藝術(shù)家們總是用自己的方式解構(gòu)和重塑他人的形象，那么“藝術(shù)家的形象”又是怎樣的？在文藝復(fù)興時(shí)期，這種藝術(shù)家自我形象的主動(dòng)建構(gòu)，體現(xiàn)為藝術(shù)家在作品中留下簽名描繪下自己形象等等嘗試，以此尋求擺脫匠人身份，獲得身為一名“藝術(shù)家”的獨(dú)立性，并在城市生活中尋找到一席之地。
作為2019年全年在盧浮宮博物館舉行的關(guān)于達(dá)·芬奇、多納泰羅、米開朗琪羅、阿爾特多費(fèi)爾等文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家展覽的補(bǔ)充，同年9月25日，展覽“藝術(shù)家的形象”（figure d’artiste）于盧浮宮博物館小畫廊[1]正式開幕。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
展覽分為“簽名”（signatures）、“自畫像”（autoportraits）、“藝術(shù)家的生活”（vies d’artistes）、“學(xué)院與沙龍”（l’academie et le salon）四個(gè)部分，將盧浮宮博物館收藏的文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家的33件繪畫、雕塑和銅質(zhì)器皿重新組織、梳理成為一次新的展覽，為我們呈現(xiàn)“藝術(shù)家的形象”更為細(xì)節(jié)飽滿、引人入勝的一面。
一、簽名
“人們可能撇開作者而推崇或指責(zé)他的作品。對(duì)我卻不可能：觸及我的書即觸及我本人?！?/p>
——《蒙田隨筆》論悔恨第三卷第二章
在古代社會(huì)，一些工匠不甘隱名而將自己的名字留在其作品之上，甚至在作品中展現(xiàn)自己的生活狀態(tài)，這些作品開始顯現(xiàn)出藝術(shù)家的自我意識(shí)。而隨著社會(huì)發(fā)展和藝術(shù)市場(chǎng)的誕生，藝術(shù)家們自我意識(shí)逐步發(fā)展，這也使得他們更加普遍地在作品中留下自己的簽名。與此同時(shí)，簽名也成為了后世學(xué)者研究藝術(shù)家形象、創(chuàng)作模式與他們的生前過(guò)往等的重要文獻(xiàn)。
在展覽的第一部分——“簽名”展區(qū)，展出了從埃及到地中海地區(qū)的七組文物、兩幅繪畫作品以及一些古代的繪畫工具。其中最突出的一件作品是在埃及阿比多斯（Abydos）[2]遺址中發(fā)掘的《伊爾提森石碑》（stèle Irtisen）。工匠雕刻家伊爾提森（Irtisen）用十五行象形文字記錄的碑文中不僅提到了妻兒，也自豪地記錄了自己制作不溶于水又不熔于火的顏料，以及刻畫動(dòng)物和人物的形象與動(dòng)作的生動(dòng)過(guò)程，成為他真實(shí)生活的記錄。
《伊爾提森石碑》
伊爾提森
門圖霍特普二世統(tǒng)治時(shí)期，阿比多斯遺址
埃及石灰?guī)r，1.70 x 0.56 m
公元前2033-1982年
藝術(shù)家們也通過(guò)簽名表達(dá)自己對(duì)神的敬畏虔誠(chéng)之心。這一做法的首創(chuàng)者是公元前七世紀(jì)的一位來(lái)自塞浦路斯的藝術(shù)家艾仕穆尼克（Eschmounillec），他在《獻(xiàn)給貝斯神的紀(jì)念碑》（Monument offert au dieu Bès）基座上用腓尼基語(yǔ)（腓尼基現(xiàn)處于黎巴嫩地區(qū)）寫下：“艾仕穆尼克將此雕塑獻(xiàn)給我的主約瑟芬·史德”（法語(yǔ)：Ce qu’a fait Eschmounillec, le sculpteur pour son seigneur, pour Reshef Shed）。約瑟芬·史德（Reshef Shed）作為古迦南地區(qū)的瘟疫神和戰(zhàn)神，有著古埃及的家庭神貝斯一樣的形態(tài)，藝術(shù)家的簽名之舉，是將自己對(duì)神靈的崇敬之情寄托在石碑上來(lái)祈求護(hù)佑。
