近日于北京798藝術(shù)區(qū)D10開(kāi)幕的“巨浪與余音——后現(xiàn)代主義與全球80年代”展覽，是北京中間美術(shù)館“巨浪與余音——重訪1987年前后中國(guó)藝術(shù)的再當(dāng)代過(guò)程”（以下簡(jiǎn)稱“重訪展”）的一種延展。這次展覽同時(shí)從屬于中間美術(shù)館的“思想實(shí)踐”項(xiàng)目，該項(xiàng)目試圖在多個(gè)平臺(tái)和渠道中靈活地呈現(xiàn)和傳播中間美術(shù)館的實(shí)踐、研究、話語(yǔ)與思考。

展覽現(xiàn)場(chǎng) 

在“重訪展”中，1987年成為一個(gè)可以被問(wèn)題化的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，重新審視中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在1980年代中后期的創(chuàng)作與價(jià)值轉(zhuǎn)向?！爸卦L展”中的一個(gè)主要章節(jié)聚焦于1986年至1987年間發(fā)生在中國(guó)不同城市的一系列“反藝術(shù)”、“反文化”和具有達(dá)達(dá)主義特征的藝術(shù)項(xiàng)目。展覽中也展示了1980年代中后期，一些藝術(shù)家在短時(shí)間內(nèi)快速地在多種藝術(shù)風(fēng)格之間轉(zhuǎn)換進(jìn)行創(chuàng)作的現(xiàn)象。

自1960年代以來(lái)，從歐洲和北美洲開(kāi)始，資本主義進(jìn)入晚期資本主義時(shí)期，主要特征為多國(guó)化的資本主義。1970年代末至1980年代，隨著資本的全球擴(kuò)張和滲透加劇，后現(xiàn)代主義的文化邏輯、思想風(fēng)格和話語(yǔ)加速在全球彌散。從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的過(guò)渡并不意味著物質(zhì)世界里霸權(quán)格局的根本改變或“現(xiàn)代性”的終結(jié)。它只是提供了一種反思現(xiàn)代化進(jìn)程和其哲學(xué)前提的機(jī)會(huì)和思想框架。在后現(xiàn)代主義的邏輯中，所有范疇之間的界限和劃分正在削弱，賦予事物意義的序列和敘事可以被重新審視和擱置。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

1983年、1984年，德國(guó)的藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷與美國(guó)哲學(xué)家阿瑟·丹托先后發(fā)表有關(guān)藝術(shù)史終結(jié)的論述。他們宣稱20世紀(jì)上半葉數(shù)百個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都消失了，藝術(shù)史不再受到某種內(nèi)在的必然性驅(qū)動(dòng)，也不再只有一種藝術(shù)似乎具有歷史正確性，不存在一個(gè)正確的創(chuàng)作藝術(shù)的方式。藝術(shù)世界已經(jīng)開(kāi)始發(fā)生某種深刻的變化。藝術(shù)家與線性的歷史意識(shí)作別，并獲得解脫?！八囆g(shù)家在藝術(shù)史的游戲方式中碰到的歷史榜樣和歷史敵人失去了曾經(jīng)的門(mén)類和媒介，曾經(jīng)的以進(jìn)為進(jìn)以保證游戲不斷進(jìn)行下去的游戲規(guī)則畫(huà)上了句號(hào)?！彼囆g(shù)史的時(shí)代與博物館的時(shí)代同時(shí)完結(jié)了。在藝術(shù)上，風(fēng)格不存在單一性，所有風(fēng)格及視覺(jué)詞匯都正當(dāng)有效。藝術(shù)家可以掘地三尺，從過(guò)去、民間文化和當(dāng)下尋找各種視覺(jué)表征，而不需要追問(wèn)這些視覺(jué)圖像在已知的序列和情境中的意義。他們以現(xiàn)成品、拿來(lái)的風(fēng)格和圖像為手段，提出原創(chuàng)的哲學(xué)問(wèn)題，甚至用挪用來(lái)暗示原創(chuàng)性根本無(wú)關(guān)緊要。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

