2021年7月15日， “藝文薈澳：澳門國際藝術(shù)雙年展2021”于澳門藝術(shù)博物館舉行啟動儀式，主場展“全球化的進與退”同步開幕。此次雙年展為期四月，將在7月至10月間將陸續(xù)帶來共30項、在25個地點展出的藝術(shù)展覽，匯聚全球藝文力量，打造覆蓋全城的藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)，展出充滿創(chuàng)意和想像的藝術(shù)精品。

其中，設(shè)于澳門藝術(shù)博物館的主場展由總策展人邱志杰圍繞世紀命題“全球化的進與退”策劃，分“媽祖的夢”、“利瑪竇的記憶迷宮”和“全球化的進與退”三章，共邀請近20個國家及地區(qū)、超過40位內(nèi)地和國外藝術(shù)家參與，參展藝術(shù)品逾100件/套，透過藝術(shù)展品從全球化和個人、生活與夢想、遠和近、安全感與幸福感等方面進行探討、反思。邱志杰表示主場展匯集了各國藝術(shù)家在全球化時代尤其是疫情期間的藝術(shù)思考，透過藝術(shù)架起了相互溝通和理解的橋樑。

開幕式現(xiàn)場嘉賓合影

策展人邱志杰介紹展覽

正值 “藝文薈澳：澳門國際藝術(shù)雙年展2021”舉辦期間，藝訊網(wǎng)特邀中央美術(shù)學(xué)院實驗藝術(shù)學(xué)院院長、展覽總策展人邱志杰教授進行專訪，圍繞展覽主題、板塊劃分、雙年展的形式與意義等方面，分享首屆澳門國際雙年展的構(gòu)想與實現(xiàn)。

采訪人：藝訊網(wǎng)（以下簡稱Q）

受訪者：邱志杰（以下簡稱A）

采訪時間：2021年8月8日

Q：邱老師您好，此次“藝文薈澳：澳門國際藝術(shù)雙年展2021”由您擔(dān)任總策展人，圍繞“全球化的進與退”這個命題進行探索。雖然此前在不同領(lǐng)域都有不少學(xué)者在談?wù)撊蚧倪M退問題，但在2020年全球共同面對疫情的特殊歷史語境中，人類共同的困境從公共衛(wèi)生安全問題逐漸擴展到經(jīng)濟、政治、國際關(guān)系等多方面，甚至我們現(xiàn)在仍處在疫情不時反復(fù)的境遇中。您在當下對全球化的“進”與“退”持何種態(tài)度和觀點？

展覽現(xiàn)場

A：在我看來，從南方智人走出非洲那天開始，“全球化”的進程就開始了?！叭蚧辈⒉皇亲罱懦霈F(xiàn)的現(xiàn)象，而是伴隨著人類的發(fā)展史的一個過程。這個過程有時候以武力征服和戰(zhàn)爭等暴力的方式進行，有時候以商業(yè)貿(mào)易的方式進行，有時候則是以文藝趣味的傳播的方式進行。前歷史時代的商貿(mào)通道往往比我們所知的更復(fù)雜也更漫長，當年不管是草原絲綢之路還是海上絲綢之路，物資的交換和人員的流動都十分的頻繁。

“全球化”的一個極大的加速是大航海和地理大發(fā)現(xiàn)。隨著中國造船技術(shù)尤其是隔水艙和指南針技術(shù)的西傳，阿拉伯航海技術(shù)的發(fā)展，與歐洲的六分儀等天文觀測工具的結(jié)合，大航海發(fā)現(xiàn)了新世界，帶來了物種、疾病的“哥倫布大交換”，這是一次極大的全球化的加速進程。

“哥倫布大交換”示意圖

圖源：https://www.slideshare.net/mpravia/spanish-colonization-65674733

隨著蒸汽機和柴油機在輪船上的應(yīng)用，世界各大洲各國之間的航程急劇縮短，帶來了19世紀末20世紀初的又一波全球化加速浪潮。正是在這個時間點，中國的政治家遠赴歐洲帶來了馬克思主義等新的政治思想，中國的藝術(shù)家也得以有機會前往歐洲留學(xué)，帶來了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念與歐洲藝術(shù)之間的碰撞?？梢哉f，我們的政治史和藝術(shù)史自身就是全球化的后果。

