——約瑟夫·博伊斯

當(dāng)我們談到約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys，1921-1986）時(shí)，總是會(huì)想到他標(biāo)志性的釣魚(yú)背心、白襯衫、牛仔褲以及毛氈帽，這一經(jīng)典的形象已經(jīng)被20世紀(jì)的藝術(shù)世界所銘記。博伊斯有著畫(huà)家、雕塑家、政治家、活動(dòng)家、行為藝術(shù)家和裝置藝術(shù)家等多重身份，他的藝術(shù)與整個(gè)社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程聯(lián)系在一起，涉及到政治、科學(xué)、哲學(xué)和經(jīng)濟(jì)等眾多方面，我們今天仍然能在藝術(shù)和政治話語(yǔ)體系中感受到他的影響。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

2021年時(shí)值博伊斯誕辰100周年，包括中國(guó)在內(nèi)的各個(gè)國(guó)家都舉辦了展覽、論壇以及研討會(huì)等藝術(shù)活動(dòng)以紀(jì)念這位極具影響力，同時(shí)也備受爭(zhēng)議的德國(guó)藝術(shù)家。

我們應(yīng)該如何理解博伊斯的藝術(shù)觀念？他給藝術(shù)世界留下了怎樣的遺產(chǎn)？他又是如何啟發(fā)了當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作？——作為“博伊斯2021（beuys 2021）”百年誕辰慶典的重要活動(dòng)之一，展覽“‘人人都是藝術(shù)家’：與約瑟夫·博伊斯一起參與宇宙政治（‘Everyone Is an artist.’ Cosmopolitical Exercises with Joseph Beuys）”于2021年3月27日在德國(guó)杜塞爾多夫的北萊茵-威斯特法倫州藝術(shù)博物館（Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen）正式開(kāi)幕，為我們提供了一個(gè)欣賞并重新審視博伊斯與他那些復(fù)雜作品的機(jī)會(huì)。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

1921年出生于德國(guó)的克雷費(fèi)爾德（krefeld），是20世紀(jì)下半葉最具影響力的藝術(shù)家。博伊斯或用表演，或與人交談，用行動(dòng)來(lái)完成他的作品，以此來(lái)提出他對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特見(jiàn)解：“人人都是藝術(shù)家”。他認(rèn)為，藝術(shù)與生活是不可分離的，每個(gè)人都必須視自己為藝術(shù)家，進(jìn)行“社會(huì)雕塑（Soziale Plastick）”，即根據(jù)雕塑的原則來(lái)塑造自己的生活，使人類(lèi)社會(huì)轉(zhuǎn)變成一件完美的藝術(shù)作品，這也是他擴(kuò)展的藝術(shù)概念的核心。

360度全景導(dǎo)覽

展覽以博伊斯12個(gè)“實(shí)踐（exercises）”作為切入點(diǎn)，向觀眾展現(xiàn)他的藝術(shù)表演潛力、行動(dòng)主義方法、那些類(lèi)似于宗教儀式的行為，以及他對(duì)物體和材料的變革性處理。同時(shí)在這12個(gè)部分中，還邀請(qǐng)了許多當(dāng)代藝術(shù)家和來(lái)自社會(huì)不同領(lǐng)域的代表與博伊斯進(jìn)行了多層次的跨文化對(duì)話。正如博伊斯自己所說(shuō)的：“我認(rèn)為，藝術(shù)是一切社會(huì)自由的基本比喻，但它不應(yīng)該只是一個(gè)比喻而已；它應(yīng)該是在日常生活中進(jìn)入并改變社會(huì)權(quán)利范圍的真正手段。”他的藝術(shù)作品絕不是孤立而存在的，這些實(shí)踐和對(duì)話成為了博伊斯擴(kuò)展的藝術(shù)概念的一種延伸。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

主題中的“宇宙政治（Cosmopolitical）”是一種以理想科學(xué)方法為模型的政治哲學(xué)體系。“宇宙（cosmos）”一詞有別于我們常說(shuō)“全球（global）”和“世界（world）”的概念，其代表了博伊斯具有普遍性的思想（universal thinking）：藝術(shù)、思想、社會(huì)和政治話語(yǔ)應(yīng)被理解為一個(gè)統(tǒng)一的實(shí)體，藝術(shù)與生活相互交織并相互聯(lián)系。因此，展覽空間也被設(shè)計(jì)成一種具有金屬架構(gòu)的、開(kāi)放式的白立方空間，將一個(gè)世紀(jì)以前博伊斯的藝術(shù)思想與當(dāng)代藝術(shù)的立場(chǎng)連接起來(lái)，解讀他關(guān)于未來(lái)可能性的論述。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