1978年開(kāi)啟的思想解放運(yùn)動(dòng)與改革開(kāi)放將中國(guó)帶進(jìn)一個(gè)意識(shí)形態(tài)被淡化、模糊未定的歷史時(shí)刻，關(guān)于可能性的集體想象被完全打開(kāi)。當(dāng)有關(guān)后現(xiàn)代主義的國(guó)際話語(yǔ)在中國(guó)全面登陸之際，1980年代的中國(guó)藝術(shù)界在向往西方現(xiàn)代主義敘事所主導(dǎo)的整體性藝術(shù)史的同時(shí)，也隨即獲得了一種自我解放的視野。盡管在1980年代之前的不同歷史階段，文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格都曾有突破經(jīng)典現(xiàn)代性形態(tài)框架的實(shí)踐。阿瑟·丹托寫(xiě)道，“中國(guó)在1960年代和1970年代經(jīng)歷了它自己的歷史。但是它沒(méi)有經(jīng)歷現(xiàn)在的藝術(shù)世界演變過(guò)來(lái)的那段歷史。這沒(méi)什么關(guān)系。當(dāng)它的藝術(shù)家得到了越來(lái)越多的自由時(shí)，它發(fā)現(xiàn)自己已然是國(guó)際藝術(shù)界的一部分?！?/p>

“巨浪與余音——后現(xiàn)代主義與全球80年代”展將后現(xiàn)代主義的話語(yǔ)視為連接全球1980年代的一股重要力量，聚焦國(guó)際藝術(shù)世界成為巨大共同體的這一時(shí)刻。后現(xiàn)代性認(rèn)為這個(gè)世界充滿偶然性，是多樣化、不穩(wěn)定的；在它看來(lái)，這個(gè)世界是由許許多多彼此不相連的文化系統(tǒng)和解釋系統(tǒng)組成的。在破除了對(duì)于單一藝術(shù)史序列的迷思之后，無(wú)論如何與世界相隔離，意義的存在定義了藝術(shù)，而意義不需要任何特殊的語(yǔ)言，可以超越在其他方面把我們分開(kāi)的語(yǔ)言的對(duì)象中，使我們都有可能成為這同一個(gè)世界的一部分?；蛑辽?，1980年代的藝術(shù)圖景展示了這樣的一種可能性。

公寓藝術(shù)小組，公寓藝術(shù)小組的三次展覽，1982-1984，文獻(xiàn)，尺寸可變，由喬治·基澤沃爾特、瓦迪姆·扎哈羅夫惠允

海迪·布赫爾，海迪·布赫爾在廢棄精神病院的影像資料 由邁克爾·克希林拍攝，1988，錄像，8’58”，由斯圖加特西南廣播公司惠允

“寡婦”，1988，攝影，尺寸可變，由圣地亞哥Aninat畫(huà)廊惠允

隨著藝術(shù)的發(fā)展觀在藝術(shù)世界的視野中消失之后，藝術(shù)進(jìn)入了其“后歷史“時(shí)代。在藝術(shù)實(shí)踐的層面上，有各種各樣的方向可供藝術(shù)選擇，而沒(méi)有一種方向具有歷史的優(yōu)越性。繪畫(huà)不再居于核心，而這也不意味著有什么別的東西將取而代之成為核心。繪畫(huà)僅僅是各類媒介與實(shí)踐中的一種而已，混雜在裝置、表演、影像、計(jì)算機(jī)、各種混合媒體、大地藝術(shù)、身體藝術(shù)等等之中。沒(méi)有單一媒介是歷史發(fā)展的主要載體。

對(duì)于歷時(shí)性的現(xiàn)代主義信仰被后現(xiàn)代主義的共時(shí)性所松動(dòng)，也破除了一個(gè)中心的全球想象。包羅萬(wàn)象的后現(xiàn)代主義精神帶來(lái)與現(xiàn)代主義的信條相對(duì)立的想法：對(duì)進(jìn)步的質(zhì)疑，反精英的傾向，不信任何單一的理論框架、大敘事或終極性解釋。后現(xiàn)代主義相信文化形式不是純粹的，也絕非可輕易被定義或控制，是混雜不一、異質(zhì)多樣且兼收并蓄的。后現(xiàn)代主義放棄對(duì)意義的執(zhí)著而追尋實(shí)驗(yàn)自身。后現(xiàn)代藝術(shù)的意義是模擬意義形成的過(guò)程，并保護(hù)它免受終止的危險(xiǎn)。后現(xiàn)代主義堅(jiān)持把噪音引入每一個(gè)溝通頻道，增加自由，喚醒想象，使可能性永葆青春。后現(xiàn)代藝術(shù)也因此成為一種批判和解放的力量，將創(chuàng)作者從日益封閉和癱瘓的共識(shí)的專制中解放出來(lái)。它使文化從形而上學(xué)及其意識(shí)形態(tài)的延伸的束縛中解放出來(lái)。