1936年在巴黎，中國留法協(xié)會會議，研究赴倫敦參加展覽會事宜。后排左起：李瑞年、周輕鼎、曾竹韶、馬齏玉、陳芝秀；后排右起：張紫嶼、呂霞光、陳士文、黃顯之；前排右起：滑田友、王子云；前排左起：張賢范；小女孩為常沙娜

圖源：中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館

50年代噴氣式飛機的普及則是全球化的又一次巨大的推動。各國之間的人員流動更為頻繁，人們幾乎在這個時候才第一次感受到時差。隨之由人造衛(wèi)星所構(gòu)建的通信網(wǎng)絡(luò)、全球電視直播和互聯(lián)網(wǎng)等通信工具的發(fā)展，帶來了新一波急劇的全球化過程。這個過程在90年代驟然加速，也就是我們今天所說的經(jīng)濟的全球化和文化的全球化。

所以，在我看來全球化的底層邏輯是技術(shù)進步，在這個意義上全球化是不可阻擋的。疫情期間，多國采取關(guān)閉國境、限制人員往來的措施，國際貿(mào)易體系亦承受巨大壓力，股市一再熔斷。而數(shù)年來歐美各國民粹主義抬頭、分離主義傾向騷動、身份政治勃興，也進一步加劇全球動蕩局面。在歐美各國知識分子之間，疫情及其管控措施也引發(fā)了討論。阿甘本、齊澤克、喬姆斯基等學(xué)者紛紛加入討論。曾宣稱歷史終結(jié)的弗蘭西斯·福山教授此刻在談?wù)摗皣夷芰Α?，但依然寄希望于民主制度會爆發(fā)出他所希望的國家能力。但他同時感到擔(dān)憂：“美國不斷加深的部落主義（tribalism）讓我們沒有理由感到樂觀”。歲末年初，庚子年的動蕩并沒有終結(jié)，繼2020年春天的各國與鄰為壑的搶口罩鬧劇之后，此刻，新的搶疫苗和疫苗政治化鬧劇正在上演。整個世界似乎正在不可挽回地陷入部落主義，一時間，曾經(jīng)高歌猛進的全球化似乎出現(xiàn)了逆流。

弗蘭西斯·福山（Francis Fukuyama），《歷史的終結(jié)與最后的人》（The End of History and the Last Man），1992

但在我看來，全球化只是暫時被按下了暫停鍵。全球化是問題的緣起，也將是問題的解決方案。正是資源、人口的全球流動改變了今天傳染病的傳播模式和速度，為我們帶來了與歷史上的疫病完全不同的境況。但同時，也正只有全球技術(shù)和政治合作，才是克制傳染病的唯一方案。

Q：“雙年展”這種展覽模式本身就和“全球化”這個概念密不可分，其一方面需要依托于城市的歷史文化在地性，一方面又以極其開放的姿態(tài)擁抱世界上正活躍著的藝術(shù)家與藝術(shù)創(chuàng)作。此次在澳門這座產(chǎn)生于全球化浪潮下的城市中舉辦雙年展，您在藝術(shù)家的遴選、與城市歷史文化及公共資源的結(jié)合等方面的考量是如何的？

A：您說的很對，雙年展本身確實就是跟全球化密切相關(guān)的一個議題，第一個雙年展威尼斯雙年展出現(xiàn)在1895年，和第一屆奧運會幾乎同時。那個時候“民族國家”的觀念占主流，所以威尼斯雙年展很快就采用了國家館的模式。1990年代以后，雙年展這個模式開始在全球全面鋪開，這本身就是經(jīng)濟和文化全球化的結(jié)果。一個舉辦雙年展的城市，既要把全球當代藝術(shù)納入自己的視野，也用心的把雙年展當作拉動城市文化再生的重要助力。