《獻(xiàn)給貝斯神的紀(jì)念碑》
艾仕穆尼克
出土于塞浦路斯
68 x 29 cm，公元前750-600年
中世紀(jì)時(shí)還少有匠人在作品上署名，但如果藝術(shù)家制作的器皿中出現(xiàn)其簽名，可知其創(chuàng)作者在其領(lǐng)域擁有的極高地位。13世紀(jì)于阿爾勒附近的蒙馬朱爾（Montmajour）鑄造而成的《匠人阿勒培的圣體盒》（Ciboire de Ma?tre Alpais）內(nèi)部留有一圈拉丁文字（MAGISTER G. ALPAIS. ME FECIT. LEMOVICARUM），意為：匠人阿勒培（Alpais）創(chuàng)于利摩日（法）。從這一文字信息可以判定制作者為利摩日搪瓷制品的大師。
《匠人阿勒培的圣體盒》阿勒培，鍍金銅器，13世紀(jì)
《匠人阿勒培的圣體盒》局部
文藝復(fù)興以來(lái)，越來(lái)越多的藝術(shù)家擁有自己的工作室并招收學(xué)徒，也開始出現(xiàn)大量的簽名作品。因此后世在面臨作品究竟是由藝術(shù)家本人創(chuàng)作還是他人代筆的難題時(shí)，簽名起到了重要的分辨作用。
《匠人阿勒培的圣體盒》右側(cè)陳列展出的小型青銅制品《劫掠得伊阿尼拉》（Déjanire, femme d’Hercule）講述了半人馬涅索斯搶奪大力神赫拉克勒斯的妻子伊阿尼拉的故事。文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家詹博洛尼亞（Jean Bologne）將自己的名字留在了半人馬頭上的裝飾帶上，也正是因?yàn)檫@個(gè)簽名，藝術(shù)史學(xué)家得以將這件作品與藝術(shù)家工作室中的其他復(fù)制品區(qū)分開來(lái)。
《劫掠得伊阿尼拉》
詹博洛尼亞
42.1 x 30.5 cm，青銅，1575-1580
現(xiàn)如今，簽名除了幫助還原藝術(shù)家形象外，還是回溯歷史、探求作品背后故事的重要文獻(xiàn)?！昂灻闭箙^(qū)最后陳列的是藝術(shù)家安東尼·柯塞沃克（Antoine Coysevox）的雕塑作品《蹲坐的維納斯》（Vénus accroupie），作品根據(jù)厄利斯（古希臘地區(qū)）當(dāng)?shù)氐奈淖钟涊d重現(xiàn)了古希臘雕刻大師菲迪亞斯所作的龜背上的阿芙洛狄忒。安東尼不僅留下了簽名和創(chuàng)作日期，還用希臘語(yǔ)留下了菲迪亞斯的名字。他的這一行為和學(xué)術(shù)文章中的引用文獻(xiàn)來(lái)源的作用類似——通過(guò)簽名了解藝術(shù)家，甚至根據(jù)文字信息探究作品背后更多的創(chuàng)作與背景信息。
《蹲坐的維納斯》
安東尼·柯塞沃克
大理石，1.32 x 0.64 m，1686
《蹲坐的維納斯》局部
二、自畫像
“亞當(dāng)，我把你創(chuàng)造出來(lái)，沒(méi)有給你固定的位置這樣你就可以想法讓自己更舒適。你非天非地，既不會(huì)死亡也不會(huì)永生，這樣你就有了仲裁的權(quán)力，按照你自己鐘愛的方式進(jìn)行自我塑造?！?/p>
——皮科·德拉·米蘭多拉《論人的尊嚴(yán)》
文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)挑戰(zhàn)了神權(quán)的地位，人的價(jià)值得到肯定，后世的藝術(shù)作品不再只有神的形象，藝術(shù)家們也試圖通過(guò)繪制自畫像參與到人文主義文化發(fā)展中。
