“古往今來人們開始探索，都起源于對(duì)自然萬物的驚異?！?/p>

                                 ——亞里士多德（公元前384-前322年，古希臘思想家）

展覽現(xiàn)場(chǎng)

在遙遠(yuǎn)的過去，人類依賴自然而生存，對(duì)自然萬物的未知與神秘充滿敬畏與崇拜。而在當(dāng)今社會(huì)，科技和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展推進(jìn)了世界“祛魅”的進(jìn)程，也造成了人類與自然之間的裂隙。當(dāng)自然資源與藝術(shù)靈感面臨枯竭的預(yù)兆顯現(xiàn)，人類也重新認(rèn)識(shí)到自身與自然生態(tài)環(huán)境密不可分。19世紀(jì)德國科學(xué)家恩斯特·?？藸枺‥rnst Haeckel）的生態(tài)學(xué)理論認(rèn)為，自然生態(tài)的發(fā)展歷史賦予任何自然存在物平等權(quán)利與利益，所有自然存在物都在生態(tài)系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)上表現(xiàn)為其中聯(lián)結(jié)的一點(diǎn)。因此，讓自身投入自然的懷抱，保持探索的好奇心，是個(gè)體生命凝聚力和內(nèi)在活力規(guī)律的復(fù)歸。[1]藝術(shù)作為自然和科學(xué)的橋梁，也是恢復(fù)人類與自然界其他生物之間失去許久的親密關(guān)系的途徑。

近期，IOMA愛馬思藝術(shù)中心聯(lián)合博物雜志，推出的“?？藸枴讏准o(jì)和倭瓜——自然科學(xué)藝術(shù)展”，在五個(gè)展廳中分別呈現(xiàn)“失落的族群”、“凝固的時(shí)間”、“時(shí)間的螺旋”、“自然界的藝術(shù)形態(tài)”、“內(nèi)太空的繁星”、“與宏觀相對(duì)”、“看不見的動(dòng)物”、“蘑菇·菌”八大主題，展出超過2000件來自世界各地收藏的自然物、博物學(xué)展品原件及復(fù)制品，以及受到自然以及人類所處特定生態(tài)系統(tǒng)的影響創(chuàng)作的藝術(shù)作品。當(dāng)這些自然造物與人類藝術(shù)創(chuàng)造物處于同一空間，我們能通過更直觀的對(duì)照尋得二者之間的衍生邏輯。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

時(shí)光的印記：從自然物及其化石中認(rèn)識(shí)自然 

來自遠(yuǎn)古的恐龍骨骼、凝固了時(shí)間的琥珀、日積月累形成的貝與螺，都是自然物在歷史長河中留下的印記。而人類正是能夠通過生物留下的這些痕跡來了解自然生態(tài)的發(fā)展歷史。

恐龍存在于億萬年前的時(shí)空，最初是作為新的生命形態(tài)出現(xiàn)在遙遠(yuǎn)的三疊紀(jì)，歷經(jīng)生物的演化與繁盛，最終落幕于中生代最后的紀(jì)元——白堊紀(jì)。 自17世紀(jì)以來，恐龍化石開始不斷出現(xiàn)于考古學(xué)家和公眾的視野，這一充滿魅力的失落族群在人類的想象中日益豐滿其形象。在一號(hào)展廳中央，三只按照1:1的比例復(fù)原的恐龍骨骼模型位于最顯眼之處，8米的長巨型三角恐龍以龐大的體型昭示著這一神秘種族令人震撼的存在。站在這些龐然大物身側(cè)，我們不禁抬頭仰望，感嘆生物進(jìn)化的神奇之處。

一號(hào)展廳中“失落的族群”主題現(xiàn)場(chǎng)圖

八米長的三角恐龍骨骼模型

相較于恐龍的巨大體型，展示于這一展廳角落隱藏房間中的五十個(gè)琥珀就顯得精致迷你。由樹脂包裹著掉落于其中之物、經(jīng)受地球巖層的高壓高熱作用后質(zhì)變凝結(jié)而成的琥珀，封存著遠(yuǎn)古時(shí)光的某一個(gè)瞬間。在展覽現(xiàn)場(chǎng)，踩在咯吱作響的樹葉上，在燈光下近距離觀察散布于模擬樹樁展臺(tái)上的珍貴琥珀實(shí)物，植物碎片、甲蟲交配、螞蟻打架……遠(yuǎn)古時(shí)期生物的動(dòng)態(tài)行為在此定格，成為大自然留給人類的歷史照片。 

