāi)啟一場(chǎng)有關(guān)于身體蛻變與人類(lèi)定義的想象之旅。”
那么誰(shuí)是萊昂諾拉·卡林頓？對(duì)于不熟悉女性藝術(shù)家的觀眾來(lái)說(shuō)，她可能顯得很陌生。盡管不被納入經(jīng)典藝術(shù)史敘事，可卡林頓卻是一位持續(xù)活躍且多產(chǎn)的藝術(shù)家，在她跨越世紀(jì)的人生中見(jiàn)證并參與了多起重要的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。
《夢(mèng)想之乳》英文版封面 ? New York Review Books
20世紀(jì)初的現(xiàn)代化進(jìn)程為大量女性提供了更廣泛的自由，盡管以家庭為中心的傳統(tǒng)觀念仍然強(qiáng)勁，但越來(lái)越多的女性有機(jī)會(huì)參加工作、賺取收入、從事創(chuàng)造性活動(dòng)。在這個(gè)背景下，卡林頓顯得既普遍又獨(dú)特：出生于英格蘭蘭開(kāi)夏郡一個(gè)富裕的紡織業(yè)商人家庭，她同時(shí)接受了典型的資產(chǎn)階級(jí)物質(zhì)生活條件和精神壓抑?？诸D從小叛逆，并表現(xiàn)出對(duì)藝術(shù)的熱情。在與家人的抗?fàn)幒屯讌f(xié)中，卡林頓頻繁地轉(zhuǎn)學(xué)，并斷斷續(xù)續(xù)地在幾所美術(shù)學(xué)院接受了教育（盡管當(dāng)時(shí)學(xué)院對(duì)女學(xué)生的態(tài)度并不友好）。19歲那年，她進(jìn)入了倫敦的奧占方美術(shù)學(xué)院（Ozenfant Academy of Fine Arts），這座由純粹主義（Purism）運(yùn)動(dòng)發(fā)起人之一阿梅德·奧占方（Amédée Ozenfant，1886-1966）創(chuàng)立的現(xiàn)代主義學(xué)院為卡林頓提供了正式接觸超現(xiàn)實(shí)主義者的機(jī)會(huì)。
萊昂諾拉·卡林頓與馬克斯·恩斯特 Photograph by Lee Miller / ? Lee Miller Archives
像這個(gè)藝術(shù)圈子中的多數(shù)女性一樣，卡林頓被視為繆斯，安德烈·布勒東（André Breton）則稱她是一名女巫——如同用魔藥引誘奧德修斯的喀爾刻（Circe），她的魔法則是“溫柔，卻又透著一絲嘲弄的目光”。而在卡林頓的奧德賽中，扮演奧德修斯的是馬克斯·恩斯特（Max Ernst，1891-1976）。1938年，恩斯特離開(kāi)了自己的妻子，兩人移居至法國(guó)南部小城圣馬丹-達(dá)爾代什（Saint-Martin-d'Ardèche）。在那里，兩人互相為對(duì)方畫(huà)肖像、一起合作創(chuàng)作作品。卡林頓迅速地成長(zhǎng)為一名超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家，掌握了并置動(dòng)物、機(jī)器裝置和夢(mèng)幻圖案的典型表現(xiàn)形式?？诸D不像多數(shù)男性同行那樣熱衷于在精神病學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展超現(xiàn)實(shí)主義——考慮到弗洛伊德對(duì)女性主體的矛盾態(tài)度，很少有女性藝術(shù)家會(huì)自然接受這一理論——而是更關(guān)注傳統(tǒng)的神秘元素，這個(gè)傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)的是萬(wàn)物、自然和宇宙。
《自畫(huà)像》 1938 ? 2020 Estate of Leonora Carrington / Artists Rights Society (ARS), New York. Photo: ? the Metropolitan Museum of Art / Art Resource, NY
在《自畫(huà)像》（約1938）中，我們看到了一個(gè)現(xiàn)代版的喀爾刻——穿著夾克和馬褲，栗色的頭發(fā)在空中不羈地飄動(dòng)（恩斯特將卡林頓稱為“風(fēng)之新娘”），目光直直射向我們。她坐著的傳統(tǒng)維多利亞式椅子顯得格格不入，似乎暗示著她生長(zhǎng)的家庭環(huán)境。幾只動(dòng)物環(huán)繞著她：遠(yuǎn)處的窗外，一匹白馬在夢(mèng)境般的樹(shù)林中奔馳；墻壁上掛著一只木馬，仿佛被剃光了毛；在女人身旁立著一只鬣狗，腫脹的乳房下垂著，毛發(fā)挺立，同樣凝視著我們。畫(huà)面有著典型超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的象征性和難以捉摸的敘事感。在卡林頓未來(lái)的作品中，鬣狗和白馬的意象還將不斷復(fù)現(xiàn)。
