在我們正經(jīng)歷的圖像社會(huì)中，圖像帶來了持久欣喜與更持久的問題，前者無須多言，后者則包括互聯(lián)網(wǎng)巨頭的壟斷與圖片泛濫問題，包括日漸開放的圖像世界與個(gè)人信息保護(hù)問題。當(dāng)然，也包括從后疫情時(shí)代開始出現(xiàn)的NFT（non-fungible tokens）加密藝術(shù)狂熱。這些基于互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行的，圍繞圖像蔓延開來的一系列熱議，似乎都昭示出圖像時(shí)代具有的某種虛擬屬性。人們難免下意識(shí)地將當(dāng)下視覺文化生活與懸浮、短暫易逝、非物質(zhì)性等等詞匯關(guān)聯(lián)起來——仿佛互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代造就的圖像世界是純?nèi)惶摂M的，是不可觸及的?；蛟S，這只是當(dāng)下基于數(shù)碼技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)聯(lián)袂制造出的一整幕幻覺。而在它背后，可觸及的，且不停歇運(yùn)行著的，可以被稱作始作俑者的“圖像經(jīng)濟(jì)”究竟有何種樣貌？

紅磚美術(shù)館“圖像超市”展覽現(xiàn)場(chǎng)

2021年5月28日，紅磚美術(shù)館新展“圖像超市”正式宣布“開業(yè)”。本次展覽是一次觸及甚至“步入”圖像的嘗試。它通過39位/組藝術(shù)家的50余件作品，從圖像的“庫(kù)存、原材料、勞作、價(jià)值、交換”五個(gè)視角出發(fā)，重新審視“圖像經(jīng)濟(jì)”的本質(zhì)?！俺小边@一隱喻，與展覽的結(jié)構(gòu)與作品均建立了某種對(duì)應(yīng)關(guān)系，事實(shí)上，在“超市”這一商業(yè)領(lǐng)域中可以尋找到的消費(fèi)、生產(chǎn)、運(yùn)輸，乃至面向公眾的開放性，甚至是“任君挑選”的自助屬性，人們均可以在漫步于50余件作品的過程中一一得到回應(yīng)。

紅磚美術(shù)館“圖像超市”展覽現(xiàn)場(chǎng)

可見的圖像

不可見的庫(kù)存/原材料/勞作

展覽策展人彼得·桑迪（Peter Szendy）在2017年的著作《可見物超市：圖像的普遍經(jīng)濟(jì)》中提出了“圖像經(jīng)濟(jì)（iconomy）”的概念，展覽主題便來源于此。在著作中，彼得·桑迪嘗試尋找一種新的理解圖像的方法，即通過研究圖像的經(jīng)濟(jì)屬性，如“圖像的存儲(chǔ)、流通速度、構(gòu)成材料以及價(jià)值波動(dòng)”，考察圖像如何成為一種新的資本形式?！?】

作為資本形式存在的圖像，自有其存在的“倉(cāng)儲(chǔ)”形式。在展覽第一章“庫(kù)存”中，這種形式體現(xiàn)出兩種傾向，一種是作為對(duì)于消費(fèi)社會(huì)景觀的直觀圖像展示，一種則是對(duì)圖像累積情形的揭示與討論。無論哪一種，都造就了某種“海量”的首要印象。

安德烈斯·古斯基，《萬得城》，2016，紅磚美術(shù)館“圖像超市”展覽現(xiàn)場(chǎng)

安德烈斯·古斯基，《萬得城》，2016

彩色合劑沖印、Diasec亞克力三明治裝裱

圖片由施布特-瑪格畫廊提供

? 安德烈斯·古斯基

VG圖像-藝術(shù)，2021

安德烈斯·古斯基(Andreas Gursky) 在《萬得城》（Mediamarkt），進(jìn)行了某種“極繁”的嘗試。藝術(shù)家以仰視的視角，呈現(xiàn)出歐洲頭號(hào)消費(fèi)電子產(chǎn)品零售商萬得城的商品貨架，并通過大量的、連續(xù)的、緊密結(jié)合又整齊劃一的排列方式，以及藝術(shù)家使用的“全覆蓋焦點(diǎn)”，共同編織出畫面中幾乎可稱作“面面俱到”的細(xì)節(jié)展示，這讓該作品擁有了某種排山倒海的，令人目眩的氣勢(shì)。造就出觀眾某種“誤解”的可能——它們究竟是商品，還是組成畫面的像素？