一號(hào)展廳中“凝固的時(shí)間”主題現(xiàn)場(chǎng)圖

大自然留給人類的歷史照片——琥珀

傍海而生，潮汐涌動(dòng)，斗轉(zhuǎn)星移。將視線從陸地轉(zhuǎn)到海洋，五號(hào)展廳中呈現(xiàn)了一千余個(gè)精美的貝殼、海星、海膽等海洋生物展品。為了保護(hù)自己柔軟的身體，軟體動(dòng)物分泌的鈣化物形成堅(jiān)硬且有韌性的殼，當(dāng)它們死去，殼和生物遺骸仍能留存百年不被侵蝕。這些遺留物成為海洋生物的時(shí)光見證，在人類歷史中也留下重要的身影，從舊石器時(shí)代起它們就進(jìn)入人類的生活，走進(jìn)神話和傳說里，被當(dāng)作具有符號(hào)意義的裝飾、宗教中的圣物、貨幣，甚至成為數(shù)學(xué)家、藝術(shù)家、建筑師的創(chuàng)作靈感源泉。

五號(hào)展廳中“時(shí)間的螺旋”主題現(xiàn)場(chǎng)圖

展覽展出的海洋生物

探索與記錄 ：從博物畫到現(xiàn)代攝影

人類探索自然的腳步從未停歇。從手繪博物畫到依托現(xiàn)代器械的黑水?dāng)z影和微觀攝影，伴隨著社會(huì)和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人類觀察和記錄自然的方式也在不斷進(jìn)步。

在人類只能用手工方式記錄世界的歷史時(shí)期，作為一種科學(xué)與藝術(shù)共存的視覺形式，博物畫成為人類留存生物信息的重要方式。環(huán)繞于一號(hào)展廳的墻面，展出了150余幅從不同歷史文化背景下發(fā)展起來的博物畫。這些來自西方歐洲、美洲與來自東方中國、日本的博物畫呈現(xiàn)出不同的樣貌，反映出不同地域的博物學(xué)文化和特色的同時(shí)，也體現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐目茖W(xué)觀與藝術(shù)觀。

一號(hào)展廳中“自然界的藝術(shù)形態(tài)”主題現(xiàn)場(chǎng)圖

西方治學(xué)之道普遍崇尚科學(xué)、追求真理，關(guān)注客觀秩序。從文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)透視畫法與解剖學(xué)的關(guān)注開始，人們已經(jīng)可以生動(dòng)、準(zhǔn)確地描摹記錄自然的美。17-19世紀(jì)的歐洲航海大發(fā)現(xiàn)促使動(dòng)植物獵人在探險(xiǎn)過程中對(duì)新物種的認(rèn)識(shí)井噴式爆發(fā)。專業(yè)畫家通過科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟┪锂媽⒏魃姵实纳锏耐饷才c特征信息完整而準(zhǔn)確的記錄下來。

私人探險(xiǎn)家瑪麗亞·西比拉·梅里安（Maria Sibylla Merian）在1699-1670年間旅遍蘇里南，對(duì)當(dāng)?shù)厣鷳B(tài)進(jìn)行觀察和記錄，并出版了《蘇里南昆蟲變態(tài)圖譜》。本次展覽展出的四副蝶類博物畫選自她為該書親手繪制的圖譜，她將昆蟲的生長變化過程、生活習(xí)性和食物喜好濃縮在一張畫面中，這種描繪方式革新了昆蟲變態(tài)知識(shí)的研究方式——用博物畫的方式展示昆蟲。

除此之外，展覽展出的恩斯特·?？藸枺‥rnst Haeckel）創(chuàng)作的一大批精美生物圖譜，以繪制玫瑰著名的皮埃爾·約瑟夫·雷杜德（Pierre-Joseph Redouté）、被稱為“鳥類圣經(jīng)”的《美洲鳥類》作者約翰·詹姆斯·奧杜邦（John James Audubon）以及《柯蒂斯植物志》繪圖師瑪?shù)贍栠_(dá)·史密斯（Matilda Smith）等優(yōu)秀博物畫家的作品，均代表著各種生物門類的西方博物畫的高水準(zhǔn)。