展覽第二個(gè)部分“自畫像”展出了讓·富蓋（Jean Fouquet）、安德里亞·索拉里奧（Andrea Solario）、丟勒（Albrecht Dürer）、倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）、德拉克羅瓦（Eugène Delacroix）等自文藝復(fù)興到浪漫主義時(shí)期藝術(shù)大師的八幅自畫像，為我們了解當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的真實(shí)形象和繪畫技巧提供出一種可能。
15世紀(jì)藝術(shù)家讓·富蓋是法國(guó)最早創(chuàng)作自畫像的藝術(shù)家，1452年他創(chuàng)作的小型圓形裝飾畫像——《讓·富蓋自畫像》（Autoportrait Jean Fouquet），本是用來(lái)裝飾法蘭西國(guó)王查理七世的司庫(kù)官[3]埃蒂安納·謝瓦利埃（Etienne Chevalier）在默倫(Melun)圣母院教堂上方的雙聯(lián)祭壇畫[4]作品的框架，這幅早期自畫像中展現(xiàn)出讓·富蓋繪畫技巧的同時(shí)，也反映了藝術(shù)家意識(shí)的覺醒及自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。
《讓·富蓋自畫像》
讓·富蓋
鍍金銅制品，0.09m，約1452
一些藝術(shù)家并不愿簡(jiǎn)單地繪制自己執(zhí)筆繪畫那樣動(dòng)作刻板的自畫像，而會(huì)巧妙地把自己化成日常繪制的宗教題材的繪畫中的歷史人物出現(xiàn)。
意大利文藝復(fù)興盛期藝術(shù)家安德里亞·索拉里奧應(yīng)紅衣主教喬治·安布瓦茲（Georges 1er d’Amboise）之邀[5]，繪制了《施洗者圣約翰的頭顱》（Tête de saint Jean-Baptiste）。畫中，圣約翰的頭顱安祥地?cái)[放在一個(gè)托盤中，我們可以在盤子的邊緣看到反射出圣約翰耳垂的倒影。圣約翰因直言指出希律王的罪行而被希律王之妻陷害砍頭，畫家也運(yùn)用繪畫這種方式表達(dá)對(duì)先知的敬畏，并表明自己對(duì)于未知且危險(xiǎn)的前程無(wú)畏的信念。畫家用人們幾乎看不到的筆觸，在畫的右下方寫下了“安德里亞·索拉里奧作于1507年”。在同一年畫家去往法國(guó)，將這幅作品交給他未來(lái)的贊助人以表崇敬之情。
《施洗者圣約翰的頭顱》
安德里亞·索拉里奧
木板上布畫，0.57 x 0.54 m，1507
德國(guó)文藝復(fù)興巨匠丟勒自13歲的時(shí)候就開始嘗試?yán)L制自畫像一生中繪制過(guò)多幅自畫像，從中我們可以清晰地看出丟勒逐漸變得隨心應(yīng)手，越發(fā)關(guān)注自身的儀態(tài)與作品的張力而非傳統(tǒng)的構(gòu)圖與寫實(shí)手法。
此次展出了丟勒在22歲繪制的《藝術(shù)家持薊草肖像》（Portrait de l’artiste tenant un chardon）。作品中藝術(shù)家拿著一小束薊草，薊代表著對(duì)愛情的忠貞和對(duì)宗教的虔誠(chéng)。畫中的丟勒衣著講究，眼神飽含熱情，人們猜測(cè)這是他為自己訂婚所畫的自畫像。藝術(shù)家的自畫像幫助我們揣度藝術(shù)家形象的同時(shí)，也成為后人掌握藝術(shù)家生前大大小小事跡的重要文獻(xiàn)。
《藝術(shù)家持薊肖像》
阿爾布雷希特·丟勒
布面油畫，0.72x 0.69 m，1493
法國(guó)浪漫主義畫家德拉克羅瓦少有自畫像，但此展出的油畫《穿綠色背心的自畫像》（Autoportrait dit au gilet vert），畫中所有和繪畫藝術(shù)相關(guān)的工具都消失了，我們看不到畫架、調(diào)色盤、畫筆等物件，只存在“人”這一概念，這更體現(xiàn)出自文藝復(fù)興以來(lái)以人為本的概念傳播地越來(lái)越廣。
