展覽宣傳片
視頻來自紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）官網(wǎng)

第一次世界大戰(zhàn)之后，歐洲的工業(yè)、技術(shù)和勞動(dòng)關(guān)系發(fā)生了劇烈變化。在舊有的社會(huì)體系被打破，新秩序尚未明晰時(shí)，藝術(shù)家們積極參與到激變的社會(huì)活動(dòng)之中，對(duì)傳統(tǒng)創(chuàng)作模式提出了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。他們不再局限于傳統(tǒng)架上繪畫和私人工作室，而投身到海報(bào)繪制、廣告宣傳、編輯出版和舞臺(tái)設(shè)計(jì)等公共領(lǐng)域之中進(jìn)行工作。在這種開放的、充滿不確定性的背景之下，各個(gè)藝術(shù)門類之間的邊界越來越模糊。藝術(shù)家在時(shí)代的變革中扮演了什么樣的角色？他們?cè)谏鐣?huì)中處于怎樣的位置？有著怎樣的使命和責(zé)任？

展覽現(xiàn)場(chǎng)

2020年12月13日，于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）開幕的展覽《工程師、煽動(dòng)者、建設(shè)者：重塑的藝術(shù)家》（Engineer, Agitator, Constructor: The Artist Reinvented），展出了美國金融顧問美林·C·伯曼（Merrill C. Berman）收藏的300余件平面藝術(shù)作品。這些作品的創(chuàng)作時(shí)間主要集中在兩次世界大戰(zhàn)之間的1918年至1939年，包括了亞歷山大·羅欽可（Aleksandr Rodchenko）、柳博夫·波波娃（Lyubov Popova）、約翰·哈特菲爾德（John Heartfield）和弗雷·科恩（Fré Cohen）等歐洲前衛(wèi)藝術(shù)家。展覽通過介紹他們?cè)?0世紀(jì)早期的社會(huì)參與中對(duì)藝術(shù)語言的創(chuàng)新與探索，來展現(xiàn)他們當(dāng)時(shí)具有烏托邦色彩的社會(huì)理想，以及對(duì)藝術(shù)功能和藝術(shù)家角色的思考。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

在空間設(shè)計(jì)上，展覽梳理了一條由東歐至西歐的發(fā)展線索，將藝術(shù)家對(duì)自我身份的探索與尋找民族認(rèn)同感的過程聯(lián)系在一起。先從革命后的俄國開始，再到波蘭、捷克斯洛伐克、匈牙利和奧地利，最后來到了西邊的德國和荷蘭。在兩次戰(zhàn)爭(zhēng)間的短短二十余年時(shí)間里，歐洲藝術(shù)發(fā)展了早期現(xiàn)代主義的理念，藝術(shù)家不僅僅是一個(gè)獨(dú)立的職業(yè)，更在新的社會(huì)體系的建構(gòu)中起到了至關(guān)重要的作用，本文將通過四個(gè)部分來介紹這一時(shí)期新的藝術(shù)趨勢(shì)和概念。

一、抽象作為語言

20世紀(jì)之交的俄國藝術(shù)同其國內(nèi)的政治形勢(shì)一樣，呈現(xiàn)出一系列復(fù)雜而深刻的變化。1915年，卡齊米爾·馬列維奇（Kazimir Malevich）在莫斯科發(fā)表了《從立體主義和未來主義到至上主義》的宣言，拒絕了具象繪畫刻意創(chuàng)造的幻象，得到了柳博夫·波波娃（Liubov Popova）、艾爾·利西茨基（El Lissitzky）、瓦迪斯瓦夫·斯特澤明斯基（W?adys?aw Strzeminski）等諸多藝術(shù)家的響應(yīng)。兩年后俄國革命爆發(fā)，他們將抽象的藝術(shù)手法運(yùn)用于激進(jìn)的政治運(yùn)動(dòng)中，以此作為對(duì)革命的回應(yīng)。

卡齊米爾·馬列維奇（Kazimir Malevich），《一個(gè)背著背包的男孩的現(xiàn)實(shí)主義繪畫——第四維度的色彩群落》（Painterly Realism of a Boy with a Knapsack - Color Masses in the Fourth Dimension），1915

在這批前衛(wèi)藝術(shù)家中，柳博夫·波波娃是最具代表性的女性藝術(shù)家之一。俄國先鋒派作家和文學(xué)評(píng)論家奧西普·布里克（Osip Brik）在波波娃離世之后這樣評(píng)價(jià)道：“她是我們之中最激進(jìn)的，也是最堅(jiān)守原則的那一個(gè)?！辈úㄍ拊谀贻p時(shí)學(xué)習(xí)古典藝術(shù)，從意大利文藝復(fù)興到法國后印象派，接受了大量的架上繪畫的訓(xùn)練。在馬列維奇的至上主義的啟發(fā)下，她放棄了傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，轉(zhuǎn)向抽象的視覺語言，以此來重新認(rèn)識(shí)世界。