瑪麗亞·西比拉·梅里安的博物畫作品

恩斯特·海克爾的博物畫作品

瑪?shù)贍栠_(dá)·史密斯的博物畫作品

在本次展覽中，東方博物畫作為風(fēng)格不同于西方博物畫的對(duì)照組，也走進(jìn)觀眾視野。在中國，自《詩經(jīng)》開始，儒家文化中就有“多識(shí)于鳥獸草木之名”的傳統(tǒng)。晉代張華的《博物志》更開啟了中國博物類著述的傳統(tǒng)。[2]東方治學(xué)傳統(tǒng)更關(guān)注倫理道德秩序，這使得人文思想在東方傳統(tǒng)博物學(xué)中所占比重較大。

中國古代博物畫既有實(shí)用性較強(qiáng)、著重于藥材和醫(yī)學(xué)的本草插圖，也有藝術(shù)成就較高的花鳥畫，題材包括花卉、禽鳥、蟲魚、蔬果等動(dòng)植物，通常為表現(xiàn)祥瑞，賦予花鳥以人文方面的寓意。而到了18世紀(jì)末到19世紀(jì)初的清朝末年，在中國社會(huì)開始產(chǎn)生迎合西方人收藏和鑒賞興趣的外銷類博物畫，展覽展出的一批通草畫與菩提葉畫便是其中代表。通草畫是一種繪制在價(jià)格低廉的通草紙上的水彩畫，面積小巧、薄如蟬翼、色彩亮麗，是旅華西方人重要的伴手禮。菩提葉畫與佛教淵源頗深，虔誠的信徒們視菩提葉為佛的信物，因其代表仁慈與寬宏的心形輪廓與不易腐朽的特點(diǎn)，畫家便將佛教文化繪制于菩提葉上。將菩提葉經(jīng)過腐蝕、干燥、漂洗制成葉脈，再根據(jù)葉片的特征以傳統(tǒng)繪畫技法繪制、上色，層層工序制成富有藝術(shù)收藏價(jià)值的菩提葉畫。清末民初，菩提葉畫也逐漸轉(zhuǎn)變題材，外銷出口，成為西方人用以饋贈(zèng)親友與收藏欣賞的藝術(shù)品。

通草畫，中國，私人收藏

菩提葉畫，中國，私人收藏

日本直到20世紀(jì)初才在美術(shù)領(lǐng)域推行“博物學(xué)”學(xué)科的理念，但早在江戶時(shí)代日本就有描繪博物圖譜的名手。展覽展出了日本著名浮世繪畫家喜多川多麿(Kitagawa Utamaro)于江戶時(shí)代繪制的博物系列版畫《畫本蟲撰》中的15件，每張跨頁都包含一幅描繪植物與兩種昆蟲的手繪插圖，并配有兩首以昆蟲為主題的狂歌。畫面中的昆蟲與動(dòng)植物造型活潑且產(chǎn)生互動(dòng)，配合文字以表現(xiàn)詩性的意境，富有文人雅趣。

喜多川多麿，《畫本蟲撰》，日本

隨著技術(shù)的發(fā)展，攝影逐漸成為影像記錄的重要方式。相較于博物畫繪制難度大、耗時(shí)長的特點(diǎn)，攝影技術(shù)在記錄自然的精確性和真實(shí)性上占據(jù)了優(yōu)勢(shì)，并能通過機(jī)器輔助來挑戰(zhàn)肉眼無法到達(dá)的極限。展覽的二號(hào)與三號(hào)展廳以攝影為主題，分別展示了張帆的黑水?dāng)z影作品與張超的微觀攝影作品。 