泰奧菲爾·戈蒂耶（Théophile Gautier）于1864年在《環(huán)球箴言報(bào)》中提到德拉克羅瓦是一個(gè)優(yōu)雅而虛弱的年輕人，有著異國(guó)情調(diào)，頗有印度王公貴族的風(fēng)度，他知道如何以斯文溫柔的微笑來(lái)遮掩看似兇狠的面龐。沙龍中人們都說(shuō)：“這樣一個(gè)迷人的人去作畫真的是可惜了！”——一位性格復(fù)雜且令人難以捉摸的畫家形象躍然紙上。這些中肯生動(dòng)的評(píng)價(jià)與畫面上畫家的形象相映成趣，共同構(gòu)成了我們對(duì)于德拉克羅瓦其人、其作的了解。
《穿綠色背心的自畫像》
歐仁-德拉克羅瓦
油畫，0.88 x 0.77m，1837
三、藝術(shù)家的生活
“我已經(jīng)把你畫成過(guò)牧羊人帕里斯了，穿著一身精美的用金盞花制成的甲胄，配備著講究的長(zhǎng)矛，穿著獵裝，以沉重的荷花為王冠。你在希臘村莊里的池塘旁彎下腰，在銀光閃閃的池塘里映出你的臉龐。這些都是藝術(shù)可以企及的，一切都無(wú)限接近于不自知的理想化場(chǎng)景。我在想如果有一天，我給你畫一幅絕美的畫像，就像你現(xiàn)在這樣，沒(méi)有穿著過(guò)去的衣著而是穿著你的衣服。這個(gè)主題到底是現(xiàn)實(shí)主義的，還是簡(jiǎn)單的只是你人格的一種表達(dá)呢？
——王爾德《道利·格雷的畫像》
在公元前，藝術(shù)家的形象于個(gè)人生活都是神秘的，籠罩在歷史煙霧之中，以工匠的身份混跡在人群之中。直到公元前5至4世紀(jì)，希臘畫家宙克西斯和阿佩萊斯和雕塑家菲迪亞斯和普拉克西特列斯等通過(guò)制作出精美的藝術(shù)品在城邦中獲得認(rèn)可和聲望。公元1世紀(jì)的羅馬博物學(xué)者老普林尼（Gaius Plinius Secundus）在其《自然史》中也表明作品的偉大歸功于藝術(shù)家的品位，藝術(shù)家的成績(jī)?cè)俅蔚玫秸J(rèn)可。
意大利畫家和藝術(shù)史學(xué)家喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari）于1550年在佛羅倫薩采用了傳記式的手法敘述了從契馬布埃到米開朗基羅的最優(yōu)秀的建筑師、畫家和雕塑家們的生平，藝術(shù)家們得到了重視，這個(gè)群體也逐漸走入大眾的視野。文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家的生活就像他們杰出的古代前輩一樣反過(guò)來(lái)又成為了沉思和模仿的典范。
第三個(gè)展廳展出三幅描繪文藝復(fù)興時(shí)期意大利藝術(shù)家生活的繪畫作品，以及兩件分別表現(xiàn)古希臘時(shí)期名媛芙里尼和希臘神話中的維納斯與丘比特的雕塑。
文藝復(fù)興時(shí)期“藝術(shù)”的定義十分寬泛，它涵蓋了在現(xiàn)代人眼中被稱之為“科學(xué)”的學(xué)科?！段逦环鹇鍌愃_文藝復(fù)興時(shí)期巨匠》（Cinq ma?tres de la Renaissance florentine）就佐證了這一事實(shí)。畫中描繪了五位弗洛倫薩的文藝復(fù)興時(shí)期的巨匠，從左到右分別是歐洲繪畫之父喬托，畫家保羅·奧切洛，雕塑家多納泰洛，數(shù)學(xué)家安東尼奧·馬內(nèi)蒂和建筑師布魯內(nèi)萊斯基。
這幅畫作也讓我們看到文藝復(fù)興時(shí)期佛洛倫薩各領(lǐng)域人才輩出，小小的弗洛倫薩一個(gè)城市便有數(shù)位知名科學(xué)家與藝術(shù)家，我們不難想象在那個(gè)時(shí)代百家爭(zhēng)鳴的文化氛圍以及藝術(shù)家們多姿多彩的藝術(shù)生活。
