2021年4月24日，西北地區(qū)的當(dāng)代藝術(shù)傳播重鎮(zhèn)——銀川當(dāng)代美術(shù)館，選擇以雙展同開的方式，開啟它的2021年。為觀眾奉上兩道側(cè)重點不同，又氣質(zhì)近似的當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)景。

本次“空間幻象-中國裝置新一代”與“日常的智慧-當(dāng)代藝術(shù)邀請展”兩個展覽，前者關(guān)注中國本土裝置藝術(shù)的發(fā)展，以積極進取的態(tài)度，放眼展望中國裝置藝術(shù)新一代；后者則通過14位女性藝術(shù)家的藝術(shù)實踐，展示出在后疫情時代，中國女性藝術(shù)家群體不同的創(chuàng)作方式與思考面向。這次同時開展，也無不提示出雙展之間可能存在的共同點——根植當(dāng)下，聚焦中國當(dāng)代藝術(shù)的最新實踐。

展覽現(xiàn)場

策展人王春辰在展覽現(xiàn)場進行解說

裝置藝術(shù)新一代“占領(lǐng)”美術(shù)館

裝置藝術(shù)（Installation Art）在中國的接受過程，幾乎與中國裝置藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展同步進行。短短不到半個世紀(jì)的時間，裝置藝術(shù)在中國“自立門戶”，發(fā)展成熟，已然成為當(dāng)今藝術(shù)家重要的創(chuàng)作“選項”之一。

“空間幻象-中國裝置新一代”是一次推動中國裝置藝術(shù)發(fā)展的嶄新嘗試。在采訪中，策展人王春辰提及策劃本次展覽以及舉辦學(xué)術(shù)研討會的愿景之一，正是希望通過梳理這些基于中國當(dāng)下狀況的作品，討論裝置藝術(shù)目前的觀念呈現(xiàn)方式與語言表達特點，以此進一步推進裝置藝術(shù)在中國的創(chuàng)作實踐與大眾接受。

英國學(xué)者Clair Bishop將當(dāng)代裝置藝術(shù)的特點劃分為——“夢幻之境”“高度強化的感知”“模擬一種全身心通噬感”及“被激活的壯觀情景”。「1」以一種詩意的、感性的語言歸納出裝置藝術(shù)的發(fā)展與變化，也同時印證了國內(nèi)裝置藝術(shù)同樣具有的若干特征。這由空間、材料與觀念共同造就出的裝置藝術(shù)特點，也體現(xiàn)在本次展覽的參展藝術(shù)家——陳天灼、曹雨、李槍、黎薇、李琳琳、毛同強、孟柏伸、武寧亞、張聃展現(xiàn)的作品中。9位藝術(shù)家以他們豐富多樣、富有視覺沖擊力的裝置作品對銀川當(dāng)代美術(shù)館偌大的展示空間發(fā)起占有。

構(gòu)造“幻象”——空間、材料與觀念

無需走下樓梯，只需進入明亮的美術(shù)館一層，觀眾便可一眼看到位于地下一層展廳中庭的兩件大型裝置作品，它們以盤踞而待的姿態(tài)，向觀眾進行一場視覺與觀念層面的挑戰(zhàn)。

從20世紀(jì)80年代階段算起，裝置藝術(shù)開始真正具有與空間結(jié)合的特點。人們開始將裝置藝術(shù)視作“不僅是一種可以個別觀賞的藝術(shù)品，有時還是一個完整的集合或環(huán)境?！薄?」裝置藝術(shù)與展示空間的關(guān)系并非是單向度的，它們彼此影響，共同作用于觀眾的心理感受。李琳琳作品《瘋狂進化》，曹雨的參展作品《富士山》，以及武寧亞的藝術(shù)項目《蜈蚣計劃·觸火星》，均體現(xiàn)出裝置藝術(shù)的空間屬性。

《富士山》，曹雨，動態(tài)裝置，布，600cm，2021

閃亮且工業(yè)感十足的材料構(gòu)成了動態(tài)裝置《富士山》，它屹立在美術(shù)館空間中，以機械化的抖動以及與空間的比例構(gòu)架，帶給觀者以奇異、怪誕和略帶壓迫感的心理感受。而橫亙在《富士山》不遠處，是武寧亞為期一年的藝術(shù)項目《蜈蚣計劃·觸火星》。在完成這件作品的一年期間，武寧亞對于自己二十年內(nèi)購買的服裝進行了一次時尚演變層面的歸納與梳理，并據(jù)此收集了2600套衣服，831雙鞋作為這件大型裝置的基本材料?？梢钥吹剑髌缝`感直接來自藝術(shù)家在當(dāng)代生活尤其是消費生活中的經(jīng)驗，日常現(xiàn)成品組成如同巨型蜈蚣般的裝置展現(xiàn)出近似生命體般演進的，一條帶有反思性的“消費軌跡”。