“黑水?dāng)z影通常是在外洋水深數(shù)百米的深海放下強(qiáng)光燈，圍繞著燈繩周邊拍攝上浮的深海生物，這個(gè)過程就像尋寶，你永遠(yuǎn)不知道你會(huì)遇到什么?！敝袊谒?dāng)z影第一人，被稱作“海人”的張帆親臨展覽現(xiàn)場(chǎng)，并分享自己的拍攝經(jīng)驗(yàn)，“在深不見底的黑暗中，浮游生物們就像綻放的星芒將我圍繞。”二號(hào)展廳在沉浸式的黑暗房間中模擬黑水?dāng)z影的環(huán)境，讓人仿佛置身深海，通過1000余副照片和17個(gè)視頻展現(xiàn)浮游生物的細(xì)節(jié)。

二號(hào)展廳中“內(nèi)太空的繁星”主題現(xiàn)場(chǎng)圖

張帆鏡頭下的深海生物

在人眼的極限之外，還存在著豐富多彩的微觀世界。微觀攝影專家張超通過放大20-50倍顯微鏡下的微觀世界向觀眾展示肉眼無法看到的美。一沙一世界，一葉一菩提。在微觀世界中，幾粒海沙就能描繪出一個(gè)地區(qū)的概況，豐富多樣的形狀和顏色仿佛宇宙中的大小星球。在三號(hào)展廳角落的暗房中，展示著25片動(dòng)態(tài)的發(fā)光雪花模型?？此埔恢碌难┗?，在顯微鏡下也有六邊形、星狀、扇形等不同的幾何形態(tài)?？茖W(xué)和機(jī)械為人類觀察世界打開了全新的視角，讓我們能夠窺得宏觀世界之外的生物樣貌。

三號(hào)展廳中“與宏觀相對(duì)”主題現(xiàn)場(chǎng)圖

張超的微觀攝影鏡頭下的海沙

模擬雪花墜落軌跡的動(dòng)態(tài)模型

再創(chuàng)造：從自然中汲取靈感的藝術(shù)

好奇不減，探索不止。除了以記錄的方式成為大自然的搬運(yùn)工，人類還能以何種方式加深與自然的聯(lián)結(jié)？自然生態(tài)環(huán)境為藝術(shù)家提供了豐富的創(chuàng)作素材，菌類、動(dòng)物骨骼、水果、樹木、巖石等在大自然中隨處可見之物通過藝術(shù)家的思考轉(zhuǎn)化為有意義的藝術(shù)呈現(xiàn)。展覽四號(hào)展廳通過展出尚林琪、殷越、吳博、Cyril Lancelin、謝釵、志村信裕（Nobuhiro Shimura)等眾多藝術(shù)家的作品，向觀眾展現(xiàn)自然與藝術(shù)有機(jī)結(jié)合的可能。

生長在潮濕環(huán)境中的菌類，在自然界的物質(zhì)循環(huán)中起到至關(guān)重要的作用。在人類世界，菌類不僅是鮮美的食物，更是無數(shù)藝術(shù)作品的靈感來源。小巧的蘑菇直接影響了嬉皮士時(shí)代的迷幻藝術(shù)風(fēng)格，音樂家約翰·凱奇（John Cage）對(duì)研究蘑菇的熱衷甚至使他成為野生蘑菇專家。菌類鮮艷的色彩、獨(dú)特的形態(tài)和對(duì)大腦的神奇影響為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了無數(shù)著力點(diǎn)。中國藝術(shù)家尚林琪和殷越通過顏料、布藝和羊毛氈創(chuàng)作了以蘑菇為題材的藝術(shù)作品。在殷越的蘑菇系列作品中，藝術(shù)家用羊毛纖維等自然材料打造了屬于她的蘑菇世界。她在蘑菇身上體驗(yàn)到“同樣在角落里生長”的共通性。《蘑菇的逃離》用蘑菇來表現(xiàn)現(xiàn)代人在面對(duì)被標(biāo)簽化時(shí)的不同狀態(tài)，既有勇敢的逃離者也有害羞保守的停留者。在漫長的羊毛氈制作過程中，與自然材料的接觸使安寧的情緒與她的作品相融。

