“一切皆變，只剩前衛(wèi)。”
——法國詩人保羅·瓦勒里（Paul Valéry, 1871-1945）
2021年9月14日，展覽“‘激浪派’代表著改變：讓·布朗的前衛(wèi)檔案館（Fluxus Means Change: Jean Brown's Avant-Garde Archive）”在美國洛杉磯蓋蒂中心（Getty Center）展出，不僅通過豐富的作品和文獻資料介紹了激浪派運動的變化發(fā)展，也對其背后涉及的藝術和收藏觀念展開了深刻探討。
讓·布朗檔案（Jean Brown Archive）是蓋蒂研究所（The Getty Research Institute）[1]于1985年收購的一批重要藏品，來源于收藏家倫納德和讓·布朗夫婦（Leonard and Jean Brown）。其中包含達達、超現(xiàn)實主義和激浪派在內(nèi)的大約 6000 件前衛(wèi)藝術作品，它們誕生于20世紀的“反藝術（anti-art）”氛圍中，是對傳統(tǒng)藝術體制的一次重大挑戰(zhàn)。這些以“反叛”聞名的作品帶來了怎樣的影響？又是如何被今天的藝術機構所接納？
《用物品拼寫你的名字》，喬治·馬修納斯贈與讓·布朗，1972年
展覽現(xiàn)場
一、收藏“反叛”
布朗夫婦都沒有接受過正式的藝術教育：倫納德·布朗先生在1930年大學畢業(yè)后進入了保險行業(yè)，經(jīng)營著一家保險公司；妻子讓·布朗曾短暫地在哥倫比亞大學學習圖書管理課程，后來成為了一名圖書管理員。他們對藝術有著極大的興趣，經(jīng)常前往紐約的博物館、書店和畫廊參加藝術活動。上個世紀50年代，他們開始用工作獲得的收入購買藝術品，最開始關注的是美國的抽象表現(xiàn)主義，但很快因飛速增長的市場價格望而卻步。直到后來他們接觸到了《達達畫家和詩人（Dada Painters and Poets）》一書，才開始對那些打破邊界、能表達社會觀點并且和日常生活緊密聯(lián)系的藝術產(chǎn)生了興趣。
《請觸摸：1947年國際超現(xiàn)實主義博覽會展覽目錄》，馬賽爾·杜尚和安德烈·布勒東，1947年
Prière de toucher (Please touch): catalog for the exhibition Le surréalisme en 1947: Exposition international du surréalisme, Marcel Duchamp and André Breton, 1947
《達達畫家和詩人》由羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）和達達運動的先鋒馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）、讓·阿普（Jean Arp）、馬克斯·恩斯特（Max Ernst）合作編寫，于1951年出版。此書向公眾詳細介紹了達達主義的發(fā)展及其理念，其中收錄了藝術家的個人回憶、重要作品以及相關的學術研究，作為一本具有回顧和總結性質(zhì)的書籍，在當時的美國社會產(chǎn)生了重要的影響。
應該注意到的是，達達主義在出現(xiàn)之時起就伴隨著許多爭議和探討：第一次世界大戰(zhàn)后，災難性的沖突促使藝術家們產(chǎn)生了反叛的情緒，他們認為舊有的傳統(tǒng)都不再有意義，對文化功能的失衡感到沮喪和失望。這場運動涉及視覺藝術、文學、詩歌、藝術理論、戲劇和平面設計等領域，達達藝術家拒絕邏輯、理性和唯美主義，用無意義的作品表達反對戰(zhàn)爭的態(tài)度，開啟了一場“反叛（anti-）”的浪潮。而超現(xiàn)實主義的成員和理念都與達達有著千絲萬縷的聯(lián)系，許多達達和超現(xiàn)實主義的藝術作品的本質(zhì)是戲謔的、短暫的、荒誕的，有很大的偶然性和隨機性，與傳統(tǒng)審美體系下的精致作品截然不同。
《最喜愛的棒球隊》，羅伯特·沃茨，1968-1980年
Favorite Baseball Team, Robert Watts, 1968–1980
