1979年，首都機場巨幅壁畫《潑水節(jié)——生命的贊歌》的落成讓人們記住了袁運生的名字，然而其并不僅僅給袁運生先生帶來了歷史的榮光——在改革開放初期的背景下，畫面中出現(xiàn)的幾個裸體人物亦讓他在當時遭受了一定的非議。
當爭議逐漸平息，人們的關注點從“裸體”的出現(xiàn)在彼時是否合宜抽離開來，將目光回歸到這件作品的藝術語言與創(chuàng)作手法本身時，畫面中迸發(fā)而出的少數(shù)民族旺盛積極的生命力，熱切歡騰的節(jié)日氛圍，以及極富傣族特色與裝飾意味的色彩與圖像得以被注意。這些元素勾勒出一幅自由、向上而熱烈的少數(shù)民族生活圖景，生動體現(xiàn)著作者深入生活、體驗生活的創(chuàng)作歷程。而畫面中傣族人民形象的描摹與表達，則可追溯到1978年，袁運生去到云南西雙版納進行的一批白描寫生。
袁運生，《幸福的潑水節(jié)》（第一張色彩稿），紙本水粉，198.6X33.9cm，1979年
圖片來自于站臺中國公眾號
袁運生，《歡樂的潑水節(jié)——生命的贊歌》，丙烯，首都機場壁畫，1979年
圖片來源于《美術研究》2018年05期
在諸多采訪中，人們關注這批云南寫生是否是袁運生為了機場壁畫的創(chuàng)作而進行的準備，而袁運生的回答是否定的：“在創(chuàng)作云南白描時，根本不知道機場壁畫的事。”[1]事實上，對袁運生來說，機場壁畫事件僅是其創(chuàng)作生涯中的一個組成部分，跳出歷史給予的光環(huán)與標簽，我們得以看到，在袁運生波瀾起伏的一生中，每個階段的創(chuàng)作都有著不同的特色，且與他彼時所處的環(huán)境息息相關，但無論身處哪個階段，袁運生始終站在民族與傳統(tǒng)的脈絡上關注著中、西方藝術，傳統(tǒng)與現(xiàn)代等相關議題的發(fā)展。
魂兮歸來：素描與白描
《魂兮歸來：袁運生個展》展覽現(xiàn)場，站臺中國，2021
1982年，從西北考察、寫生歸來的袁運生撰寫了《魂兮歸來——西北之行感懷》一文，論及“五四”新文化運動之后，“科學”的新思想亦介入中國的藝術及藝術教育領域中，而以素描為造型基礎的思想正是其在藝術教育實踐中的典型體現(xiàn)。從研習歐洲造型基礎到學習蘇聯(lián)基礎教育理論，袁運生卻在其中看到了素描方法的單一派生出的藝術風格的單一，并直言“我們不能接受它的統(tǒng)治”。[2]袁運生意識到西方世界中科學與藝術的關系，并非如契斯恰科夫的素描方法般基于和科學認識論的過分密切而自我僵化，恰恰相反，在科學與藝術相互介入與推動的同時，科學研究的客觀世界與藝術表現(xiàn)的精神世界的根本差異性也被西方世界敏銳地洞見。
素描的本質是什么？袁運生在《魂兮歸來》一文中亦作出了自己的回應，即“它（指素描）既是基礎，也是獨立的藝術，可能是一種嚴謹?shù)挠柧?，也可能是一種符號的創(chuàng)造。它似乎更為本質，更為樸素。”[3]正是在這里的闡述中，袁運生引入了對白描手法的討論，認為白描技法所強調的留白意境，舍棄與想象的互為補充，正是一種“純正的素描”。
《魂兮歸來：袁運生個展》展覽現(xiàn)場，站臺中國，2021
日前于站臺中國開幕的展覽《魂兮歸來：袁運生個展》正是以極大的篇幅呈現(xiàn)袁運生西北之行中的白描之作，包含霍去病將軍墓的諸多石刻白描，以及北魏塑像白描等，試圖在2019年的展覽《袁運生：生命的贊歌》的呈現(xiàn)之外，從另一個側面切入袁運生的創(chuàng)作歷程與藝術觀念。
袁運生觀察霍去病將軍墓的石刻，發(fā)現(xiàn)其雖無統(tǒng)一創(chuàng)作的法則，然團塊結構樸實，線條流暢簡潔，寥寥數(shù)次鑿刻之間便賦予了石塊生命、活力與自信，且每一件都昭示著強烈的個性。在他看來，這些年代久遠的石刻中透露出一種現(xiàn)代中國雕塑所缺失的“內在的力”[4]。