展覽展出的尚林琪布面丙烯作品

殷越，《蘑菇的詩》，2018，羊毛、布、棉線

殷越，《蘑菇的逃離》，2016，羊毛、布、棉線

相較于殷越與自然的細(xì)膩相融，藝術(shù)家吳博將人類社會(huì)與自然之間更為廣泛的關(guān)系凝縮于作品《占卜》。這件作品靈感源于東巴巫術(shù)羊骨卜。他效仿云南納西族人，使用自然材料作為占卜的法器，將朽木木屑、金屬垃圾、廢渣和鋼筋等材料重新利用，去構(gòu)建十四個(gè)微觀的生態(tài)球。最后，藝術(shù)家本人作為巫師，讓十四個(gè)球隨機(jī)散布在空間中，以此對(duì)云南當(dāng)?shù)剡M(jìn)行一次隨機(jī)的占卜。整件藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程正是儀式的搭建過程，藝術(shù)家作為創(chuàng)作者和親身參與儀式的巫師見證了城市發(fā)展與當(dāng)?shù)厣鷳B(tài)環(huán)境的緊密相連。

吳博，《占卜》，2017，綜合材料

展覽還展出了法國藝術(shù)家Cyril Lancelin首次落地的作品《Mix》。藝術(shù)家通過改變房屋墻壁中球體、立方體和圓柱的分布參數(shù)決定房屋外觀，把三種元素變成西瓜、南瓜、甜瓜，將參數(shù)化的形式與自然生命表現(xiàn)聯(lián)系起來，探索真實(shí)與數(shù)字化的世界。日本藝術(shù)家志村信裕的光影裝置作品《Aring Book》以“曝書”為靈感，將光影投射到一本記錄俳句的古書上，喚醒時(shí)光中封存的記憶。中國藝術(shù)家謝釵受邀為第52個(gè)世界地球日創(chuàng)作的裝置作品《蝴蝶本就應(yīng)該飛在大自然里》以局部自然材料對(duì)空間進(jìn)行重構(gòu)，反光材質(zhì)讓觀眾捕捉到偶然的炫光現(xiàn)象，預(yù)示著自然的耀眼瞬間。

長久以來，人類智慧地利用大自然，創(chuàng)造了燦爛的文明，創(chuàng)作出源源不斷的文化藝術(shù)。本次展覽展出的基于自然生態(tài)環(huán)境的人類“再創(chuàng)造”給予了自然物第二次生命，自然物由此走進(jìn)人類精神世界。在人類對(duì)自然的汲取與反哺中，人類和萬物通過藝術(shù)逐漸加深聯(lián)結(jié)。

Cyril Lancelin ，《Mix》,2021,玻璃鋼著色

謝釵，《蝴蝶本就應(yīng)該飛在大自然里》，2021，綜合材料

志村信裕，《Airing Book》，2014

在科技與自然矛盾共生的今天，人類對(duì)自然的感知力下降不僅造成了與生物環(huán)境的疏離，更導(dǎo)致了精神養(yǎng)分的匱乏。我們所需要的并非征服，而是擁抱和接納，從深層次內(nèi)部和背后隱藏的深刻意蘊(yùn)來觀察和改變世界。[3]本次展覽展示了生命演化的復(fù)雜和自然萬物的神奇，更為觀眾展現(xiàn)了自然、科技與人類和諧共生的良性循環(huán)：人類留存且珍視遙遠(yuǎn)歷史中找尋到的生命痕跡，更會(huì)主動(dòng)探索和記錄大自然的生命形態(tài)，并從中獲取藝術(shù)靈感。只有對(duì)萬物抱有探索的熱情和好奇心，才能讓自然成為人類取之不竭的精神寶庫。

文/熊佩宇

圖文資料致謝主辦方

注釋：

[1][3].朱琳燁，包慶德.生態(tài)學(xué)：開啟生物與環(huán)境之間的內(nèi)在深層關(guān)聯(lián)[J].鄱陽湖學(xué)刊，2019（6），44-52 ;

[2].高雪.博物畫的科學(xué)、藝術(shù)特征及其當(dāng)代價(jià)值研究[D]，山東大學(xué)，2017;

展覽信息

海克爾，白堊紀(jì)與倭瓜——自然科學(xué)藝術(shù)展

主辦：愛馬思x博物雜志

時(shí)間：2021年4月23日-9月5日 10:00-19:00 周一至周日

地址：北京市798藝術(shù)區(qū) 愛馬思藝術(shù)中心