1562年，晚年的提香完成了他“詩歌”（poesie）系列中的最后一件作品——《歐羅巴的劫掠》，這組共6件的繪畫是為西班牙國王菲利普二世創(chuàng)作的，以古羅馬詩人奧維德的《變形記》中的神話為主題，因其精妙的構(gòu)圖、生動的人體、豐富的色彩一直被奉為文藝復興藝術(shù)中的經(jīng)典。6件作品很快四散各地，在今天被分別收藏在歐美各地的不同機構(gòu)。2015年，威尼斯開始進行一項合并展出的協(xié)商計劃，最終，6件作品時隔400多年重新相聚，并自2020年起在倫敦國家美術(shù)館和馬德里普拉多博物館巡回展出。今年8月，這批繪畫來到了美國波士頓的伊莎貝拉·斯圖爾特·加德納博物館。
美國報刊的爭論：藝術(shù)杰作還是道德問題？
圖1 提香 《歐羅巴的劫掠》1559-62 布面油畫 178 x 205 cm
Isabella Stewart Gardner Museum, Boston
然而，“詩歌”系列在美國的展出卻引發(fā)了一場爭議：展覽的副標題取名為“女性、神話與權(quán)力”（Women, Myth & Power），同時邀請了芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger）、瑪麗·里德·凱利和帕特里克·凱利（Mary Reid Kelley and Patrick Kelley）兩組當代藝術(shù)家進行相關(guān)創(chuàng)作。在展覽介紹中，加德納美術(shù)館表示：“本次展覽探討了每幅畫涉及的故事、戲劇性、自然情感和復雜的結(jié)局，重新思考這組‘詩歌’在當時的意義以及它們在今天如何引發(fā)共鳴。我們新委托了當代藝術(shù)家和學者回應其中涉及性別、權(quán)力和性暴力的問題，它們在今天與文藝復興時期一樣重要。”
并不是所有人都認可這個態(tài)度：《華爾街日報》刊登了策展人、批評家凱倫·維爾金（Karen Wilkin）的評論，她用大段的篇幅贊頌了杰作的偉大，只在最后一小段文字中諷刺展覽的主題“顯然不相信令人驚嘆的藝術(shù)作品的力量，也不相信觀眾能夠從容應對跨越數(shù)千年的神話”。
圖2 提香 《達娜厄》1551-53 布面油畫
The Wellington Collection, London
《紐約時報》采取了相反的立場。藝術(shù)批評家霍蘭德·科特（Holland Cotter）指出，暴力是提香這組繪畫中突出的元素。任何得以近距離觀察《歐羅巴的劫掠》的人都會驚嘆于提香的技藝——水面上的波浪和倒影、服飾精細的褶皺、人物的肌膚與動感，畫面中的所有細節(jié)都無愧于經(jīng)典的名號。但與此，整幅作品以充滿情欲的方式描述了一個殘酷的故事：朱庇特垂涎腓尼基公主歐羅巴的美貌，他化身為一頭雪白的公牛，在歐羅巴與朋友、侍女們在海邊嬉戲時出現(xiàn)。他裝出溫順的樣子，引誘歐羅巴編織花環(huán)為自己加冕，并騎在它的背上。接下來，提香描繪的戲劇瞬間發(fā)生了——公牛沖進海中，絕塵而去，歐羅巴雙腿笨拙地分開，緊緊抓住牛角以保持平衡。她回頭看向岸邊的朋友們，但已無處可逃，只能任自己的衣裳滑落，在風中飄舞。
背井離鄉(xiāng)的歐羅巴最終無奈地接受了命運，為朱庇特生養(yǎng)子嗣。而更深入地考慮神話與現(xiàn)實的關(guān)系，則為大師的杰作蒙上了更多的陰影。被朱庇特擄走的歐羅巴成為了整個歐洲的起源，而此時的西班牙帝國正處于其巔峰，菲利普二世也就成了整個歐洲的征服者。于是，提香巧妙地將他的委托人同眾神之父建立起了關(guān)聯(lián)。科特贊許了加德納美術(shù)館的設(shè)計，提醒觀眾注意這一事實：在今天重新觀看過去的藝術(shù)經(jīng)典時，必須同時正視其中伴隨的不公的歷史。
圖3 提香 《維納斯與阿多尼斯》 1554 布面油畫
Prado Museum, Madrid