“圖像庫(kù)存”存儲(chǔ)特質(zhì)在伊萬·羅斯（Evan Roth）的《自你出生》（Since You Were Born）同樣得到了直觀的展示。在紅磚美術(shù)館高挑的一間完整展廳中，藝術(shù)家以未經(jīng)挑選的方式展示了其二女兒從出生以來所有在互聯(lián)網(wǎng)上留有痕跡的照片。每一個(gè)體在一生中可能占有的圖像可能具有何等量級(jí)，以直觀、驚人的方式在觀眾面前鋪開。

《自你出生》，伊萬·羅斯，2019–2021，紅磚美術(shù)館“圖像超市”展覽現(xiàn)場(chǎng)

伊萬·羅斯，《自你出生》，2019–2021

裝置，印在背膠貼紙上的圖片

圖片由藝術(shù)家提供

? 鮑勃·肖夫拍攝

佛羅里達(dá)時(shí)代聯(lián)盟

圖片由佛羅里達(dá)當(dāng)代藝術(shù)博物館提供

杰克遜維爾，佛羅里達(dá)

安娜?維托莉亞?穆西，《懸于一線》，1977-2004，紅磚美術(shù)館“圖像超市”展覽現(xiàn)場(chǎng)

安娜?維托莉亞?穆西(Ana Vitória Mussi),《懸于一線》（Por Um Fio）是由藝術(shù)家在1979年至1989年期間擔(dān)任駐里約熱內(nèi)盧攝影記者期間拍攝的兩萬余張底片組成。22000張底片主要拍攝對(duì)象是政客、明星等等名流人士，他們的影像在作品中首先恢復(fù)了物質(zhì)性，而后又被制成一道傾斜而下的、閃亮的瀑布，在激流中的每一人均失去了名字，變得難以辨識(shí)，同樣被廢棄的，也包括他們?cè)讵?dú)裁統(tǒng)治時(shí)期擁有政治操縱能力的名流身份。

對(duì)于數(shù)字圖像的存儲(chǔ)形式與圖像自身呈現(xiàn)形式二者間的差異，在第二章“原材料”中得到了回應(yīng)，圖像原材料的質(zhì)料橫跨數(shù)字世界與現(xiàn)實(shí)世界兩極。以代碼為依托，杰夫·蓋斯（Jeff Guess）的《尋址能力》（Addressability）聚焦在像素組織成一副完整圖像的決定性瞬間，對(duì)這一瞬間的可視性呈現(xiàn)揭示出圖像原材料的特點(diǎn)——某種永不停歇的，周而復(fù)始的流動(dòng)性。

杰夫?蓋斯，《尋址能力》，2011，紅磚美術(shù)館“圖像超市”展覽現(xiàn)場(chǎng)

杰夫?蓋斯，《尋址能力》，2011

定制軟件（Java、Processing、OpenGL、Node.js），全高清視頻投影儀和懸空屏幕

圖片由藝術(shù)家提供

? 杰夫?蓋斯

而在薩繆爾·比安奇尼《看得見的手》（Visible Hand，2016）中，則體現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)對(duì)于虛擬圖像世界的操控能力。“看得見的手”來自于由經(jīng)濟(jì)學(xué)家亞當(dāng)·斯密(Adam Smith)提出的“看不見的手”這一著名社會(huì)經(jīng)濟(jì)學(xué)概念。作品中，手的圖像采集于一位股票經(jīng)紀(jì)人的手部照片。世界各地股票市場(chǎng)實(shí)時(shí)數(shù)據(jù)字符構(gòu)成了這雙熠熠發(fā)光的手，它伴隨市場(chǎng)的波動(dòng)時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，昭示著它如何直接受到金融市場(chǎng)的操控，圖像因此與金融世界的發(fā)生了密切勾連，也讓圖像的質(zhì)料獲得了虛擬數(shù)據(jù)世界之外的現(xiàn)實(shí)肌理。而這種在圖像質(zhì)料層面，很容易被忽視的現(xiàn)實(shí)世界關(guān)聯(lián)在展覽第三章“勞作”中的展示達(dá)到了峰值。