“個(gè)人剪接”，薩尼亞·伊萬(wàn)科維奇，1982，錄像，3’ 26”  ，由藝術(shù)家和1 Mira Madrid畫(huà)廊惠允

“紐約”，北島敬三，1981，照片，45 x 31.8厘米，由藝術(shù)家惠允

“布拉格”，北島敬三，1983，照片，45 x 31.8厘米，由藝術(shù)家惠允

雖然展覽關(guān)注的是后現(xiàn)代主義話語(yǔ)在文化領(lǐng)域的表征，但不可忽視的是其社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)卻是資本、信息和市場(chǎng)的多極化和跨國(guó)化，是生活方式、消費(fèi)和社會(huì)結(jié)構(gòu)的深刻變動(dòng)。對(duì)這種在多種區(qū)域“共時(shí)性”的描述不意味著認(rèn)為它們“都一樣”或“看起來(lái)都一樣”。后現(xiàn)代主義話語(yǔ)中的藝術(shù)不意味著具有普遍意義的創(chuàng)作模式在全球范圍的共時(shí)存在，它不是在不同語(yǔ)境中尋找彼此的對(duì)應(yīng)物。展覽所呈現(xiàn)的是一個(gè)具有潛在解放性的話語(yǔ)空間和思想背景的形成。它既要求人們積極地介入和貫穿每一個(gè)具體的政治文化語(yǔ)境，為了了解具體環(huán)境里發(fā)生的藝術(shù)事件和思考，不得不去深入理解這些環(huán)境本身。由此生發(fā)一種真正的藝術(shù)創(chuàng)作和思考的比較學(xué)，而不是把藝術(shù)活動(dòng)從它們各自的語(yǔ)境中孤立出來(lái)，投入到“絕對(duì)”的領(lǐng)域中去。為此，需要探索復(fù)雜精微的方式來(lái)處理和表達(dá)研究對(duì)象，同時(shí)把這些對(duì)象在不同語(yǔ)境中的特定的價(jià)值和意義預(yù)先考慮在處理之中。

M藝術(shù)群體，錄像，1986，錄像，18’24”，由趙川惠允

“追憶維特根斯坦”，岡崎乾二郎，1988，8毫米膠片電影，60’，由藝術(shù)家惠允

巴黎公社小組生活檔案，巴黎公社小組，1989-1994，文獻(xiàn)視頻，2’34‘’，由平丘克藝術(shù)中心惠允，文獻(xiàn)照片，尺寸可變，由亞歷山大·索洛維耶夫惠允

借用社會(huì)學(xué)家齊格蒙·鮑曼的比喻，展覽以“觀光者”的視角環(huán)顧全球，尋找1980年代分散在全球不同角落的能量。展覽中呈現(xiàn)來(lái)自中國(guó)、韓國(guó)、日本、菲律賓、美國(guó)、德國(guó)、瑞士、波蘭、荷蘭、烏克蘭、俄羅斯、捷克、克羅地亞、智利等多個(gè)國(guó)家的藝術(shù)家在1980年代的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作。這些具有實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作突破了藝術(shù)史的闡釋和威權(quán)體系，看似缺乏整體目的，但處處可能發(fā)生爆炸。

展覽信息：

展期：2021年4月22日—5月21日

參展藝術(shù)家與藝術(shù)群體：公寓藝術(shù)小組、沃齊米日·博羅夫斯基、安杰伊·米坦、切扎里·斯坦尼謝夫斯基、托馬什·威爾曼斯基、海迪·布赫爾、藝術(shù)行動(dòng)小組、集體行動(dòng)小組、尼克·迪奧坎波、永子與高麗、亨里克·加耶夫斯基、薩尼亞·伊萬(wàn)科維奇、北島敬三、李昢、M 藝術(shù)群體、馬塞爾·奧登巴赫、岡崎乾二郎、巴黎公社小組、樸祓彤、托馬什·呂勒、戴維·沃伊納羅維奇

策展人：劉鼎、盧迎華

助理策展人：黃文瓏

訪問(wèn)策展人：劉語(yǔ)絲、張理耕

展覽設(shè)計(jì)：劉鼎

展覽地點(diǎn)：北京市朝陽(yáng)區(qū)酒仙橋路2號(hào)798藝術(shù)區(qū)798東街D10

開(kāi)館時(shí)間：周二至周日 11:00–18:00, 周一閉館

圖文資料致謝主辦方