科特的評論很快遭到了反擊。藝術(shù)家和批評家富蘭克林·愛因斯普魯赫（Franklin Einspruch）直斥科特是一個羅斯金（John Ruskin）式的道德主義者，和《華爾街日報》一樣，他同時將加德納博物館委托的當代藝術(shù)創(chuàng)作視為缺乏想象力的表現(xiàn)，并認為所有基于性別視角的反思是一種“取消文化、覺醒主義、種族和其它身份政治等后現(xiàn)代騙局”。
歐羅巴的身體：觀看的性別問題
《華爾街日報》和《紐約時報》之間對藝術(shù)經(jīng)典地位和當代合法性的矛盾，可以追溯到上世紀60年代以來的文化爭論，其中英國批評家約翰·伯格（John-Berger）的紀錄片和編著《觀看之道》（Ways of Seeing）是一種新的觀看藝術(shù)視角的最突出代表，而伯格本人也成為了一代文化明星。
圖4 提香 《珀耳修斯與安德洛墨達》 1554-56 布面油畫
The Wallace Collection, London
在《觀看之道》中，伯格犀利地指出了歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)史在觀看裸體——尤其是女性裸體——形象時的特征：
肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark，英國著名藝術(shù)史家）在其《裸像》（The Nude）一書中，認為裸體（nakedness）只是脫光衣服，而裸像（nudity）則是一種藝術(shù)形式。他認為，裸像并非一幅畫的出發(fā)點，而是作品達到的一種觀看方式。某種程度上，確實如此——雖然觀賞“裸像”的方式，不一定囿于藝術(shù)的范圍……
成為裸像就是讓別人觀看裸露的身體，卻是不由自主的。裸露的身體要成為裸像，必先被當作一件觀看的對象。裸體是自我的呈現(xiàn)，裸像則成為公開的展品……
……在一般的歐洲裸像油畫中，主角從不出現(xiàn)，他是作品前的觀賞者，而且被假定為男子。畫面的一切都是因應他在場而出現(xiàn)。為了他，畫中人才擺出裸像的姿態(tài)。而他——理所當然是一位陌生人——一位仍穿衣服的陌生人。
圖5 提香 《狄安娜與阿克泰翁》 1556-59 布面油畫
National Gallery, London
和伯格一樣，英國電影理論家在勞拉·馬爾維（Laura Mulvey）在其代表作《視覺快感與敘事電影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）中，將這種性別化的觀看擴大到了電影領(lǐng)域。她認為，電影在鏡頭、敘事和觀看的層面上都在生產(chǎn)一種將女性對象化的視角。以伯格和馬爾維為代表的視覺文化研究指出，自文藝復興的繪畫到現(xiàn)代生活的屏幕和廣告，女性的形象總是被作為對象而非主體。整個西方文明——和可憐的歐羅巴構(gòu)成了雙關(guān)——的視覺文化長期制約了人們對女性身份的理解，規(guī)定著女性的生活方式，使女性處于附屬地位。
圖6 芭芭拉·克魯格 《身體語言》 2021
Isabella Stewart Gardner Museum, Boston
芭芭拉·克魯格應邀創(chuàng)作的《身體語言》（Body Language）針對的正是這一問題，作為一名自70年代起持續(xù)創(chuàng)作的當代藝術(shù)家，克魯格目睹了美國自戰(zhàn)后女權(quán)運動以來性別議題的長期變化，而針對身體、觀看及其權(quán)力問題的反思一直是克魯格的關(guān)注點。在加德納博物館的外墻上，克魯格從“詩歌”系列中的《狄安娜與阿克泰翁》中截取了一個畫面，男性獵人的腿疊在了一名仙女的腿上?？唆敻裥D(zhuǎn)了女性的身體，似乎在提醒我們女性在藝術(shù)史中總是被表現(xiàn)成“斜倚的維納斯”——同樣是提香描繪過的經(jīng)典圖式——一個被觀看的身體，而一條黝黑的男性大腿則成為了限制她行動的枷鎖。另一方面，正如科特在文章中提到的，這則神話故事提示了女性的力量——阿克泰翁最終因為他的錯誤付出了生命的代價。通過文字和圖像，克魯格邀請我們重新思考女性、權(quán)力和性的表現(xiàn)，并反思“凝視”（gaze）的藝術(shù)史概念。
藝術(shù)清算？如何評價藝術(shù)與倫理