薩繆爾·比安奇尼，《看得見的手》，2016，紅磚美術(shù)館“圖像超市”展覽現(xiàn)場(chǎng)

薩繆爾·比安奇尼，《看得見的手》，2016

網(wǎng)絡(luò)作品，在“全部結(jié)束計(jì)劃”之后由法國(guó)國(guó)立網(wǎng)球場(chǎng)現(xiàn)代美術(shù)館制作，巴黎，2009年

普拉多媒體實(shí)驗(yàn)室正立面的展覽現(xiàn)場(chǎng)，馬德里

圖片由藝術(shù)家提供

? 薩繆爾·比安奇尼

法國(guó)圖像及造型藝術(shù)著作人協(xié)會(huì)，巴黎，2021

所謂圖像“勞作”，不僅僅意味著攝影師按下快門的動(dòng)作，“勞作”穿在圖像的生產(chǎn)、傳播、存儲(chǔ)的各個(gè)環(huán)節(jié)，甚至也包括點(diǎn)贊、掃驗(yàn)證碼的舉手之“勞”中?！皥D像超市”第三章“勞作”選取的作品序列，詳細(xì)地審視了圍繞圖像的勞作的不同面向，以圖像的形式揭開圖像背后“勞作”激蕩出的諸多問題。這其中，有對(duì)于廉價(jià)勞工的剝削現(xiàn)狀的關(guān)注（他們?cè)谀坎豢杉疤幹纹鸹ヂ?lián)網(wǎng)的順暢運(yùn)作），也有對(duì)于科技倫理的反思。

馬丁·勒·舍瓦利耶（Martin Le Chevallier）的影像作品《點(diǎn)擊工人》（Clickworkers）與提醒人們，你在社交網(wǎng)絡(luò)上一個(gè)簡(jiǎn)單輕松的“點(diǎn)贊”或“訂閱”動(dòng)作，將制造出怎樣一批“點(diǎn)擊工人”與“圖片審查員”，在作品中，觀眾得以觀看并體驗(yàn)這些新型工人日復(fù)一日繁重、枯燥、機(jī)械的勞作。

馬丁?勒?舍瓦利耶，《點(diǎn)擊工人》，2017

高清彩色視頻，有聲，8分23秒

圖片由藝術(shù)家和巴黎茹斯企業(yè)畫廊提供

? 馬丁?勒?舍瓦利耶

劉勃麟，《休憩的屏幕》，2017，紅磚美術(shù)館“圖像超市”展覽現(xiàn)場(chǎng)

劉勃麟的《休憩的屏幕》（Screens in Rest）對(duì)于圖像經(jīng)濟(jì)時(shí)代的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與思考進(jìn)行了直截了當(dāng)?shù)谋磉_(dá)。藝術(shù)家通過一次行為藝術(shù)的記錄，一個(gè)渾身涂滿顏料的人與背后堆放的電視屏幕等媒體部件渾然一體，可見的圖像，遮蔽了不可見的勞作，也遮蔽了勞動(dòng)的載體——人，人被抹除在了當(dāng)代視覺文化景觀中。然而，恰恰是一些實(shí)實(shí)在在的人類勞作，支撐了可見的、虛擬化的圖像世界。