威尼斯雙年展歷史回顧（1893-1945）

圖源：https://www.labiennale.org/en/history/beginnings-until-second-world-war

1895年首屆威尼斯國際雙年展現(xiàn)場

圖源：https://www.labiennale.org/en/history/beginnings-until-second-world-war

澳門在全球化的歷史中始終扮演重要角色，這座城市的誕生本身就是大航海的結(jié)果：利瑪竇來到澳門中轉(zhuǎn)前往中國內(nèi)地，孫中山先生在這里第一次接觸到西方文化，也曾經(jīng)以此為據(jù)點從事革命工作。我們中央美院的前身北平美術(shù)學(xué)校的首任院長鄭錦先生晚年就隱居在澳門并在此去世。在澳門，我們可以看到廣東的文化，閩南的文化，南歐的文化和東南亞的文化的奇異的混合，不管是在建筑還是飲食方面，這座城市雖小卻有著足夠的文化縱深。有美食，有旅游資源，氣候和地理位置都好。這一點上，它和威尼斯非常相似。因此，我覺得澳門具有辦成世界上第一流的雙年展的先天條件。

“藝文薈澳：澳門國際藝術(shù)雙年展2021”外觀

圖源：spot

因此，從我擔(dān)綱接任澳門雙年展的策展人之際，我就知道我的責(zé)任是要為澳門雙年展勾劃一個具有全球潛力的未來。首先我在主題展之外為澳門雙年展設(shè)置了“城市館”模式，盡管在疫情期間遭受了重重挑戰(zhàn)，我們依然成功實現(xiàn)了奧地利林茨、南京等四個城市館。

南京館作品：《蟲子系列 》，朱贏椿，宣紙、書籍、亞克力、拓印、多媒體裝置，尺寸可變，2010-2015

奧地利林茨館作品：Homo Insectus，Christa Sommerer & Laurent Mignonneau，多媒體互動裝置，尺寸可變，2020

其次，在藝術(shù)家的遴選上，我們很好地平衡了國內(nèi)藝術(shù)家和國際藝術(shù)家，并且適當?shù)叵虬＜?，沙特、摩洛哥等中東藝術(shù)家和泰國等東南亞藝術(shù)家有所傾斜。此外，像德國，荷蘭的一些曾經(jīng)來中國駐地或者訪問的藝術(shù)家也得到了關(guān)照。同時我針對澳門的特點，特意選擇了一批葡萄牙背景的藝術(shù)家，尤其是葡萄牙曾經(jīng)十分盛行的Azulejos青花瓷磚壁畫傳統(tǒng)相關(guān)的藝術(shù)家。

武漢館作品：《臨界點》公共攝影項目，羅嫻，攝影（藝術(shù)微噴），尺寸可變2020

澳門館作品：《干杯吧，澳門！》，梁藍波、楊超，陶瓷裝置，300x150 cm，2021

至于澳門本地的藝術(shù)家，因為澳門雙年展有一個本地征集特展，所以就集中成一個板塊。其實我更想把他們打散放進主題展里面。威尼斯雙年展在綠園城堡公園里也有一個威尼斯館，我想當初就是專門用來展覽威尼斯本土藝術(shù)家的。但是現(xiàn)在都是用來做一些特展。1993年中國藝術(shù)家參加的《東方之路》就是在這個展館里。把本地藝術(shù)家單獨組成一個展覽，斌姑且還發(fā)獎金，這是是澳門文化部門扶持本地藝術(shù)的好用心，但我認為把他們放進主題展和國際藝術(shù)家們一起構(gòu)成敘事會更有意義。

澳門雙年展本地征集海報

國內(nèi)藝術(shù)家的選擇方面相比來說就比較寬松，因為不受疫情干擾能到現(xiàn)場布展。我主要是針對他們的作品和主題的對應(yīng)程度。我不太管藝術(shù)家的知名度，所以里面有極富盛名的大師，也有還在讀的學(xué)生。我身邊的朋友，央美國美的老師都有不少。我認為這是很自然的一個過程。一個策展人就是應(yīng)該從自己身邊熟悉的藝術(shù)家選起才對。這樣他個人的資源才會對雙年展構(gòu)成貢獻。

Q：能否結(jié)合此次展覽的三個板塊“媽祖的夢”、“利瑪竇的記憶迷宮”和“全球化的進與退”談?wù)勀鷮Υ舜坞p年展的構(gòu)想與期待？這次展覽集中想要向公眾傳遞的理念是什么？