《馬克斯·恩斯特肖像》 1939 ? Leonora Carrington
田園生活沒(méi)有持續(xù)太久。隨著二戰(zhàn)爆發(fā)，恩斯特兩次被捕，第一次是被法國(guó)人，因?yàn)樗堑聡?guó)人；第二次是被納粹，因?yàn)樗恰皦櫬渌囆g(shù)家”。敏感的卡林頓陷入了精神危機(jī)，在朋友的幫助下前往西班牙與家人團(tuán)聚。恩斯特在他未來(lái)的妻子佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim）的幫助下逃往美國(guó)——二人的人生道路從此不再交匯。在馬德里，卡林頓不安定的精神狀況讓情況急轉(zhuǎn)直下：家人把她送進(jìn)了精神病院，在那里等待她的除了監(jiān)禁，還有大劑量興奮劑和電擊。藝術(shù)家此時(shí)的夢(mèng)境被痛苦和暴力的圖像填滿。
《玩影子》 1977 ? 2020 Estate of Leonora Carrington / Artists Rights Society (ARS), New York. Photo: ? Christie's Images / Bridgeman Images
痛苦引發(fā)了變化。卡林頓曾回憶到，逃離法國(guó)以來(lái)的整個(gè)生活，逐漸變成了一場(chǎng)重生之旅，不再是關(guān)于失去一個(gè)男人，而是關(guān)于一種妄想式的、糅雜的虛幻身份：“一個(gè)雌雄同體，月亮和圣靈，吉普賽人，雜技演員，我，萊昂諾拉·卡林頓，一個(gè)女人”。在“一座滿是修女的醫(yī)院”，她被綁在床上，感覺(jué)到自己和整個(gè)醫(yī)院，和整個(gè)歷史與宗教，和自然融為一體。解放世界需要解放自己，在1944年出版的《地下》（Down Below）中，她寫(xiě)到：“必須停止戰(zhàn)爭(zhēng)，解放這個(gè)世界，它就像我一樣被‘卡住’了。”
《無(wú)題》 1940 ? Leonora Carrington
女性主義在藝術(shù)中的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題是：為什么沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家？在藝術(shù)史和其它文化領(lǐng)域，對(duì)女性的習(xí)慣性忽略造成了歷史知識(shí)的斷層?？诸D人生的前二十余年說(shuō)明：女性的藝術(shù)創(chuàng)作從未中斷，但她們確實(shí)常常被打斷。與男性超現(xiàn)實(shí)主義挪用弗洛伊德、將女性視作充滿神秘和魅力的客體（達(dá)利是一個(gè)典型代表）不同，卡林頓的創(chuàng)作證明，即使在超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)內(nèi)部，女性作為創(chuàng)造性的主體也是可能的。
《快跑女士們，玫瑰園里有個(gè)男人》 1948 ? Leonora Carrington
在被轉(zhuǎn)送至南非的療養(yǎng)院途中，卡林頓逃離了家庭的控制，在里斯本的墨西哥大使館，她在巴黎認(rèn)識(shí)的朋友雷納托·勒杜克（Renato LeDuc）為她提供了庇護(hù)。二人結(jié)婚以使卡林頓獲得前往美國(guó)的簽證，并在墨西哥定居。在墨西哥，卡靈頓結(jié)束了權(quán)宜婚姻，她的家成為了40年代流亡墨西哥的歐洲畫(huà)家和作家群體的一個(gè)重要據(jù)點(diǎn)。在接下來(lái)的二十年中，卡林頓發(fā)展出了一套新的圖像語(yǔ)言。這一時(shí)期的生活并不寬裕，而卡林頓也沒(méi)有發(fā)展職業(yè)生涯的想法，“我為自己畫(huà)畫(huà)，”她說(shuō)：“我從沒(méi)想過(guò)會(huì)有人愿意展出和購(gòu)買(mǎi)我的作品?！比欢?，1947年，紐約的皮埃爾·馬蒂斯畫(huà)廊（Pierre Matisse Gallery）舉辦的一場(chǎng)國(guó)際超現(xiàn)實(shí)主義展覽邀請(qǐng)她參展，而她也是其中唯一一名英國(guó)女性職業(yè)畫(huà)家。美國(guó)的大展使卡林頓在墨西哥名聲大振，使得她能更輕松地畫(huà)畫(huà)和寫(xiě)作。
《喬爾丹諾·布魯諾的火刑》 1964 ? Leonora Carrington