《五位佛洛倫薩文藝復(fù)興時(shí)期巨匠》
未知藝術(shù)家
木板油畫，0.76 x 2.28 m，1500-1550
文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家的生活狀態(tài)難免令晚輩藝術(shù)家心馳神往。在雕塑家亞歷山大.埃瓦利斯特·弗拉戈納爾（Evariste Fragonard）的想象中，如果當(dāng)年米開朗基羅在晚年沒(méi)有眼盲，他就可以去國(guó)會(huì)大廈欣賞羅馬聞名一時(shí)的雕塑《Belvédère的軀體》。
因此在弗拉戈納爾創(chuàng)作的《眼盲的米開朗基羅到國(guó)會(huì)大廈去觸摸Belvédère的軀體》（Plateau, Michel-Ange aveugle allant au Capitole toucher le Torse du Belvédère）中，畫面上繪制的不僅僅是雕塑家用布滿紋理的雙手去觸碰結(jié)實(shí)的大理石雕塑，更包含有一位19世紀(jì)初藝術(shù)家對(duì)于熠熠生輝、天才輩出時(shí)代的創(chuàng)造性想象。
《眼盲的米開朗基羅到國(guó)會(huì)大廈去觸摸Belvédère的軀體》
亞歷山大.埃瓦利斯特.弗拉戈納爾
2 x 44 x 34 cm，1822
四、學(xué)院與沙龍
“但是這些原則又是什么呢？美難道是一種心血來(lái)潮的概念么？到底是否有永恒的不變的美呢？”
——狄德羅《1765年沙龍隨筆》
1648年，在國(guó)王路易十四的欽準(zhǔn)之下法蘭西繪畫雕塑學(xué)院成立，并著手收藏學(xué)院院士的作品。在傳統(tǒng)的行會(huì)系統(tǒng)中，畫家與雕塑家不僅被規(guī)整到同一個(gè)等級(jí)體系中進(jìn)行收入分配，且行會(huì)的規(guī)章制度和實(shí)際上與藝術(shù)本身并無(wú)太大關(guān)系。學(xué)院的出現(xiàn)，作為一個(gè)全新藝術(shù)機(jī)構(gòu)正響應(yīng)了部分藝術(shù)家試圖從行會(huì)中解放出來(lái)的愿望，它在提供人體模特和古典繪畫教育的同時(shí)，也將繪畫和雕塑提升到被稱之為“自由藝術(shù)”的貴族藝術(shù)水平。
法蘭西繪畫雕塑學(xué)院從1737年到1848年定期在盧浮宮的方形大廳（Le salon carré）舉辦的院士作品展覽別名“沙龍”，沙龍一方面反映了法國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)作，另一方面也成功促進(jìn)了藝術(shù)批評(píng)的誕生并確保了藝術(shù)家的聲望地位。在1793年，法國(guó)大革命廢除法蘭西繪畫雕塑學(xué)院之后，沙龍繼續(xù)受到剛剛創(chuàng)建的法蘭西藝術(shù)院的指導(dǎo)，并向所有藝術(shù)家開放。相比于那些被展出的藝術(shù)家群體，“落選者”總是占據(jù)多數(shù)。1863年，落選者沙龍展應(yīng)運(yùn)而生，并對(duì)沙龍展展開了沖擊。展覽“學(xué)院與沙龍”展廳就為我們呈現(xiàn)了安東尼·柯塞沃克，費(fèi)利西·福維創(chuàng)作的三座雕像以及11幅曾在沙龍中展出或與學(xué)院沙龍息息相關(guān)的作品。
法國(guó)學(xué)院與沙龍中不常見女藝術(shù)家的身影，但她們的作品卻也不容忽視。在17到18世紀(jì)，有15名女性被學(xué)院接受，她們無(wú)法進(jìn)行人體寫生，便經(jīng)常聚集在展覽經(jīng)由臨摹他人的作品進(jìn)入學(xué)院的教學(xué)體制。盧浮宮在這次展覽中特意展出了多幅女性藝術(shù)家的作品抑或表達(dá)女藝術(shù)家形象的作品。