《霍去病墓老人與熊寫生》，紙本水墨，50x80cm，1981
《霍去病墓石馬側面寫生》，紙本水墨，65x97cm，1981
《霍去病墓石牛側面寫生》，紙本水墨，65x93.5cm，1981
《霍去病墓石獸》，紙本水墨，83x67cm，1981
而北魏的塑像帶來的啟示首先是整體意識，即塑像各部分互為因果，使之實現(xiàn)不僅形式上，更是精神上的統(tǒng)一；另外則是其單純，體現(xiàn)在不同塑像面目中的“莫測的微笑”以及和塑像其它部分的配合與節(jié)奏。由此，袁運生亦討論了藝術中的節(jié)制的本領：“就造型的容量而言，越具體就越單一，越抽象就越深邃、豐富，問題僅僅在于規(guī)范的準確，意向把握的精到?！盵5]袁運生眼中的北魏塑像，是線條在雕塑中徹底的交織，也是線與體結合的融會貫通。
《敦煌石窟白描》，宣紙水墨，134x86cm，1981
《麥積山雙佛像白描》，宣紙水墨，138.5x69.5cm，1981
在《魂兮歸來》一文中，袁運生以寫生之二三感悟或多或少觸及了傳統(tǒng)的本質與表現(xiàn)，并以此為契機，融匯與梳理他關于白描與素描、古代與現(xiàn)代、傳統(tǒng)與西方的思考與實踐。如學者所評：“袁運生將白描作為自我修煉的方式，在不規(guī)律的線條中尋找最精準的線條表現(xiàn)形象，以迅速達到藝術家與表現(xiàn)對象的內在一致?！盵6]
《水鄉(xiāng)的記憶》：記憶的修復與回溯
1962年 第三畫室?guī)熒谥猩焦珗@舉行畢業(yè)總結時留影（左起：董希文、許幸之、艾民有、袁運生、王路、顏鐵錚、費正）
《水鄉(xiāng)的記憶》（2020年修復后） 袁運生 243×245cm 1962 布面油彩 2021年藝術家捐贈中央美術學院美術館事實上，袁運生對白描的實踐與堅持更早可以追溯到上世紀50年代后期，在袁運生的回憶中，這樣的選擇也是遵循著恩師董希文先生的理想對他的召喚。[7]這一時期，袁運生堅持走一條和當時的美院教學體系不一樣的道路。1962年，袁運生在上?？戳耸斓亩鼗退囆g展，很受觸動，回到老家后又臨摹了四十八張陳老蓮的《博古葉子》；同時，他又去到了甪直等古鎮(zhèn)采風寫生，創(chuàng)作了一批毛筆速寫。至該年3月返回美院時，《水鄉(xiāng)的記憶》作為其畢業(yè)創(chuàng)作選題最終被落實。
《水鄉(xiāng)的記憶》表現(xiàn)了江南常見的集市場面，熱鬧非凡。在為這張創(chuàng)作進行準備時，袁運生已有了幾個月的白描經(jīng)歷：
“一張25×10公分大小的棉紙，可以畫很多人，也有幾十公分大小的，一張便容得下整個市鎮(zhèn)了。我把這些素材放到一邊去，在想象中，我的畫中人物就很自然地顯現(xiàn)在眼前，我不過把他們組織一下罷了?！盵8]
《水鄉(xiāng)的記憶》油畫小稿 袁運生 23×29cm 1962 布面油彩 2021年藝術家捐贈中央美術學院美術館
《水鄉(xiāng)的記憶》創(chuàng)作構圖局部深化稿之4， 19×25cm 1962，紙本鉛筆 2021年藝術家捐贈中央美術學院美術館
《水鄉(xiāng)的記憶》創(chuàng)作構圖局部深化稿之8，26.4×19.1cm 1962， 紙本鉛筆
確定選題后，袁運生再度回到故鄉(xiāng)，在江南多地的古鎮(zhèn)小城采風寫生，積累創(chuàng)作素材。從局部角落開始作畫，畫布就這樣被逐漸填滿。在創(chuàng)作中，袁運生堅持沒有使用模特，因為他認為：“不用模特兒，我感覺更自在，連寫生也放到一邊去，結果卻比寫生更接近我的感受。”[9]這種非“蘇式”的創(chuàng)作嘗試在當時的畢業(yè)評分中也引起了強烈的分歧與廣泛的“爭議”：董希文先生盛贊該畫并認為應該獲得滿分，但也有一些教師認為此畫不能及格。