《女巨人》 1950 ? Leonora Carrington
《夢(mèng)想之乳》和其它文學(xué)作品正是創(chuàng)作于這一時(shí)期?？诸D創(chuàng)作這些故事最直接的目的是在家中念給她的兩個(gè)年幼的孩子，但其中夸張的想象絕對(duì)能讓今天的許多家長(zhǎng)汗顏——在《助聽(tīng)筒》中，92歲的女主角瑪麗安（Marian）安上了朋友卡梅拉（Carmella）送的水牛角似的助聽(tīng)筒，成為了一個(gè)“賽博格”：一部分是人，一部分是動(dòng)物，一部分是機(jī)械裝置。在古風(fēng)式的童話語(yǔ)言中，卡林頓加入了現(xiàn)代最“時(shí)髦”的冷戰(zhàn)焦慮：世界在新一輪原子彈的轟炸中重回了冰河時(shí)代。
卡梅拉：真不理解成百上千萬(wàn)的人為什么全都服從一伙兒自稱“政府”的病態(tài)紳士！我猜這個(gè)詞把他們嚇著了。這是一種施加給整個(gè)星球的催眠，而且非常不健康。
瑪麗安：這已經(jīng)持續(xù)好幾年了，只有少數(shù)人會(huì)拒絕服從并進(jìn)行所謂的革命。假如他們贏了——偶爾會(huì)這樣——他們就會(huì)建立更多的政府，有的甚至比之前的更殘忍、更愚蠢。
卡梅拉：男人真難理解，讓我們期待他們都凍死吧。
卡林頓在寫(xiě)給皮埃爾·馬蒂斯的信中這樣解釋她為什么拒絕出席展覽：“我已經(jīng)兩年沒(méi)出過(guò)家門(mén)了，我害怕外面的世界，我擔(dān)心會(huì)長(zhǎng)出兔唇、長(zhǎng)長(zhǎng)的灰胡子、三個(gè)菜花耳，變成羅圈腿、駝背、膽結(jié)石和斗雞眼。”她把自己形容為一個(gè)老太婆，盡管此時(shí)她才剛滿三十歲，但也許是在紐約的短暫生活告訴她，一個(gè)已經(jīng)“冰封”了的結(jié)構(gòu)不需要女性。瑪麗安和她的朋友們（包括老人、動(dòng)物和幽靈）拒絕一切殘酷和統(tǒng)治，而是試圖建立充滿關(guān)懷和互助的社區(qū)。在故事的高潮，瑪麗安跳入了一鍋肉湯中，用鹽和胡椒為自己調(diào)味，并最終喝下自己，在這個(gè)過(guò)程中，她像卡林頓本人曾感受到的那樣，充盈整個(gè)世界。卡林頓的故事脫離于人類(lèi)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)又用極其嚴(yán)肅地口吻描述一個(gè)超越歷史的感官體驗(yàn)、又根植于身體的世界。
卡林頓把自己在墨西哥的家打造成了自己童話中的樣子，她和朋友們一起做飯、照看孩子，和當(dāng)?shù)赜〉诎踩艘黄痄N(xiāo)售手工藝品。這絕不意味著簡(jiǎn)單的“回歸家庭”，卡林頓始終堅(jiān)信政治解放必須伴隨著思想和精神上的進(jìn)步。在70年代，她成為了墨西哥婦女解放運(yùn)動(dòng)的第一批成員，并在之后的數(shù)十年中，一直積極推動(dòng)墨西哥和美國(guó)的女性合作與知識(shí)共享。
《瑪雅的魔法世界》 1963-64 墨西哥人類(lèi)學(xué)博物館
回顧卡林頓的藝術(shù)生涯，我們不難理解其為什么成為本次威尼斯雙年展的主體來(lái)源。當(dāng)今天的藝術(shù)經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的思考與實(shí)踐之后，終于進(jìn)入了探索身體、技術(shù)與整個(gè)人類(lèi)主體身份的邊界問(wèn)題時(shí)，我們驚訝的發(fā)現(xiàn)，一個(gè)一百年前的女性藝術(shù)家（她在當(dāng)時(shí)也可能被部分人稱為“瘋女人”），已經(jīng)通過(guò)想象力（我們也可以想象，某些醫(yī)療診斷書(shū)會(huì)稱其為“譫妄”）提供了一個(gè)前景，在“人類(lèi)中心主義”這個(gè)詞遠(yuǎn)未出現(xiàn)之時(shí)就開(kāi)始了批判和超越的嘗試。
也許這也是為什么本次雙年展邀請(qǐng)了如此多的女性藝術(shù)家?！皦?mèng)想之乳”這一主題提示我們，人類(lèi)本質(zhì)上是脆弱的（疫情再一次證明了這一點(diǎn)），我們?nèi)缤瑡牒⒁粯右蕾囍獠亢退摺畛醯乃呔褪悄赣H；同時(shí)，以女性主義的方式挖掘卡林頓的藝術(shù)，亦是對(duì)歷史的“再審視”（re-vision），在科技的壓力、社會(huì)緊張局勢(shì)的加劇、流行病的爆發(fā)以及迫在眉睫的環(huán)境災(zāi)難威脅下，我們不能僅僅滿足于回歸某種過(guò)去的共同體幻想，而是通過(guò)重讀歷史探索新的可能性。
卡林頓在工作 ? Leonora Carrington
文 / 羅逸飛