展廳正中央懸掛有女畫家瑪麗·吉耶曼·伯努瓦在1800年沙龍展出的《黑人婦女瑪?shù)铝铡罚≒ortrait d’une femme noire, Madeleine）。模特瑪?shù)铝帐钱嫾医惴虻氖膛?，雪白的長(zhǎng)裙和年輕女子的膚色形成的鮮明對(duì)比十分引人入勝，女性藝術(shù)家打破桎梏繪制一位沒(méi)有身份的黑人少女的行為令有女權(quán)藝術(shù)覺醒的后人們敬佩不已。
《黑人婦女瑪?shù)铝铡?/span>
瑪麗·吉耶曼·伯努瓦
1.07 x 0.90 m，1800
展覽中不僅僅為我們呈現(xiàn)了女雕塑家費(fèi)利西·福維與其弟弟伊波利特·富維所創(chuàng)作的雕塑作品《圣里帕拉塔》（Sainte Réparate），畫家阿里·謝弗也曾為他的這位女雕塑家朋友繪制了一幅畫像。
《圣里帕拉塔》中的主人公圣里帕拉塔是一位巴勒斯坦殉教的少女，也是抵御霍亂的守護(hù)神。而畫作《雕塑家費(fèi)利西·福維》成功地展現(xiàn)出費(fèi)利西·福維這個(gè)獨(dú)立女性的形象——她梳著短發(fā)，身著男式高領(lǐng)衫，眼神堅(jiān)定。這兩件作品在相互映襯中，讓我們得以從作品內(nèi)外這兩個(gè)維度，接近一位生活、創(chuàng)作于19世紀(jì)中期的女性雕塑家。
《圣里帕拉塔》（Sainte Réparate）
費(fèi)利西·福維與伊波利特·富維
90 x 33 cm，1855
《雕塑家費(fèi)利西·福維》
（Portrait de Félicie de Fauveau）
阿里·謝弗
木板油畫，1.32 x 0.99 m，1829
法國(guó)皇室向來(lái)注重學(xué)院發(fā)展與每年度的沙龍?jiān)u選。畫家弗朗索瓦·約瑟夫·海姆在《查理十世在盧浮宮舉辦的1824年沙龍的藝術(shù)展覽上頒獎(jiǎng)》（Charles X distribuant des récompenses aux artistes exposants du salon de 1824 au Louvre, le 15 janvier 1825）便向我們展示了查理十世為雕塑家皮埃爾.卡特里耶（Pierre Carttelier）頒獎(jiǎng)的瞬間。
法國(guó)文學(xué)家安東尼·貝浩德（Antony Béraud）曾在《法蘭西藝術(shù)院年鑒》中對(duì)這幅畫給予了極高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為這幅畫如此準(zhǔn)確地再現(xiàn)了1824年沙龍的原貌。
《查理十世在盧浮宮舉辦的1824年沙龍的藝術(shù)展覽上頒獎(jiǎng)》
弗朗索瓦.約瑟夫.海姆
2,09 x 2,86 m，1827
1855年之前，盧浮宮每年舉辦的沙龍十天展期中只有一天面向大眾開放，這也驅(qū)使大眾們不遠(yuǎn)萬(wàn)里只為一睹作品“真容”。1855年后沙龍進(jìn)一步開放，民眾也可以進(jìn)行自由參觀。
《沙龍四小時(shí)》展現(xiàn)的就是1847年前沙龍閉館時(shí)的場(chǎng)景：保安人員張嘴喊叫著，試圖盡快驅(qū)走公眾，但是人們?nèi)阅坎晦D(zhuǎn)睛地盯著作品，并沒(méi)有任何離去的意思，畫面中的場(chǎng)景十分形象有趣。而如今觀眾們?cè)俅握驹诮鸨梯x煌的盧浮宮中可以感受到在同一空間中的不同出境，曾經(jīng)的閉塞拘束與現(xiàn)在的開明自在相映成趣。
縱觀本次“藝術(shù)家的形象”展覽，它并沒(méi)有從藝術(shù)家的作品入手展開討論，而是選取各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)家并以“簽名”、“自畫像”、“藝術(shù)家的生活”、“學(xué)院與沙龍”四個(gè)主題進(jìn)行切入，以此探討社會(huì)與藝術(shù)之間相輔相成的關(guān)系。