時過境遷，歷經(jīng)爭議、失蹤與修復，2020年，袁運生先生致信中央美術學院院長范迪安，提出捐贈《水鄉(xiāng)的記憶》一作的想法。該作品經(jīng)尤拉女士歷時三年修復，在2021年4月23日于中央美術學院美術館開幕的“一段記憶的修復——袁運生《水鄉(xiāng)的記憶》作品史研究”展覽中最終呈現(xiàn)。該展覽集合作品創(chuàng)作過程中的多件畫稿和筆記，包括小尺幅的采風速寫，有針對性的水粉人物寫生，以及為成稿制定的創(chuàng)作計劃的筆記等，以時間為脈絡，試圖抽絲剝繭地向觀眾呈現(xiàn)《水鄉(xiāng)的記憶》一作的誕生與命運。[10]據(jù)策展人李垚辰介紹，通過文獻、作品、口述與回憶之間的相互映照與勾連，由《水鄉(xiāng)的記憶》為原點的這條脈絡逐漸被梳理填充，但歷時久遠，作品背后的故事與關聯(lián)中還有一些重要的環(huán)節(jié)處于缺失和模糊的狀態(tài)中，借由此次展覽，也希望可以喚起更多的回憶和信息，以補足和推進相關研究。
展覽現(xiàn)場
《水鄉(xiāng)的記憶》鋼筆線稿，紙、鋼筆，40x40cm，1962年4月
注：目前此幅作品尚未找到，不知是否已遺失
《水鄉(xiāng)的記憶》創(chuàng)作素材之 1 袁運生 26.4×19cm 1962 紙本水彩 2021年藝術家捐贈中央美術學院美術館
《水鄉(xiāng)的記憶》創(chuàng)作素材之 5 袁運生 26.4×19.1cm 1962 紙本水彩 2021年藝術家捐贈中央美術學院美術館
《水鄉(xiāng)的記憶》創(chuàng)作素材之 19 袁運生 26.4×19.1cm 1962 紙本水彩 2021年藝術家捐贈中央美術學院美術館
《水鄉(xiāng)的記憶》創(chuàng)作素材之 12 袁運生 26.4×19.1cm 1962 紙本水彩 2021年藝術家捐贈中央美術學院美術館
回望這件作品跌宕起伏的歷程，彼時作為青年學子的袁運生已在嘗試表達自己對東西方藝術結合的理解與感受，然而藝術家及其作品的命運往往難以與所處的時代與境遇相割裂，此次作品史的回顧也正是試圖從修復這件作品的記憶與歷史出發(fā)，探討藝術創(chuàng)作的規(guī)律及作品與社會之間的復雜關系，由此希望引起觀眾的思考。[11]
《水鄉(xiāng)的記憶》創(chuàng)作素材之 42 袁運生 8.5×18.8cm 1962 紙本墨筆 2021年藝術家捐贈中央美術學院美術館
《水鄉(xiāng)的記憶》創(chuàng)作素材之 32 袁運生 8.5×18.8cm 1962 紙本墨筆 2021年藝術家捐贈中央美術學院美術館
《水鄉(xiāng)的記憶》創(chuàng)作素材之 8 袁運生 8.5×18.8cm 1962 紙本墨筆 2021年藝術家捐贈中央美術學院美術館
去國他鄉(xiāng)：從遠處看中國，從近處看西方
畢業(yè)之后的袁運生被分配到了東北，直至1978年，他去云南西雙版納的完成了這組后來對首都機場壁畫產(chǎn)生重要意義的白描作品。袁運生回憶，當時國內有一種復興中國藝術和文化的理想愿望，而他正是在這樣的理想氛圍促進下進行了這次認真的實踐。然而，須得承認的是，1979年的“機場壁畫事件”確實打擊并中斷了袁運生飽含熱忱與理想的壁畫運動之夢。也是在打擊與失望之中，1982年，袁運生便應邀去美國做訪問學者，后在美十四年間，于不同學校的邀請進行壁畫創(chuàng)作或授課講座。 