A：在第一個板塊“媽祖的夢”，我主要選擇了一批和青花瓷器有關(guān)的藝術(shù)家。比如劉建華、呂品昌、江西的雷子人，羅小聰?shù)热恕Ｒ慌痛善饔嘘P(guān)的國外藝術(shù)家當然也在選擇之列，比如，韓國藝術(shù)家葉紹榮用金繕的技術(shù)組裝起來的破碎瓷器雕塑。葡萄牙藝術(shù)大師波爾曼的瓷磚繪畫，埃及著名藝術(shù)家莫塔·納什的青花瓷和玻璃作品。另外，則選擇了一批在山水畫中側(cè)重表現(xiàn)光的感覺的藝術(shù)家，比如曹曉陽和沈勤。有兩位藝術(shù)家在這個展廳中十分引人注目。中央美院在讀的研究生時子媛的《回響室》，和中國美院曹曉陽老師的碳筆素描山水都受到了極大的好評。曉陽和我是大學(xué)室友，在中國美院專心抓教學(xué)，其實他畫的非常好，但知道的人不夠多，很高興能在澳門雙年展把他們推出。

《捆綁的形體No.15》，呂品昌，鋼玉瓷，68 x 43 x 24 cm x 2，2016

《轉(zhuǎn)換花瓶_2017 TVSHW 4》，李受徑（韓國），陶瓷碎片、環(huán)氧樹脂膠、24k金箔，85x57x56 cm，2017

第二個板塊“利瑪竇的記憶迷宮”主要集中呈現(xiàn)東西方文化在近代以來的互相接觸、互相解讀和交往。兩位有著福建文化背景的國內(nèi)藝術(shù)家出現(xiàn)在這里。湯南南的《全球沙灘考古計劃》用沙灘上的漂流物來編織故事，這是我在2017年威尼斯雙年展中國館就展示過的東西。另外一位來自福州的年輕藝術(shù)家林峰則考察了法國詩人保羅·克洛岱爾在福州作為外交使節(jié)十幾年的生活和寫作。潘麗婭來自法國，曾經(jīng)在中國美院留學(xué)，她拍攝的菜心的靜物攝影，拍出了中國山水畫中蓬萊仙山的感覺。艾福則是在中央美院留學(xué)的希臘女孩，她用熒光顏料來畫中國山水表現(xiàn)出非常奇幻的視覺效果。澳大利亞人邵志飛是香港創(chuàng)意藝術(shù)學(xué)院的院長，也是互動藝術(shù)的大師。他對客家功夫的數(shù)據(jù)可視化的呈現(xiàn)早就是名作，但是當這些互動作品和德國攝影家馬丁·克里馬斯的高速攝影放在一起的時候，很巧妙地闡釋了功夫作為一種中國文化符號在外國人心中的印象。這樣的例子還有很多。

《再次跌倒，跌得更好#2》，邵志飛，2019

FALL AGAIN, FALL BETTER #2，2019，Enghien-les-Bains, France，

Coauthors: Jeffrey Shaw, Sarah Kenderdine

Software: Sinan Goo

圖源：藝術(shù)家官網(wǎng)（https://www.jeffreyshawcompendium.com/）

第三個板塊是“全球化的進與退”，這部分是更直接的討論了今天新冠疫情對全球交往的影響。一進展廳，瑞士藝術(shù)大師大衛(wèi)·韋斯特和彼得·費希的機場攝影就鋪墊出基本語境，然后英格·甘特的長期項目《世界處理器》，依據(jù)各種數(shù)字信息所制造的地球儀燈箱，呈現(xiàn)出幾十個不同觀念視角的地球儀景觀，和它們相應(yīng)的則是國畫家劉慶和所畫的那些疏離的蹲踞在墻上的人影。這部分創(chuàng)造出連接/疏離相對抗的意象。