在敘事上，展覽借用了美國(guó)猶太裔政治理論家漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）的“政治思想實(shí)踐（exercises in political thought）”觀點(diǎn)來(lái)引出博伊斯進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)代背景。1961年，漢娜在其出版的《過(guò)去與未來(lái)之間（Between Past and Future）》一書(shū)中描述了二戰(zhàn)后歐洲各國(guó)人民的處境以及人類(lèi)社會(huì)所遭遇的思想文化危機(jī)。在現(xiàn)代社會(huì)中，傳統(tǒng)已經(jīng)被拋棄，人們尊重傳統(tǒng)和文化，因此漢娜試圖找到解決方法來(lái)幫助人們進(jìn)行重新思考。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

而這，正與博伊斯的藝術(shù)觀念不謀而合，青年時(shí)期在軍隊(duì)服役的經(jīng)歷讓他更加深刻地認(rèn)識(shí)到了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷：他認(rèn)為片面機(jī)械主義的世界觀是危險(xiǎn)的，僵化的唯物主義思想會(huì)導(dǎo)致極權(quán)主義的出現(xiàn)。因此直覺(jué)、精神和宗教等非理性因素成為了博伊斯關(guān)于人類(lèi)社會(huì)的構(gòu)想中最為關(guān)鍵的因素。

我們可以從展覽的序幕（Exercise 0）中看到精神能量是如何被強(qiáng)調(diào)的：在德國(guó)導(dǎo)演魯茨·莫馬茨 (Lutz Mommartz)執(zhí)導(dǎo)的影片《社會(huì)雕塑》中，博伊斯想象著一個(gè)“匿名觀眾”正在與他對(duì)視：他注意力高度集中地凝視著鏡頭，仿佛他的能量穿過(guò)了屏幕，從而直接注視著觀眾的眼睛。而觀眾也必須接受博伊斯的注視，進(jìn)入一場(chǎng)激烈的對(duì)話之中。觀眾可以通過(guò)“博伊斯”的方式——在對(duì)話和交流中了解他是如何將藝術(shù)帶進(jìn)了更廣泛的社會(huì)生活領(lǐng)域之中。

博伊斯在二戰(zhàn)期間帶有神秘色彩的經(jīng)歷則是我們理解他藝術(shù)理念的關(guān)鍵線索：1944年3月16日，博伊斯的飛機(jī)在克里米亞的前線被擊中，并墜落在的茲緬卡附近。他在一些采訪中回憶道，是韃靼人將他從飛機(jī)殘骸中救出帶回游牧部落，他們將脂肪涂抹在他的身體上并用氈布將其包裹起來(lái)，幫助他取暖療傷。盡管諸如本杰明·布赫洛 (Benjamin Buchloh) 等藝術(shù)史學(xué)家都通過(guò)詳細(xì)的考證說(shuō)明博伊斯有可能是出于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的內(nèi)疚而編造了這個(gè)故事，但毫無(wú)疑問(wèn)的是，這個(gè)故事塑造一個(gè)經(jīng)典的形象：一個(gè)希望借助非西方醫(yī)學(xué)和精神傳統(tǒng)的游牧文化來(lái)尋找溫暖和庇護(hù)所的受傷者。在他的作品中，體現(xiàn)為以下幾種基本的元素：

【游牧文化】

博伊斯認(rèn)為藝術(shù)的首要目標(biāo)是關(guān)注人類(lèi)和社會(huì)的需要。在他看來(lái)，人類(lèi)是自由而有創(chuàng)造力的，是一個(gè)在永無(wú)止境的過(guò)程中尋求自我認(rèn)同的藝術(shù)家。而思考（thinking）則是自由（freedom）和創(chuàng)造力（creativity）的源泉。人類(lèi)應(yīng)該如何去思考？對(duì)此，“歐亞大陸（EURASIA）”作為一種烏托邦式的概念在他的作品中反復(fù)出現(xiàn)。