圖7 提香 《狄安娜與卡利斯托》 1556-59 布面油畫
National Gallery, London
加德納博物館的策略是否真的如愛因斯普魯赫所說，是一種狄安娜式的復仇？將對性暴力的不滿遷怒于藝術(shù)大師的作品？答案是否定的。考慮到《歐羅巴的劫掠》的英文譯名（the Rape of Europa），任何說英語的現(xiàn)代人都有理由感到刺耳。指出這一無可置疑的藝術(shù)杰作中包含著性暴力，意味著承認其始終伴隨著整個西方文明。更令所有藝術(shù)愛好者難以承認的是，提香本人很可能有意識地美化了這種暴力，同時將它轉(zhuǎn)化為一種激發(fā)欲望的形式。歐羅巴張開的雙腿位于畫面中心，她的表情則覆蓋在陰影下；與此同時，藝術(shù)史中對提香“豐富的色彩，流暢的筆觸，靈動的形體”等種種贊譽之詞在這一背景下反而使問題變得更為嚴重。
圖8 瑪麗·里德·凱利和帕特里克·凱利 《歐羅巴的劫掠》 2021
Isabella Stewart Gardner Museum, Boston
瑪麗·里德·凱利和帕特里克·凱利的影像《歐羅巴的劫掠》回應了這一問題，在這部電影中，瑪麗扮演了一系列被困在喜劇和悲劇場景之間的歷史和神話人物，帕特里克則以這些形象完成了一幅細密的拼貼畫。通過押韻和雙關(guān)表達角色的困境，藝術(shù)家使歷史與當今的反性暴力運動等長期社會問題產(chǎn)生共鳴。歐羅巴從長期以來由男性藝術(shù)家敘述的古代神話中解放出來，不再被迫扮演屈從和沉默的角色，嘗試自己發(fā)聲。
對作品中倫理問題的批判并不意味著否定作品的意義，更不意味著要求撤銷作品。在這個意義上，我們今天觀看藝術(shù)的方式不是像科特在《紐約時報》上所寫的“要么捧到天上，要么踩在腳下”。今天藝術(shù)（既包括藝術(shù)家，也包括相關(guān)機構(gòu)）承擔著的更多責任——如果不能與更廣闊的社會實踐聯(lián)系起來，藝術(shù)的自由不過是虛幻。伊莎貝拉·斯圖爾特·加德納博物館的策展是值得尊敬的，它提醒美國觀眾直面真實，反思西方人文主義傳統(tǒng)以男性為中心的缺陷，反思經(jīng)典文化（《華爾街日報》以此為傲）的單一性和等級制，關(guān)注更具體的個體經(jīng)驗，與更現(xiàn)實的社會生活互動。
編譯|羅逸飛
參考資料：
https://www.gardnermuseum.org/calendar/exhibition/women-myth-power
https://www.nytimes.com/2021/08/12/arts/design/titian-isabella-stewart-gardner-museum-review.html
https://www.wsj.com/articles/titian-women-myth-and-power-isabella-stewart-gardner-museum-ovid-11629493488
https://artsfuse.org/235279/visual-arts-review-titian-women-myth-power-the-furious-force-of-transcendent-artistry/
約翰·伯格，《觀看之道》，戴行鉞 譯，廣西師范大學出版社，2007
Yael Even, “Commodifying Images of Sexual Violence in Sixteenth-century Italian Art”, Source: Notes in the History of Art , Winter 2001, Vol. 20, No. 2 (Winter 2001)
A.W.Eaton, “Where Ethics and Aesthetics Meet: Titian's Rape of Europa”, Hypatia , Autumn - Winter, 2003, Vol. 18, No. 4, Women, Art, and Aesthetics (Autumn - Winter, 2003)