《沙龍四小時(shí)》或《羅浮宮的閉館》
（Quatre heures, au Salon, dit aussi Fermeture du Louvre）
弗朗索瓦·奧古斯丁·比阿爾
0.71 x 0.82 m，1847
文學(xué)與繪畫雕塑等具象藝術(shù)互為素材，在不同的表達(dá)方式中進(jìn)行嘗試，作家將對(duì)藝術(shù)作品的理解以文字形式呈現(xiàn)，藝術(shù)家們也會(huì)用各種藝術(shù)方式將文學(xué)作品具像化。
波德萊爾在《惡之花》中《燈塔》一詩(shī)中對(duì)魯本斯、達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci）、倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）、米開朗基羅（Michelangelo Buonarroti）、皮埃爾.皮熱（Pierre Paul Puget）、華托（Jean—A ntoine Watteau）、戈雅（Francisco José de Goya y Lucientes）和德拉克羅瓦（Eugène Delacroix）八位著名畫家的作品特點(diǎn)做出解讀后又把這些藝術(shù)家比作燈塔，給予了這些藝術(shù)家們最高的評(píng)價(jià)。
通過(guò)展覽上的雕塑與畫作以及相對(duì)應(yīng)講座中策展人給每一板塊安排的詩(shī)句中我們可以看出，藝術(shù)并非只有其作品擁有藝術(shù)價(jià)值，藝術(shù)家的生活方式，工作態(tài)度以及其作品衍生出的詩(shī)歌，評(píng)論都使得這份作品的魅力得到提升，運(yùn)用多種角度觀察作品也使得我們心中藝術(shù)家的形象更加立體生動(dòng)。
這些詛咒，這些譴責(zé)，這些抱怨，
這陶醉，呼喊，哭泣，感恩贊美詩(shī)，
往復(fù)回蕩在千百座迷宮中間，
如神圣的鴉片給了凡夫俗子；
這是千百個(gè)哨兵重復(fù)的吶喊，
是千百個(gè)喊話筒傳遞的命令，
是燈塔在千百座城堡上點(diǎn)燃，
是密林中迷路的獵人的呼應(yīng)；
上帝，這確是我們所能給予的
關(guān)于我們的尊嚴(yán)的最好證明，
這是代代相傳的熱切的哭泣，
它剛消逝在悠悠永恒的邊境！
——《燈塔》節(jié)選，波德萊爾
編譯丨岳超
責(zé)編丨楊鐘慧
圖片|來(lái)源于盧浮宮博物館官網(wǎng)
本文整合自盧浮宮博物館官網(wǎng)
（https://petitegalerie.louvre.fr/）、Youtube視頻
（https://www.youtube.com/watch?v=YPS5BT1ZO8I）及維基百科。
注：
[1]盧浮宮博物館小畫廊是在盧浮宮博物館中心的一個(gè)向公眾開放的起到文化藝術(shù)教育作用的臨時(shí)展覽區(qū)域，每年都會(huì)策劃一場(chǎng)為期十個(gè)月的不同主題的展覽，今年的《藝術(shù)家的形象》是該展廳作為盧浮宮藝術(shù)和文化教育空間，向公眾開放后的第五次展覽。
[2]阿比多斯是坐落于古埃及版圖中心位置用來(lái)祭拜冥王奧西里斯的朝圣地。
[3]司庫(kù)官（雅典人）原指掌管各希臘城邦繳納的盟金的人，后引申為管理國(guó)庫(kù)的公職人員。
[4]在18世紀(jì)末，默倫的雙聯(lián)祭壇畫被拆解出售，左半部分的《法蘭西國(guó)王查理七世的司庫(kù)官埃蒂安納·謝瓦利埃和圣司提反》現(xiàn)存于安特衛(wèi)普皇家美術(shù)博物館，右半部分的《圣母子》現(xiàn)藏于柏林畫廊。
[5]這幅畫可能是畫家應(yīng)紅衣主教喬治·安布瓦茲（Georges 1er d’Amboise）所作，1507年他正好也去過(guò)米蘭。