《蜈蚣計劃》，武寧亞，舊衣服、鞋子，尺寸可變，2020

《瘋狂進化》，李琳琳，木頭、采光板、燈，鐵絲網(wǎng)等，尺寸可變，2020

“裝置藝術(shù)是占據(jù)空間的藝術(shù)，對空間進行無限的改造和借用。”「3」在采訪中，策展人王春辰同時提到，《蜈蚣計劃·觸火星》在進入銀川當(dāng)代美術(shù)館后，他與藝術(shù)家專門針對本次空間的特性，對作品進行了一系列調(diào)適，最終達到與作品傳遞觀念相匹配的空間狀態(tài)。

在空間要素之外，展覽也著眼于中國裝置藝術(shù)在材料運用上的突破。觀念附著于材料之上，而裝置藝術(shù)材料的選擇之自由，之寬泛，幾乎已經(jīng)到達無所不用的程度。

《辨認(rèn)負(fù)片》，毛同強，材料，膠片，木質(zhì)，玻璃，圖片，高4米寬3米X3米，2020

毛同強作品《辨認(rèn)負(fù)片》使用老照片與廢棄負(fù)片，將這些載有個體記憶乃至?xí)r代記憶，個人敘事與宏大敘事、小家庭與“大家庭”、當(dāng)下與歷史的材料，構(gòu)成作品中的情感魅力、觀念張力以及歷史厚重和縱深感。

《墨燈》，孟柏伸，傳統(tǒng)手工徽州油煙墨，老式白熾燈，尺寸可變，2013-2020

《多瑙河》，李槍，雜志、書，550x215cm，2017

《Where are you from? 》，黎薇，木制桌椅，積木，尺寸可變，2020

作品《墨燈》中，藝術(shù)家孟柏伸運用徽墨制作燈泡，高低錯落地懸掛于展廳中，在墻上投下墨痕般的影子?！赌珶簟窞橛^眾留出了可供介入的空間，同樣預(yù)留介入空間的也包括李槍作品《多瑙河》——由廢棄雜志及其紙屑組成的“雜志墻”，經(jīng)由一代人日常生活中常見的現(xiàn)成品“雜志”（同樣也是曾經(jīng)大眾文化的主流載體），試圖引發(fā)人們對于文化變遷，傳統(tǒng)媒介與新媒介等等問題的思索。

討論裝置藝術(shù)的邊界總是需要勇氣，但不可否認(rèn)的是，裝置藝術(shù)在表達藝術(shù)家觀念方面的能力異常強大，這一特有屬性來源于藝術(shù)家對于現(xiàn)成品材料的主動選擇。隨著技術(shù)的發(fā)展，近些年，裝置藝術(shù)逐步呈現(xiàn)出與新媒體藝術(shù)、新材料等技術(shù)趨于融合的“泛材料化”態(tài)勢，技術(shù)與新材料的運用在本次展覽中也有所展示。

“新圓月彎刀”系列，陳天灼，光敏樹脂3D打印、噴漆，2020

《華夏之樹》，張聃，綜合媒體裝置影像，400x400cm，2020

依托于材料進行觀念表達的裝置藝術(shù)，選擇材料便已內(nèi)含有藝術(shù)家傳遞的觀念，或者正如在展覽開幕當(dāng)天研討會上，王端廷提出的概念——材料即觀念。而作品傳達觀念與材料選取是否統(tǒng)一，也成為判斷裝置藝術(shù)是否具有真實性與有效性的重要參考因素。

如何描摹裝置藝術(shù)的邊界？

作為本次展覽的重要補充，銀川當(dāng)代美術(shù)館以“裝置藝術(shù)在中國”為主題開展研討會。研討會嘉賓由著名藝術(shù)家、作家、媒體、批評家組成，除了對于“空間幻象-中國裝置新一代”展覽的討論，五位嘉賓——藝術(shù)評論家、西方美術(shù)史研究學(xué)者王端廷；中央美術(shù)學(xué)院副教授，《世界美術(shù)》編輯趙炎；作家， 藝術(shù)評論人周婉京；藝術(shù)批評家、策展人艾蕾爾；藝術(shù)批評家、策展人段君，就“裝置藝術(shù)在中國”這一話題進行了延展分享與探討。

王端廷進行主題發(fā)言

王端廷以《走向泛材料化的裝置藝術(shù)——兼談中西裝置藝術(shù)材料的差異及其形成的原因》為題，把材料視作研究出發(fā)點，分享了他對裝置藝術(shù)及其觀念表達特點的認(rèn)識。他指出，裝置藝術(shù)已呈現(xiàn)出“泛材料化”的特點，中西方裝置藝術(shù)在材料的選擇上體現(xiàn)出不同的傾向性，然而隨著高成本材料和高技術(shù)的引入，裝置藝術(shù)進一步出現(xiàn)了“奢侈化”這一特點。對于中國裝置藝術(shù)乃至當(dāng)代藝術(shù)來說，不斷拓寬材料邊界仍舊是推動藝術(shù)進步的必然要求。

藝術(shù)批評家、策展人段君