《歐亞大陸的工作人員》約瑟夫·博伊斯，黑白影像，82分鐘，1968年

EURASIA STAFF, Joseph Beuys, blackand-white flim, 82min, 1968

早在20世紀(jì)50年代，他就開(kāi)始以此為題進(jìn)行創(chuàng)作，從最初雕塑、紙本作品逐漸擴(kuò)展到行為表演的形式之中?！稓W亞大陸的工作人員（EURASIA STAFF）》是其中最具代表性的行為作品。1968年博伊斯和音樂(lè)家亨寧·克里斯蒂安森（Henning Christiansen）在安特衛(wèi)普的寬白空間畫(huà)廊(Wide White Space Gallery)表演了這一行為。[1]它包括一系列精心安排的儀式性動(dòng)作，博伊斯象征性地重新統(tǒng)一歐亞大陸的四神，尋求歐洲的理性與亞洲的直覺(jué)的調(diào)和與平衡。

《跨越西伯利亞的鐵路》約瑟夫·博伊斯，黑白影像，19分鐘，1970年

Trans-Siberian Railway, Joseph Beuys, blackand-white flim, 19min, 1970

到了70年代，他又創(chuàng)作了《跨越西伯利亞的鐵路（Trans-Siberian Railway）》，用影像和裝置結(jié)合的方式描繪了一段連接歐洲和亞洲的旅程。博伊斯用大寫(xiě)字母將其與地理意義上的“歐亞大陸（Eurasia）”區(qū)分開(kāi)來(lái)，強(qiáng)調(diào)了一種“游牧”的狀態(tài)：游牧者在歐洲邊緣地區(qū)不斷運(yùn)動(dòng)，通過(guò)他的行動(dòng)將西方理性和東方直覺(jué)聯(lián)系在一起。

從他的學(xué)生、藝術(shù)家約翰內(nèi)斯·斯圖特根（Johannes Stüttgen）的話中我們或許能更好地了解這一概念深層內(nèi)涵：“他對(duì)游牧民族的興趣是一種對(duì)抗東西方世界兩極分化的形式?！逼湓醋杂诓┮了箤?duì)“歐洲”概念和歷史發(fā)展的關(guān)注，具有一種烏托邦的性質(zhì)，是為了發(fā)起新的社會(huì)形式的發(fā)展是一種希望將不同的認(rèn)識(shí)和存在進(jìn)行整合的愿望。

【動(dòng)物的精神性】

動(dòng)物也是博伊斯的作品中經(jīng)常出現(xiàn)的隱喻，博伊斯相信動(dòng)物被賦予了人類(lèi)難以獲得的精神能量。對(duì)他來(lái)說(shuō)，野兔、郊狼、牡鹿、蜜蜂等動(dòng)物是對(duì)話的伙伴和人類(lèi)值得學(xué)習(xí)的榜樣，動(dòng)物會(huì)對(duì)藝術(shù)、自由和平等有更深刻的理解。他經(jīng)常與動(dòng)物互動(dòng)，試圖把自己變成它們。

在他最著名的行為《如何向死兔子解釋繪畫(huà)（How to explain pictures to a dead hare）》中，動(dòng)物成為了一種直覺(jué)和想象力的象征。1965年，博伊斯在首次個(gè)展的開(kāi)幕式上表演了這一行為，觀眾可以從畫(huà)廊的玻璃窗口觀看他的表演：他的臉上涂滿了蜂蜜和金箔，懷里抱著一只死去的野兔，并在并在它耳邊低聲解釋著墻上的畫(huà)作。對(duì)此，博伊斯的解釋是：“即使是死了的動(dòng)物，也比自稱理性的人類(lèi)保留了更多的直覺(jué)能力?！辈┮了拐J(rèn)為野兔代表著身體和精神，宇宙和地球的聯(lián)結(jié)。他從不關(guān)注觀眾能否獲得知識(shí)或者產(chǎn)生具體的反饋，而希望他的作品能夠刺激人們的聯(lián)想和思考。

《如何向死兔子解釋繪畫(huà)》約瑟夫·博伊斯，黑白影像，6分鐘，1965年

How to explain pictures to a dead hare, Joseph Beuys, blackand-white flim, 6min, 1965