這場“反叛”的思潮要追溯到對現(xiàn)代主義的探討?，F(xiàn)代以來藝術脫離了模仿現(xiàn)實的圖示功能，藝術有了更加獨立的發(fā)展，藝術家也成為了一種特殊的身份和職業(yè)，藝術市場的機制也越來越完善。在這樣的背景之下，杜尚從1914年開始將“現(xiàn)成品（Readymade）”用于創(chuàng)作中：“藝術不應高高在上，藝術也可以是生活本身”，對藝術和生活的意義提出了尖銳的質(zhì)疑。20世紀20年代，超現(xiàn)實主義運動緊隨其后以荒誕、拒絕理性和反對戰(zhàn)爭為主題，是對世界大戰(zhàn)后的社會和文化作出的回應。這些前衛(wèi)的理念都與布朗夫婦的藝術品味不謀而合，他們的收藏開始從原來的抽象表現(xiàn)主義轉(zhuǎn)向達達和超現(xiàn)實主義作品。
《自畫像（展覽海報)》，馬賽爾·杜尚, 1959年
Self-Portrait in Profile (poster for the exhibition Sur Marcel Duchamp), Marcel Duchamp, 1959
達達主義者們關注政治和社會問題，對藝術和生活的意義提出了尖銳的質(zhì)疑，這些觀點和鮮明的態(tài)度吸引了布朗夫婦。讓·布朗曾說道：“我之所以關注達達（主義）是因為我想改變世界，（通過收藏）我可以表達我的政治觀點。”相較于藝術創(chuàng)作，達達主義者們更關注如何通過這些運動傳播觀念和態(tài)度，可以說進行藝術收藏不僅是興趣使然，本質(zhì)上也是一種立場的表達。
二、何為“激浪”？
達達主義反傳統(tǒng)、反藝術的觀念影響了后來的激浪派（Fluxus）：20世紀60 年代初期，來自世界各地、各個藝術領域（包括音樂、舞蹈、視覺藝術、詩歌等等）的藝術家開始聯(lián)合起來，形成了這個國際前衛(wèi)團體。激浪派藝術家反對當時精英化的藝術體制，主張打破藝術和生活之間的界限，強調(diào)概念而非藝術品的重要性。和無意義的“達達（Dada）”一詞不同，“激浪派（Fluxus）”的詞根“flux”意為變化和流動，在1963年喬治·馬修納斯（George Maciunas）撰寫的《激浪派宣言（Manifesto）》中，他將這一單詞的字典注釋和藝術宣言結合起來，用樸實甚至粗糙的語言宣告要將藝術從畫廊和博物館的精英主義中重新解放出來，使其回歸到真誠的人類表達。
《激浪派宣言》，喬治·馬修納斯，1963年
Fluxus manifesto, George Maciunas, 1963
《宣言》中寫道：“清除世界上無生命力的藝術，模仿的、人造的藝術，抽象的藝術，幻想的藝術，數(shù)學化的藝術， ——清除世界上的‘歐洲主義’！”為了使藝術脫離精英化、專業(yè)化、商業(yè)化的傳統(tǒng)，激浪派強調(diào)藝術家在社會中的非專業(yè)地位，展現(xiàn)藝術的開放和多元，其必須是簡單的、有趣的，不矯揉造作、關心小事、沒有商業(yè)和制度價值的。
《上癮》，本杰明·帕特森，1980年
Hooked, Benjamin Patterson, 1980
在這樣的理念中，任何事情都可以是藝術，藝術欣賞可以融入到日常生活中，因此激浪派保存作品和宣傳思想的方式也別具一格。他們的一種特殊出版物——“激浪派盒子（Fluxkit）”類似于日常生活中存放物品的箱子，里面放了畫冊、雜志、樂譜以及各種小物件，然后作為郵件包裹發(fā)送、出售（少數(shù)情況下）或贈送給下一位接受者。其內(nèi)容可以隨時增減，觀眾的互動成為作品的一部分，這些“盒子”也作為一種物化的形式被保存下來，也成為了多功能的收藏品。
除了打破藝術和日常生活的界限外，激浪派還致力于促進不同藝術流派之間的跨媒介實驗。在他們看來，相比源自單一技術的藝術門類，置于兩種或多種媒介之間的藝術品具有更大的潛力。如約翰·凱奇和設計師卡爾文·蘇森（Calvin Sumsion）合作制作的作品《不想說任何關于馬賽爾的事情（Not Wanting to Say Anything about Marcel）》中就融合了文本、石版畫、平面設計和偶發(fā)藝術等不同的手段。
《不想說任何關于馬賽爾的事情》，約翰·凱奇和卡爾文·蘇森，1969年
Not Wanting to Say Anything about Marcel, John Cage and Calvin Sumsion, 1969