金錢是影像的項(xiàng)背

金錢是圖像的肌理

策展人彼得·桑迪在開幕式現(xiàn)場(chǎng)的發(fā)言中提及，“圖像經(jīng)濟(jì)（iconomy）”概念直接受到了法國(guó)左翼哲學(xué)家德勒茲（Deleuze）的啟發(fā)，尤其是德勒茲在《時(shí)間-影像》一書中對(duì)于電影的精準(zhǔn)論述，“電影作為藝術(shù)，其本身也處在永久陰謀的直接關(guān)系中，體驗(yàn)著一種國(guó)際性謀劃，這種謀劃從內(nèi)部支配著電影，就像是電影最親近的、最不可或缺的對(duì)手。這種謀劃就是金錢的謀劃。界定這種工業(yè)藝術(shù)的，不是機(jī)械的復(fù)制，而是已經(jīng)內(nèi)化的金錢關(guān)系......金錢是電影所展示和擺在正面的一切影像的項(xiàng)背?！薄?】德勒茲一針見血地道出了電影與金錢的致命關(guān)系——在金錢耗盡之時(shí)，電影便停止了。那么，相比電影，圖像是否也是如此？實(shí)際上，展覽對(duì)于“超市”隱喻的采納，已然點(diǎn)明了展覽對(duì)于背后操控者——金錢的直接關(guān)系。一切質(zhì)料、庫(kù)存、勞作都是圍繞圖像價(jià)值與交換存在的必要產(chǎn)物。

位列于“圖像超市”展覽第四章“價(jià)值”中，來自法國(guó)著名導(dǎo)演羅伯特·布列松（Robert Bresson）的電影《錢》宣傳片（Trailer for the film L’Argent）起到了開宗明義的作用，以布列松標(biāo)志性迅猛的剪輯節(jié)奏，宣示出圖像與金錢的共生狀態(tài)。 

紅磚美術(shù)館“圖像超市”展覽現(xiàn)場(chǎng)

當(dāng)這種共生關(guān)系作用于加密藝術(shù)興起的時(shí)代，更多的藝術(shù)家開始對(duì)于支付這一動(dòng)作行為本身，以及藝術(shù)品存在模式可能性產(chǎn)生了興趣。處于討論虛擬作品風(fēng)口浪尖上的藝術(shù)家凱文·艾博施（Kevin Abosch）帶來了作品《個(gè)人效應(yīng)》與《我是一個(gè)幣》。在《我是一個(gè)幣》中，艾博施為了將他在以太坊區(qū)塊鏈上創(chuàng)建的一千萬個(gè)“通證”（代表一定數(shù)額加密貨幣）——同樣也是他的一千萬件虛擬藝術(shù)作品——獲得與自身的實(shí)體化連接，藝術(shù)家使用自己的血液將通證合約地址印刷在了100張紙上。

凱文·艾博施，《我是一個(gè)幣》，2018

裝置，印在紙上的血跡

圖片由凱文·艾博施工作室提供

? 凱文·艾博施工作室

伊夫·克萊因，《“非物質(zhì)圖畫感覺地帶”的收據(jù)》，1962

印刷紙張

圖片由巴黎伊夫·克萊因遺產(chǎn)轉(zhuǎn)交法國(guó)圖像及造型藝術(shù)著作人協(xié)會(huì)提供

? 伊夫·克萊因繼承者轉(zhuǎn)交法國(guó)圖像及造型藝術(shù)著作人協(xié)會(huì)，2021

攝影：伊夫·克萊因檔案

法國(guó)圖像及造型藝術(shù)著作人協(xié)會(huì)圖片

有著類似思維邏輯與藝術(shù)觸覺的嘗試，大概是同樣出現(xiàn)在本次展覽中的《“非物質(zhì)圖畫感覺地帶”的收據(jù)》（Zone de Sensibilité Picturale Immatérielle）。伊夫·克萊因(Yves Klein)這件從1959年開始構(gòu)想并付諸實(shí)踐的作品，實(shí)際上是一次藝術(shù)家設(shè)計(jì)出來的特殊藝術(shù)收藏實(shí)驗(yàn)。簡(jiǎn)單說來，克萊因希望藏家交出“一定重量的黃金”收藏非物質(zhì)性空間（克萊因表示這是一件看不見摸不著的作品），并讓藏家在交易結(jié)束后銷毀（燒掉）收據(jù)，而藝術(shù)家則放棄黃金的一半（扔進(jìn)塞納河），而證明藏家對(duì)于無形無狀藝術(shù)作品的占有，全部仰仗于克萊因與藏家進(jìn)行的某種“儀式”，而加密藝術(shù)仰仗的NFT也近似于一種“儀式”，但該儀式實(shí)際上依賴于制造出大量能源損耗問題的以太坊區(qū)塊鏈，這一嚴(yán)重的能源問題在加密藝術(shù)興起的風(fēng)口之下幾乎顯得并不重要?！?】這也從一個(gè)側(cè)面讓加密藝術(shù)的興起成為了一個(gè)“圖像經(jīng)濟(jì)”頗具復(fù)雜性的事件，它制造出諸多展覽所提示出的生產(chǎn)、勞作、交換與價(jià)值問題。