此外，蜜蜂也是博伊斯的作品中另一個(gè)重要的精神象征，蜜蜂的工作是蜂蜜，人類(lèi)的能力則是生產(chǎn)思想?！豆ぷ鲌?chǎng)所的蜂蜜泵（Honey Pump at the Workplace）》是這一理念的直接體現(xiàn)。

該裝置于1977年在第六屆卡塞爾文獻(xiàn)展（Documenta VI）上展出，被安裝在弗里德里西亞努姆博物館（Fridericianum Museum）的樓梯周?chē)?73米長(zhǎng)的軟管從一樓穿過(guò)樓梯間一直延伸到博物館的天窗穹頂下，電動(dòng)泵通過(guò)軟管讓大約300公斤蜂蜜在博物館空間中循環(huán)。作品模擬了蜂巢中蜂蜜的生產(chǎn)和蜜蜂的組織系統(tǒng)，以此引出機(jī)器、生產(chǎn)與人類(lèi)社會(huì)的關(guān)系，也是博伊斯關(guān)于替代性能源（alternative energies）與全球資本主義 (global capitalism）的探討。

【宗教儀式】

在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院求學(xué)期間，博伊斯就對(duì)魯?shù)婪颉な┨┘{（Rudolf Steiner）的人智學(xué)（anthroposophy）理論產(chǎn)生了濃厚的興趣。施泰納的理論涉及教育、醫(yī)學(xué)、藝術(shù)以及宗教等諸多方面，他將世界上的現(xiàn)象理解為宇宙原則的不同表現(xiàn)形式，試圖將精神和物質(zhì)世界統(tǒng)一起來(lái)。很多學(xué)者都認(rèn)為博伊斯關(guān)于人類(lèi)創(chuàng)造力的理解與施泰納有著重要的聯(lián)系。可以看到的是，一種宗教的儀式性始終貫穿在博伊斯的行為中。

《沼澤行動(dòng)》約瑟夫·博伊斯，弗蘭科·戈?duì)柛昴崤臄z的黑白照片，1971年

Action in the Moor, Joseph Beuys,  black-and-white photographs by Gianfranco Gorgoni, 1971

他的作品里常常會(huì)出現(xiàn)基督教的象征符號(hào)及儀式，如十字架和洗禮等。1971年，博伊斯在一個(gè)二戰(zhàn)時(shí)期用以隔離和躲避的地堡實(shí)施了一系列具有宗教含義的行為，被稱為《沼澤行動(dòng)（Action in the Moor）》。這是博伊斯最特殊的儀式，它發(fā)生在博伊斯參加展覽的途中，只有攝影師詹弗蘭科·戈?duì)柛昴幔℅ianfranco Gorgoni）和尤特·克洛法斯（Ute Klophaus）見(jiàn)證了這一事件。博伊斯在接受采訪時(shí)表示這些儀式是為了創(chuàng)造一種“特殊的精神氛圍”，他將宗教元素放入了面向大自然的更廣闊的語(yǔ)境中，以此來(lái)抗議現(xiàn)代工業(yè)對(duì)自然的破壞。

《我愛(ài)美國(guó)，美國(guó)愛(ài)我》約瑟夫·博伊斯，卡羅琳·蒂斯德?tīng)柵臄z的黑白照片，1974年

Action in the Moor, Joseph Beuys, black-and-white photographs by Carolin Tisdall, 1974

博伊斯對(duì)于精神力量的強(qiáng)調(diào)始終與通過(guò)他的行為緊密聯(lián)系在一起，他將社會(huì)生活都轉(zhuǎn)化成為了藝術(shù)發(fā)生的場(chǎng)所。展覽選擇的博伊斯的12個(gè)行為主要發(fā)生在上世紀(jì)60-70年代，這一時(shí)期也是“社會(huì)雕塑”觀念形成的關(guān)鍵時(shí)期。除了上述的作品以外，我們還能看到他最著名的行為，包括《為直接民主的拳擊賽（Boxing Match for Direct Democracy）》、《7000棵橡樹(shù)（7,000 Oaks）》以及《我愛(ài)美國(guó)，美國(guó)愛(ài)我（I like America and America likes Me）》等等。