在杜尚去世不久后，凱奇接到一家雜志的邀請，希望他能對這位現(xiàn)代藝術先鋒的離去作出一些回應。于是他使用了“隨機操作”的方式創(chuàng)作了這件作品——通過拋硬幣的方式在《美國詞典》上選取單詞，并在樹脂版上隨機排列和印制，利用偶然性作為確定圖像、構圖和顏色的一種手段。從中能看到激浪派對達達的呼應，同時跨媒介的手法拒絕了現(xiàn)代主義對藝術作品進行分類和藝術家專業(yè)化的劃分，通過新媒體的形式為后來的實驗藝術鋪平了道路。
在今天，激浪派的許多概念仍然是值得探討的。“激浪”一詞的核心是“改變”和“變革”，但其延伸出了更多的問題：他們改變了什么？什么應該被改變？客觀而言，激浪派在當時社會公眾層面的影響是比較小的，在較長的一段時間中一直處于現(xiàn)當代藝術主流敘事的邊緣，藝術家的作品也很少進入藝術市場。如今的我們能看到如此多珍貴的資料，很大程度上與兩人有關：作為組織者、創(chuàng)始人的馬修納斯和作為收藏家的讓·布朗夫人。
三、藝術觀念的“變革”
激浪派團體圍繞著反藝術的理念聯(lián)系在一起，包括了?！h森（Al Hansen）, 杰克遜·馬克·洛 （Jackson Mac Low）,迪克·希金斯（Dick Higgins）, 白南準（Nam June Paik）和小野洋子（Yoko Ono）等在內(nèi)的藝術家都參與了激浪派藝術運動，但他們成員并不固定，具有很大的流動性。馬修納斯在其中起著非常重要的作用，他為激浪派編撰畫冊，制作海報和出版物，邀請藝術家、作曲家甚至哲學家參加活動。此外，他還開設了“激浪派郵購批發(fā)店（Fluxshop）”，出售年鑒、雜志和其他“產(chǎn)品”，盡管收入甚少，但其作為一種陳列和展示方式傳播了他們的理念和思想。
激浪派帶來了一場藝術價值觀念的變革：“藝術”和“非藝術”的界限更加模糊，不同方式的創(chuàng)作漸漸被接受，藝術欣賞也開始融入到日常生活之中。讓·布朗經(jīng)常引用激浪派藝術家克勞斯·格羅赫 (Klaus Groh)的名言“品嘗生活（Try life）”，將藝術看成生活中不可分割的一部分。1971年丈夫倫納德·布朗去世后，讓·布朗搬到了馬薩諸塞州鄉(xiāng)間的“振動篩種屋（Shaker seed house）”[2]，收藏事業(yè)發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)向，她對當時備受關注的激浪派藝術產(chǎn)生了極大的興趣。
《一盒微笑》，小野洋子，1971年
A Box of Smile, Yoko Ono, 1971
讓·布朗收集了許多激浪派藝術家的信件和展覽通知，并多次寫信、致電給作為組織者的馬修納斯，希望能進一步了解和探討激浪派的理念。多次的聯(lián)系未果也沒有阻擋讓·布朗對藝術的熱情，她親自拜訪了馬修納斯在紐約的工作室，此后與這位激浪派的創(chuàng)始人一直保持著緊密的聯(lián)系。她將自己的“振動篩種屋”變成檔案館和圖書館，這里除了收藏作品和文獻外，后來也成為激浪派藝術家和學者的重要活動中心，因此讓·布朗也被親切地稱為“激浪派之母（den mother of Fluxus）”。
讓·布朗認識馬修納斯幾年之后，她邀請馬修納斯在“振動篩種屋”的二樓空間為日漸豐富的激浪派系列收藏設計一個檔案室。馬修納斯設計了許多內(nèi)置櫥柜以存放不同的文獻和作品，從古董拍賣會上購買家具，并協(xié)助組織和安裝作品?！罢駝雍Y種屋”中的文獻資料也是唯一一份經(jīng)過馬修納斯本人整理的激浪派收藏，它們讓今天的觀眾有機會真正了解這場影響深遠的藝術運動，以一種新的、物質(zhì)性的視角來進行思考。
讓·布朗居住的“振動篩種屋”，照片由瑪莎·里德拍攝
Jean Brown's Shaker seed house, Photo: Marcia Reed
1978年馬修納斯去世后，作為藝術團體的激浪派基本消失了：此后的幾十年里，藝術家們各自繼續(xù)著他們的工作，只是偶有聚集。直到1982年威斯巴頓市舉辦了激浪派20周年紀念活動，這一組織才開始作為一個團體和流派引起關注，并被美術史接受。隨著 20世紀90年代互聯(lián)網(wǎng)的興起，激浪派的行為表演得以通過媒體傳播，影響了后來的大地藝術、街頭藝術和影像藝術等等。