《傣女一般像》，毛筆宣紙，68x95cm，1978秋
《眺望西方》，紙本水墨。 136x70cm，1991
從國內的語境中跳脫出來去到美國，袁運生得以與之前一直在“遠眺”的西方藝術與思潮產(chǎn)生面對面的交流與碰撞，包括與表現(xiàn)主義藝術家德庫寧與波普藝術家羅森伯格等的會面；同時，立足于西方社會的土壤中，袁運生開始反觀東方，“遠眺”傳統(tǒng)藝術與文脈。身處西方語境中，袁運生首先深入了解并研究西方藝術文化的來龍去脈，并將中國發(fā)生的藝術成就進行并置且作客觀比較。而在理論與實踐的比較中，袁運生也進行了廣泛的風格嘗試與藝術實踐，有抽象的、也有充滿表現(xiàn)意味的。并非刻意去學習某個流派或是主義，但在美國活躍的思想與藝術浪潮的沖擊下，袁運生的探索與反思從未停止，并由此逐步衍生出自己的一套創(chuàng)作語言：
“先將思路堆到徹底抽象，再從這里出發(fā)，擴充它的包容性，尋求與適切的具象圖形作堅實的結合，做到自在無礙。我一直在尋求寬厚、博大而有光彩的東西?！盵12]
袁運生在著名畫家德庫寧的工作室內，1982年
圖片來源于《中國素描經(jīng)典畫庫·袁運生素描集》P4。
袁運生和名畫家羅森伯格在他的畫室，1983年
圖片來源于《中國素描經(jīng)典畫庫·袁運生素描集》P4。
1993年春，旅美的袁運生在短暫的回國期間接受了《裝飾》雜志的專訪，談到了他站在西方的土壤中遠眺東方的觀察與反思。初到美國，直面現(xiàn)代西方藝術，袁運生意識到西方現(xiàn)代藝術須得依憑某種歷史依據(jù)或知識才能完整地看某些畫，這使得現(xiàn)代藝術難以和普通人溝通：“文化的差異竟使直觀的藝術的信息傳達也有隔膜，觀念成為一幅畫的背景。”[13]這迫使他去了解與學習中國和西方藝術發(fā)展的不同脈絡。
在與西方文化的近距離接觸中，實現(xiàn)個人的獨立無疑是困難的，于袁運生而言，他并不在全新的環(huán)境中回避很多從中國帶去的“包袱”，譬如思想與經(jīng)驗，而是將其放入創(chuàng)作中，并在環(huán)境與文化的作用下調整自己的視野。正是在此時，袁運生的創(chuàng)作視野由對中國的關注，拓展至對人類共同命運的關注。視野的拓寬與創(chuàng)作關注點的延申使袁運生能以更為客觀與自如的方式思考與表達從中國傳統(tǒng)而來的精神與現(xiàn)代藝術的結合。
然而，在20世紀80年代后期的美國，繪畫雕刻被宣布死亡，袁運生意識到這個年輕的國家受進化論的影響，將“變”看作是最根本的因素。于這樣的變遷與浪潮下，袁運生再度深刻地認識到中國絕不能亦步亦趨地跟著西方現(xiàn)代主義的脈絡前行，而應從自我源遠流長的文化與傳統(tǒng)精神中，走出一條自己的路。于是，恰逢靳尚誼先生的邀請，1996年袁運生便回到國內任教于中央美術學院油畫系四畫室，其做得第一個演講內容即是“我們必須要走中國自己的路”。
在隨后的教學工作中，袁運生提出了藝術教育的問題與改革，通過實地考察各地古代經(jīng)典作品，多番比較遴選，最終提出將中國古代青銅器、雕刻、書法、繪畫中的經(jīng)典作品作為藝術基礎教育的教材，由此試圖構建出中國自己的造型體系。[14]
“一段記憶的修復——袁運生《水鄉(xiāng)的記憶》作品史研究”中央美術學院美術館 展覽現(xiàn)場
事實上，在袁運生先生人生與創(chuàng)作的各個階段中，與其說他潛心鉆研中西方藝術之間的融合與通道，他本人或許更強調如何于本土的藝術發(fā)展脈絡中溯源與復興中國文化的精神內涵，并在變化莫測的現(xiàn)代藝術潮流中保持民族文化與內涵的自信與獨立性。在袁運生的理解中，“文化之間的距離與區(qū)別才是文化交流的真正平臺與意義……文化的交流如果都走向所謂的‘整合’，還如何去把握多元化？”[15]中國應該有自己的判斷藝術的標準與審美，以解決自己本土藝術發(fā)展的問題。從此意義上來說，其所強調的文化身份與文化認同仍然值得后繼者持續(xù)關注并為之獨立性而努力。