對(duì)博伊斯來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品就像生命本身一樣轉(zhuǎn)瞬即逝。如果作品不能激起人們的思考，它將沒(méi)有任何意義。因此，展覽將博伊斯行為中運(yùn)動(dòng)變化的特質(zhì)提高到了一個(gè)重要的位置，創(chuàng)造了一個(gè)對(duì)話式的結(jié)構(gòu)。博伊斯的行為是這一結(jié)構(gòu)中的精神領(lǐng)袖，我們可將其視為一個(gè)起點(diǎn)，“對(duì)話者”則是展覽另一個(gè)重要的部分。

策展人伊麗莎白·梅爾茲（Isabelle Malz）介紹道：“我們邀請(qǐng)了34位當(dāng)代藝術(shù)家和來(lái)自社會(huì)不同領(lǐng)域的代表，希望他們能用自己的思想和作品進(jìn)一步拓展博伊斯的觀念?！边@些對(duì)話從博伊斯的“社會(huì)雕塑”理念出發(fā)，涉及當(dāng)代社會(huì)政治的許多關(guān)鍵性問(wèn)題。我們是否需要重新認(rèn)識(shí)這個(gè)世界？我們是否需要改變或是拓展我們的思維方式？我們又該如何面對(duì)當(dāng)前國(guó)際社會(huì)中的復(fù)雜危機(jī)？“對(duì)話者”將用他們獨(dú)特的行為實(shí)踐激活我們的思考。

《記憶與遺忘的斗爭(zhēng)》迪尼奧·塞?！げㄅ疗?，土壤、陶瓷、唱機(jī)等，2018年

The struggle of memory against forgetting, Dineo Seshee Bopape, soil, ceramics, record players, etc. 2018

博伊斯打破了藝術(shù)與生活的二分法，今天的許多藝術(shù)家延續(xù)著博伊斯開(kāi)創(chuàng)的道路，致力于從日常材料中發(fā)掘觀念屬性：迪尼奧·塞?！げㄅ疗眨―ineo Seshee Bopape）將視頻、聲音、照片與自然材料結(jié)合起來(lái)，尋找非洲的民族記憶與歷史文化；菲莉達(dá)·巴洛（Phyllida Barlow）用巨大的旗幟來(lái)填滿展覽的空間，給了“非視覺(jué)體驗(yàn)”以實(shí)體的存在；戈什卡·馬庫(kù)加（Goshka Macuga）則虛構(gòu)了一個(gè)古老森林的場(chǎng)景，人們裝扮成狼、馴鹿和北極熊，用標(biāo)語(yǔ)發(fā)出警告。

這些作品呼應(yīng)了博伊斯所說(shuō)的“雕塑”概念，其有別于傳統(tǒng)意義上的固體材料，而是被擴(kuò)展到社會(huì)語(yǔ)境之中，成為表達(dá)精神的種種材料。

《做豆腐而不是打仗》戈什卡·馬庫(kù)加，3D羊毛掛毯，2018年

Make Tofu Not War, Goshka Macuga, 3D wool tapestry,  2018

在“社會(huì)雕塑”的概念中，每個(gè)人都被賦予了能夠改變社會(huì)的潛力。然而，在當(dāng)代社會(huì)中，這個(gè)塑造過(guò)程仍然是需要完善的：階級(jí)差異、不公正、奴役、暴力和破壞自然的種種危機(jī)仍然存在著。除了藝術(shù)家之外，還有來(lái)自社會(huì)各界的代表以對(duì)談（conversation）的形式參與到展覽之中。其中包括了學(xué)者、政治活動(dòng)家、社會(huì)運(yùn)動(dòng)團(tuán)體等等。他們身份和背景的多樣性展現(xiàn)的博伊斯的藝術(shù)觀念在今天的廣闊影響力。同時(shí)，這些持續(xù)性的活動(dòng)也回答了博伊斯提出的疑問(wèn)：我們?nèi)绾文芨玫刈屪约旱臐撃艹蔀橐环N“社群資本（community capital）”，來(lái)塑造一個(gè)更好的未來(lái)？