第二組則是幾件和災(zāi)難有關(guān)的作品。泰國女藝術(shù)家潘納凡（Pannaphan Yodmanee）的裝置和繪畫呼應(yīng)了的四樓“媽祖的夢”中的沉船和瓷器的主題，但是把沉船廢墟和佛教中的成住滅壞的哲思融合在一起。另一位泰國的青年藝術(shù)家空坎（ Gongkan）用卡通的形式表現(xiàn)人的躲藏，人們在蝸居中的互相聯(lián)絡(luò)。而烏克蘭藝術(shù)家?karnulyt?展出了她的錄像裝置作品《半衰期》(2019)，探訪世界各地核設(shè)施所造成的生態(tài)影響，營造出一個危機四伏的洞穴。

Pannaphan Yodmanee, 《余波》（Aftermath）, 2017, 綜合材料，尺寸可變

圖源：https://yavuzgallery.com/artists/pannaphan-yodmanee/

然后我以一組探討移民經(jīng)驗和文化沖突的作品作為轉(zhuǎn)換。這里面包括旅居法國的摩洛哥藝術(shù)家吉內(nèi)布·賽迪拉（Zineb Sedira）的《母語》。沙特藝術(shù)家艾哈邁得·馬特（Ahmed mater）用磁鐵和磁粉來重現(xiàn)麥加朝圣場景的攝影；以及墨西哥著名藝術(shù)家達米安·奧特加Damian Ortega的《象牙》，象牙造型的布袋中裝著鹽，懸掛在空中緩慢旋轉(zhuǎn)，鹽末在地面上形成兩個相連的圓圈，探討了航海、殖民貿(mào)易、非洲開發(fā)的關(guān)系。

《母語》，Zineb Sedira（法國），錄像，2003

然后我特意選擇了兩組來自中央美術(shù)學(xué)院的畫家在疫情期間的油畫，一組是中央美院的油畫大師劉小東老師，疫情期間他被困在紐約長達一年，生活圈子變小，所畫的都是身邊的朋友?？鐕橐?、混血兒、郊區(qū)的中產(chǎn)階級家庭聚會。有的畫直接畫在照片之上，那是人們從苦悶的日常生活中反復(fù)聚集意義的縹緲的努力。這是很小的圈子，但小圈子通向整個世界的人們。作為對照，另一位是中央美院的高洪老師，他在2020年一年期間用畫筆記錄了這年中世界發(fā)生的重大事件，熔斷、抗議、選舉、網(wǎng)課、地攤、直播、爆炸等等，無不逐一記錄。高洪的繪畫是典型的“方外藝術(shù)”（outside Art）。用筆設(shè)色都不受套路拘束，卻有著墨西哥壁畫運動中奧羅斯科等人或美國畫家本·沙恩的意趣。我想用這兩組油畫討論繪畫和世界的關(guān)系。我們用繪畫記錄生命和世界的事件，也用繪畫來渡過外部和內(nèi)部的危機，只要世界撞擊我們的心靈，我們就可以用繪畫響應(yīng)。不管是劉小東技法的嫻熟還是高洪油畫的淳樸，都可以見出，支撐起藝術(shù)的始終是真誠。

《熔斷》，高洪，120x90cm，布面油畫，2021

圖片由藝術(shù)家提供

《抗議》，高洪，140x100cm，布面油畫，2021

圖片由藝術(shù)家提供

《核酸》，高洪，120x100cm，布面油畫，2021

圖片由藝術(shù)家提供

《馬越之家》 ，劉小東，布本油畫，150 x 140 cm，2019

圖片鳴謝藝術(shù)家及Massimo De Carlo

《馬越家的中午》 劉小東，相片、丙烯，31 x 41 cm，2019

圖片鳴謝藝術(shù)家及Massimo De Carlo

在展覽臨近結(jié)束的時候，我放置了在我看來是點題之作的瑞士藝術(shù)家麥克·弗萊（Michael Frei）的動畫作品《小孩》（KIDS）。今個作品表面簡單而好玩，實則殘忍而充滿悲劇色彩。無數(shù)的小人在屏幕上行動，個人時而被群眾所圍觀、排擠、追隨，群眾也對個體充滿警覺。然而個體又渴望從眾，渴望融入群眾。集體無意識是盲目的，敏感的，脆弱的。這個動畫有著一種“天地不仁，以萬物為芻狗”的悲憫。它的互動形式是用一批平板電腦實現(xiàn)的，在好玩的表象之下，誘發(fā)著某種殘忍的虐待狂快感。這件作品是2019年我第一次在林茨看到的，卻神奇地預(yù)言了2020年以來的全球人類境況。好的藝術(shù)作品真的很神奇地具有某種預(yù)言能力。