威廉·肯特里奇，《二手閱讀》，2013

高清彩色視頻，有聲，7分1秒

圖片由藝術(shù)家和紐約/巴黎/倫敦的瑪麗安·古德曼畫廊提供

? 威廉·肯特里奇

攝影：凱西·卡維爾

圖像因交換與流通的便易性，本身就是一個(gè)復(fù)雜的聚合物，在“交換”這一展覽章節(jié)中，人們可以看到圖像自身流動(dòng)的、變遷的命運(yùn)，它是不確定性的產(chǎn)物。如果說展覽中威廉·肯特里奇（William Kentridge）的《二手閱讀》（Second-Hand Reading）以圖書和影像為介質(zhì)，依托閱讀這一人們熟悉親切的行為，展現(xiàn)出圖像本身具有的如實(shí)記錄與虛構(gòu)并存的特點(diǎn)，促使這一段影像擁有了可供多重解釋與被詩(shī)意性解讀的空間。那么，來自2021年成立于巴黎的團(tuán)體“DISNOVATION.ORG”帶來的作品《盜版電影院》（The Pirate Cinema）,則展示出商業(yè)圖像經(jīng)過盜版復(fù)制后呈現(xiàn)出來的流動(dòng)（傳播）能力與特殊質(zhì)感。實(shí)際上，這種以盜版電影為首的“劣質(zhì)”圖像，幾乎充斥在我們生活中各個(gè)角落。

《盜版電影院》，DISNOVATION.ORG，2012–2014，紅磚美術(shù)館“圖像超市”展覽現(xiàn)場(chǎng)

本次“圖像超市”展覽的興趣與目的或許并不發(fā)生在“圖像史”或“視覺文化”層面，更多是源自于被當(dāng)下圖像經(jīng)濟(jì)時(shí)代種種問題所觸發(fā)而出的批判意識(shí)。正如策展人彼得·桑迪在發(fā)言中所述，“在當(dāng)下這樣一個(gè)圖像能夠普遍進(jìn)行交換的時(shí)代，這種新的圖像存在的制度正是展覽‘圖像超市’試圖探索的一種新的理解圖像的方法。”無可爭(zhēng)議的是，“圖像經(jīng)濟(jì)”與我們今天所處的世界息息相關(guān)，它建構(gòu)、塑造、改變著我們每一個(gè)人和周遭世界。作為圖像的生產(chǎn)者、消費(fèi)者的個(gè)體，人們得以通過一次展覽觀察“圖像經(jīng)濟(jì)”時(shí)代正在并將持續(xù)發(fā)生的某種巨變，找到屬于自己的“像素”，以期獲得某種反思與行動(dòng)。

紅磚美術(shù)館“圖像超市”展覽現(xiàn)場(chǎng)

展覽自身也如同它體現(xiàn)出的豐富的問題意識(shí)，以及廣袤如海的圖像展示那樣，令人感到眩暈甚至迷失。這幾乎類似一種警醒，面對(duì)圖像的海洋，人們或許永遠(yuǎn)不能知曉每一片浪花的具體樣態(tài)。從另一個(gè)角度看來，它生動(dòng)地描摹出了我們這個(gè)圖像經(jīng)濟(jì)時(shí)代正在維持的龐大、復(fù)雜、無序、令人困惑的狀況。