《POW_2045》拉斐爾·希爾布蘭德，編舞和表演，60分鐘，2020年

POW_2045, Raphael Hillebrand, choregraphy & performance, 60min, 2020

展覽的最后一章（Exercise 12）里，胡瑪·芭芭 (Huma Bhabha）的雕塑作品《接受者（Receiver）》與博伊斯的行為《酋長(zhǎng)，酋長(zhǎng)：激浪派贊美詩(shī)（DER CHEF THE CHIEF. Fluxus Chant）》相互對(duì)話著：博伊斯通過(guò)雕塑的運(yùn)動(dòng)將混亂的材料轉(zhuǎn)變?yōu)槊鞔_有秩序的形式；胡瑪·芭芭則從考古學(xué)、電影、藝術(shù)史、文學(xué)作品以及科幻小說(shuō)中汲取靈感，構(gòu)造了她對(duì)人類(lèi)未來(lái)的想象。二者都關(guān)注于推動(dòng)社會(huì)變革發(fā)展的力量，構(gòu)建橫跨了兩個(gè)時(shí)代的對(duì)話，概括了展覽的時(shí)間線索。而到這里，觀眾可以看到博伊斯的設(shè)想是如何在各個(gè)細(xì)分領(lǐng)域——無(wú)論在藝術(shù)、哲學(xué)、政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)還是生態(tài)保護(hù)中都得到了回應(yīng)。

博伊斯將自己的一生鑄成了一件偉大的杰作，對(duì)于藝術(shù)家的身份，他這樣說(shuō)道：“我根本不是藝術(shù)家?；蛘吒_切地說(shuō)，只有在每個(gè)人都認(rèn)為自己是藝術(shù)家的情況下，我才會(huì)回來(lái)。否則，我將永遠(yuǎn)不是藝術(shù)家?！彼麑⑺囆g(shù)帶入到了更廣闊的生活領(lǐng)域之中，仍然在不斷地激發(fā)著當(dāng)代藝術(shù)的活力，也用他的作品滋養(yǎng)我們每一個(gè)人的思想。

展覽在博伊斯的行為和當(dāng)代的聲音之間，碰撞出了許多新的可能，形成了博伊斯所說(shuō)的“永久性會(huì)談（permanenten Konferenz）”。2021年，全世界都在以不同的方式紀(jì)念著博伊斯，相信唯有持續(xù)的探討與思考，才能讓他的藝術(shù)精神得以擴(kuò)展和延續(xù)下去。

編譯丨李雨容

責(zé)編丨孟希

文章主要編譯自德國(guó)北萊茵-威斯特法倫州藝術(shù)博物館官網(wǎng)及相關(guān)研究，圖片來(lái)自德國(guó)北萊茵-威斯特法倫州藝術(shù)博物館官網(wǎng)

注：

[1] 1967年該行為在維也納圣斯蒂芬畫(huà)廊 （Galerie n?chst St. Stephan）首次進(jìn)行表演。1968年，博伊斯與音樂(lè)家亨寧·克里斯蒂安森（Henning Christiansen）再次進(jìn)行了表演，由保羅·德·弗勞（Paul de Fru）拍攝。

參考資料：

[1] 德國(guó)北萊茵-威斯特法倫州藝術(shù)博物館官網(wǎng)

https://www.kunstsammlung.de/en/exhibitions/joseph-beuys-jeder-mensch-ist-ein-kuenstler-en

[2]  360度全景導(dǎo)覽

https://www.kunstsammlung.de/beuys/

[3] 《約瑟夫·博伊斯和歐亞大陸（Joseph Beuys and EURASIA）》，維多利亞·沃爾特斯（Victoria Walters），泰特美術(shù)館研究

https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/31/joseph-beuys-eurasia

[4] 《半個(gè)小時(shí)，皮爾區(qū)最神圣的地方。約瑟夫·博伊斯的<沼澤行動(dòng)>（Een half uur lang de heiligste plek van de Peel. ‘Aktion im Moor’ van Joseph Beuys）》，喬斯·波爾斯（Jos H. Pouls），2019年

https://locus.ou.nl/locus-dossier-culturele-plaatsen/joseph-beuys/

[5] 《社會(huì)雕塑：博伊斯在中國(guó)》，王璜生主編，北京：中國(guó)青年出版社，2013.9

“人人都是藝術(shù)家”：

與約瑟夫·博伊斯一起參與宇宙政治

展覽時(shí)間：2021年3月17日-2021年8月15日

展覽地點(diǎn)：德國(guó)杜塞爾多夫，北萊茵-威斯特法倫州藝術(shù)博物館，克利廳

（觀眾可進(jìn)入官網(wǎng)查看全景導(dǎo)覽）