“人是不可以倒著做的，我們已有的東西，沒有必要扔掉，可以找別的途徑豐富自己；更沒有必要認為我們的過去都是錯誤的，而西方是完全正確的，需要一切從零開始。我說這種理論根本不應該存在，人要是這樣的話，那么就不是一個真正的藝術家的態(tài)度。”[16]
——袁運生
“一段記憶的修復——袁運生《水鄉(xiāng)的記憶》作品史研究”中央美術學院美術館 展覽現(xiàn)場
注釋：
[1] 柯萍，《走中國自己的路——袁運生訪談》，《美術觀察》，P42，2018年。
[2]-[5] 袁運生，《魂兮歸來——西北之行感懷》，《美術》，P4-7，1982年。
[6] 殷雙喜，《永恒的微笑——袁運生藝術研究札記》，《美術研究》，P8，2017年。
[7] 劉燕，《<魂歸來兮>：站在中國文化的立場上——袁運生先生訪談錄》，《美術研究》，P6，2004年。
[8]-[9]袁運生，《壁畫之夢》，1980年，轉引自展覽資料，中央美術學院美術館，2021年。
[10]-[11] 編寫自展覽資料，中央美術學院美術館，2021年。
[12] 袁運生，《自序》，《中國素描經(jīng)典畫庫·袁運生素描集》，P6，1998年。
[13] 鄒文，《在西方看東方：袁運生先生談藝錄》，《裝飾》，1993年。
[14] 柯萍，《走中國自己的路——袁運生訪談》，《美術觀察》，P43，2018年。
[15] 劉燕，《<魂歸來兮>：站在中國文化的立場上——袁運生先生訪談錄》，《美術研究》，P4，2004年。
[16] 顧維潔，《袁運生訪談（節(jié)選）》，《大器叢書——袁運生》，河北教育出版社，2004。
參考資料：
[1] 朱葉青，《那年那天》，三聯(lián)書店，2005年。
[2] 《魂兮歸來：袁運生個展》展覽資料，站臺中國，2021。
[3] “一段記憶的修復——袁運生《水鄉(xiāng)的記憶》作品史研究”展覽資料，中央美術學院美術館，2021。
文/周緯萌
美術館展覽現(xiàn)場及新聞圖/胡思辰
除特殊標注外圖片致謝中央美術學院美術館及站臺中國
關于藝術家：
袁運生，1937年生于江蘇南通，1962年畢業(yè)于中央美術學院油畫系董希文工作室。1979年參加首都機場壁畫創(chuàng)作，先后在中央工藝美術學院、中央美術學院壁畫系任教，以云南西雙版納線的線描人物畫和首都機場《潑水節(jié)——生命的贊歌》大型壁畫引起美術界與思想界的關注。1982年應邀訪美至1988年并任教于塔夫茨大學、麻省大學、斯密斯學院、哈佛大學，期間創(chuàng)作了大量紙本水墨綜合材料作品。1996年九月應邀回國，任教于中央美術學院油畫系第四畫室，并承擔“中國傳統(tǒng)雕塑的復刻與當代中國美術教育體系的建立”課題的研究工作，并嘗試在中國傳統(tǒng)雕塑、壁畫、畫像石、畫像磚等“非書畫系統(tǒng)”的視覺空間中尋求靈感和新啟發(fā)。
近期展覽：
一段記憶的修復——袁運生《水鄉(xiāng)的記憶》作品史研究
主辦：中央美術學院美術館
展覽時間：2021/04/23–2021/05/01
展覽地點：中央美術學院美術館 四層展廳
學術主持：蘇新平
藝術總監(jiān)：張子康
展覽統(tǒng)籌：王春辰 高高
策 展 人：李垚辰
魂兮歸來：袁運生
學術主持：魯明軍
展期：2021.04.17 - 2021.06.06
地點：站臺中國當代藝術機構 - 主空間 & dRoom