此外，“圖像超市”展覽作為第十五屆中法文化之春的重要組成部分，由法國(guó)駐華大使館、法國(guó)國(guó)立網(wǎng)球場(chǎng)現(xiàn)代美術(shù)館（Jeu de Paume）協(xié)辦，并得到北京法國(guó)文化中心（Institut fran?ais de Pékin）的支持。在展覽中，觀眾仍舊可以感受到法國(guó)左翼哲學(xué)家思想的余波震蕩。如果說在德勒茲啟發(fā)了策展人的《時(shí)間-影像》一書中，德勒茲努力將影像從電影中解放出來，使其獲得自由。那么本次展覽，我們或許仍舊可以覺察到某種解放圖像的沖動(dòng)：它試圖在由圖像組成的巨浪中開辟出五道理解路徑，以接近當(dāng)下圖像的某種本質(zhì)屬性。而這一理論脈絡(luò)的特點(diǎn)也在展覽中隱隱浮動(dòng)——筑在批判的高原上，它如此獨(dú)到、有力，擁有先鋒的肌理，而在需要建構(gòu)的時(shí)刻，卻流露出斯文謙讓的一面。當(dāng)然，具體到單個(gè)展覽中，“建構(gòu)”總歸不是一種恰當(dāng)?shù)囊蟆?/p>

【注釋】

【1】引自“圖像經(jīng)濟(jì)”展覽新聞稿

【2】（法）吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）著 謝強(qiáng)等譯. 時(shí)間-影像 電影2[M]. 長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社, 2004.08.121頁(yè)

【3】“真正的問題與NFT工作方式的一個(gè)目前不可避免的特點(diǎn)有關(guān)。以太坊區(qū)塊鏈上的每一筆交易（目前大多數(shù)NFT都記錄在該區(qū)塊鏈上）都涉及一組稱為工作量證明（proof-of-work）的計(jì)算。這些計(jì)算被有意設(shè)計(jì)為能源密集型。在全球范圍內(nèi)，所有參與驗(yàn)證工作量證明的處理器都在瘋狂運(yùn)轉(zhuǎn)，消耗了大量的電力，帶來了巨大的環(huán)境成本?！币訟dam Greenfield的觀點(diǎn)。來源：

https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_12898060

展覽現(xiàn)場(chǎng)：

紅磚美術(shù)館館長(zhǎng)閆士杰（左一）與法國(guó)駐華大使羅梁先生在“圖像超市”展覽開幕現(xiàn)場(chǎng)

展覽信息：

展覽名稱：圖像超市

策展人：彼得·桑迪

聯(lián)合策展人：伊曼紐埃爾·阿羅亞、瑪爾塔·龐薩

藝術(shù)家：凱文·艾博施、阿姆·巴托爾、塔伊西爾·巴特尼基、 薩繆爾·比安奇尼、羅伯特·布列松、本·索普·布朗、蘇菲·卡爾、莫瑞吉奧·卡特蘭、愛瑪·查爾斯、謝秋霞、馬克斯·德埃斯特班、DISNOVATION.ORG、哈倫·法羅基和安捷·伊曼、西爾維·弗勒里、馬克西莫·岡薩雷茲、杰夫·蓋斯、安德烈斯·古斯基、勞倫·于雷、杰拉迪內(nèi)·華雷茲、威廉·肯特里奇、伊夫·克萊因、馬丁·勒·舍瓦利耶、李浩、劉勃麟、奧古斯特·盧米埃爾和路易·盧米埃爾、伊蓮娜·莫多拉蒂、拉茲洛·莫霍利-納吉、安娜·維托莉亞·穆西、特雷弗·帕格倫、朱利安·佩維厄、威爾弗雷多·普利耶托、羅桑杰拉·雷諾、漢斯·里希特、瑪莎·羅斯勒、伊萬·羅斯、托馬斯·魯夫、RYBN.ORG、黑特·史德耶爾、王慶松

展期：2021年5月29日至8月1日

主辦：紅磚美術(shù)館

協(xié)辦：法國(guó)國(guó)立網(wǎng)球場(chǎng)現(xiàn)代美術(shù)館、法國(guó)駐華使館

支持：北京法國(guó)文化中心

孟希/文

圖文資料致謝主辦方