《小孩》（Kids），麥克·弗萊（Michael Frei），影片靜幀截圖

圖片來源：https://www.cartoonbrew.com/installations/michael-freis-kids-is-a-short-film-game-and-installation-rolled-into-one-175104.html

在展覽結(jié)束的地方，德國的媒體藝術(shù)家馬可·李用疫情期間世界各地不同城市的人們在社交媒體上所表露的心情所構(gòu)成的互動地圖，交出了整個展覽的謎底。然后在展廳出口，我們再次遭遇葡萄牙藝術(shù)家瓦斯科·阿勞佐（Vasco Arau?jo）的《植物學(xué)》作品，探討了哥倫布大交換所帶來的物種的交換、植物的遷移與殖民歷史的關(guān)系，從而呼應(yīng)了整個展覽一開始所提出的大航海與瓷器的話題。

《植物學(xué)#7》，瓦斯科·阿勞佐（Vasco Araújo，葡萄牙），木桌、15幅數(shù)碼照片；木、金屬畫框，2012 - 2014，100 x 100 x 120 cm

總的來說這個展覽的意圖非常明確，我想要通過這些作品來展現(xiàn)世界各地的藝術(shù)家在隔絕之中努力搭建溝通渠道的努力。全球化的基礎(chǔ)是技術(shù)，當然更是人們?nèi)タ缭礁鞣N部落主義和文化偏見，努力進行溝通與對話的結(jié)果。我在策展文章的前言中引用了習(xí)總書記在達沃斯論壇上的講話《讓多邊主義的火炬照亮人類前行的道路》。我想傳遞的理念是：在疫情過后，世界必將重啟。重啟之后的世界，我們需要探討的是“全球治理時代中的藝術(shù)”。雖然這樣的“全球治理”的努力，到目前為止看來都失敗了。

作為第一屆澳門雙年展，它當然還承擔(dān)著使命為未來的澳門雙年展搭建基本格局的使命。通常每一個雙年展的第一次，都是梳理城市自身的歷史。比如2000年的上海雙年展的標題叫《海上·上?！罚谝粚靡了固共紶栯p年展的主題就叫《伊斯坦布爾》；我記得柏林雙年展也做過這樣的城市自身文化身份的梳理。今年的第一屆澳門雙年展，自然而然地從澳門自身的歷史出發(fā)，但是響應(yīng)了這個時代全球化所面臨的挑戰(zhàn)。

1987年第一屆伊斯坦布爾國際當代藝術(shù)展海報

圖源：https://bienal.iksv.org/en/biennial/history

其實預(yù)想中還有很多優(yōu)秀的作品，由于疫情期間旅行、運輸?shù)睦щy而無法實施。即便如此，這屆澳門雙年展啟動之后還是受到了很大的好評。當?shù)氐拿癖姾捅镜厮囆g(shù)圈的老朋友們都非常激動和感動。我已經(jīng)接到澳門市文化局的邀請，希望我繼續(xù)擔(dān)任下一屆澳門雙年展的策展人。

我個人非常喜愛澳門這座城市，很大程度上是因為它和我的故鄉(xiāng)廈門有很大的相似之處。熟悉的美食，滿街的騎樓，經(jīng)常令我恍惚。中美之間所簽訂的第一個不平等條約《中美望廈條約》所在的望廈村，它的原意就是“望著廈門”。這次在澳門，我特意去拜訪了觀音堂里面中美望廈條約簽訂時的那張桌子，也登上了望廈山上的炮臺。這座城市雖小卻是張力極大的城市。我相信下一屆澳門雙年展，假如疫情能夠過去應(yīng)該能夠產(chǎn)生更精美的制作。

除特殊標注外，圖文資料致謝主辦方