夏洛特·摩爾曼送給讓·布朗的情人節(jié)賀卡，20世紀70年代
Valentine's Day cards sent to Jean Brown by Charlotte Moorman (artist), 1970s
對于激浪派藝術家來說，生活中最好的東西往往都是簡單的，而且是免費的。如同20世紀早期的前衛(wèi)藝術運動一樣，它呼吁對藝術和生活的價值觀進行徹底的改變。在展覽中觀眾能看到許多私人生活的細節(jié)，如夏洛特·摩爾曼 (Charlotte Moorman）[3]贈與讓·布朗的節(jié)日賀卡，這些資料展示了布朗夫人與前衛(wèi)藝術家們交往的點點滴滴，他們不再只是高高在上的名字，而更多地保留了日?；纳顨庀ⅰ?/p>
《錯誤的食物選擇》，克拉斯·奧爾登堡，1965年
False Food Selection, Claes Oldenburg, 1965
讓·布朗沒有將收藏視為一項投資，對于她而言藝術品不是需要在殿堂中仰望的圣物，而是與生活緊密相連的必需品。1985年，她的收藏轉(zhuǎn)移到蓋蒂研究所后，仍然繼續(xù)在“振動篩種屋”中居住，并且從未停止收藏。直到 1994 年她去世前，還在不斷地往二樓的空間中添加新的藏品。
35年來，這些文獻資料一直向?qū)W生、學者和其他博物館開放使用。布朗夫婦的收藏活動，尤其是讓·布朗后期和激浪派藝術家的親密關系顯示出了他們先于時代的見解。在這些頗具爭議的前衛(wèi)藝術運動中，一些收藏家成為了藝術家們重要的朋友與支持者，成為藝術觀念的擁護者。此次展覽是蓋蒂研究所20世紀綜合藝術收藏的第一次集中展示，也是一次引導我們重思生活和藝術關系的回顧。
編譯/李雨容
責編/楊鐘慧
文章主要編譯自蓋蒂中心官網(wǎng)及相關報道，圖片來自蓋蒂中心官網(wǎng)及谷歌藝術與文化。
注釋：
[1] 蓋蒂中心（Getty Center）位于洛杉磯圣莫尼卡山脈的山頂上，由建筑師理查德·邁耶（Richard Meier）設計，下設蓋蒂研究所( Getty Research Institute ，GRI)、蓋蒂基金會（ Getty Foundation）和J.保羅蓋蒂信托（J. Paul Getty Trust）等機構。蓋蒂研究所主要負責組織展覽、贊助學者駐地項目、出版書籍和制作電子數(shù)據(jù)庫。
[2] 這所房子位于美國馬薩諸塞州斯普林菲爾德市西北約 45 英里的伯克郡，最初用來儲藏種子，可能存放過用于祛除種子殼的振動篩，因此得名。
[3] 瑪?shù)铝铡は穆逄亍つ柭∕adeline Charlotte Moorman，1933.11.18-1991.11.8）是美國大提琴家、表演藝術家和前衛(wèi)音樂的倡導者。她是紐約前衛(wèi)藝術節(jié)的創(chuàng)始人，經(jīng)常與美籍韓裔藝術家白南準合作。
參考資料
[1] 蓋蒂中心官網(wǎng)
https://www.getty.edu/research/exhibitions_events/exhibitions/fluxus/index.html
[2] 《總是在變化，很難被定義的激浪派（Always in Flux, Fluxus Was Hard to Pin Down）》，史蒂文·海勒，《印刷（PRINT）》雜志，2021.11.24
https://www.printmag.com/daily-heller/the-daily-heller-always-in-flux-fluxus-was-hard-to-pin-down/
[3] 《激浪派》，王瑞蕓，北京：人民美術出版社，2004.1
[4] The Dream of Fluxus George Maciunas - An Artist's Biography, Edition Hansjorg Mayer, 2007.1
展覽信息
“激浪派”代表著改變：讓·布朗的前衛(wèi)檔案館
2021.9.14-2022.1.2
蓋蒂中心
Fluxus Means Change: Jean Brown's Avant-Garde Archive
September 14, 2021–January 2, 2022
Getty Center