柳博夫·波波娃（Liubov Popova），《繪畫建筑學(xué)》（Painterly Architectonic），1917

從波波娃1917的抽象作品《繪畫建筑學(xué)（Painterly Architectonic）》中，可以看到西歐的立體主義和未來主義對(duì)她的影響。她將白色、紅色、黑色、灰色和粉色的塊面安排在白色的背景之上，平面的疊加如同將不同形狀的紙張拼貼在一起。而這個(gè)空間并非是完全平面的，灰色塊面的下緣正在向上拱起，與紅色的三角形相對(duì)——它們避開了垂直或水平的中軸線，使畫面成為一張由對(duì)角線組成的、緊密的“網(wǎng)”。色彩和線條之間的張力在重疊和拉伸中找到了視覺上的平衡，作品名稱中使用的“建筑學(xué)（Architectonic）”一詞暗示了她的抽象語言：將平面視為固態(tài)的物質(zhì)實(shí)體，通過每個(gè)部分之間的相互聯(lián)系，尋找具有不朽和永恒性質(zhì)的構(gòu)圖。同時(shí)，作為支持馬列維奇的“至上主義者（Suprematist）”，波波娃不再強(qiáng)調(diào)繪畫對(duì)于再現(xiàn)客觀物象的歷史性貢獻(xiàn)，而是走向純粹藝術(shù)感覺的至上性。

柳博夫·波波娃（Liubov Popova），《7號(hào)演員的服裝》（Production Clothing for Actor No. 7），1922

俄國革命后，波波娃開始關(guān)注現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)所帶來的實(shí)用性，為革命后建立的新社會(huì)進(jìn)行創(chuàng)作。她的作品涉及繪畫、服裝設(shè)計(jì)、戲劇布景、浮雕以及版式設(shè)計(jì)等等。1921年，在展覽《5x5=25》中，波波娃和其他四位參展藝術(shù)家宣布，他們將放棄架上繪畫，所有的藝術(shù)作品都應(yīng)為人民和新社會(huì)所作。她這種大膽的嘗試和轉(zhuǎn)變，被同時(shí)代的藝術(shù)家們奉為楷模。“我所渴望和追求的”，波波娃如是說，“是將藝術(shù)的問題從審美層面轉(zhuǎn)化到生產(chǎn)層面上來。”

二、照片蒙太奇

除了抽象符號(hào)的運(yùn)用外，藝術(shù)家們也積極擁抱攝影等新技術(shù)，使用“照片蒙太奇（photomontage）”的手法進(jìn)行創(chuàng)作。在電影領(lǐng)域，通過將不同鏡頭拼接在一起，產(chǎn)生其單獨(dú)存在時(shí)所不具有的特定含義的剪輯手法被稱為“蒙太奇（montage）”。通過現(xiàn)成的平面圖像來完成創(chuàng)作的照片蒙太奇與之類似。藝術(shù)家們將不同的照片剪切下來并重新拼合在一起，創(chuàng)造出新的具有震撼性圖像。為了讓觀眾從自我欺騙的和平假象中醒來，面對(duì)現(xiàn)實(shí)，其中的圖像往往反應(yīng)出現(xiàn)代生活的混亂和喧鬧，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力。

瓦爾瓦拉·斯特凡諾娃（Varvara Stepanova），《根據(jù)電影<上尉的女兒>所作的拼貼》（Maquette for spread featuring the 1928 film Kapitanskaya dochka），1928

這種新的創(chuàng)作手法賦予了藝術(shù)家新的身份，他們稱自己為“照片剪輯師（photomonteurs）”，其中“monteur”的原意為裝配工，意指那些在工廠中將產(chǎn)品組裝在一起的工人。在革命中，這一詞語被藝術(shù)家用來展現(xiàn)他們的藝術(shù)創(chuàng)作和社會(huì)變革“工程師”身份的自我認(rèn)同。他們作品的底稿會(huì)被轉(zhuǎn)移到印版上，作為海報(bào)、明信片、書籍封面或插圖進(jìn)行大量的復(fù)制，其中某類的復(fù)制數(shù)量多達(dá)5萬余張，成為一種重要的宣傳渠道。

約翰·哈特菲爾德（John Heartfield），《五個(gè)手指就有了手》（The Hand Has Five Fingers），1928

德國藝術(shù)家約翰·哈特菲爾德（John Heartfield）是嘗試照片蒙太奇這一手法的先驅(qū)，他同時(shí)也是柏林達(dá)達(dá)俱樂部（Berlin Club Dada）的一員。達(dá)達(dá)主義者們將戰(zhàn)爭(zhēng)視為世界上前所未有的破壞性事件，照片蒙太奇作為一種新的、反對(duì)傳統(tǒng)和專制的藝術(shù)手段被他們大量運(yùn)用于創(chuàng)作之中并廣為傳播。哈特菲爾德設(shè)計(jì)的海報(bào)《五個(gè)手指就有了手（The Hand Has Five Fingers）》是最廣為人知的一張照片蒙太奇作品，他從數(shù)百張照片中選取了最具表現(xiàn)力的一張來進(jìn)行創(chuàng)作：一雙粗糙的、并不美麗的手，襯衫的袖口暗示著它的主人來自工人階級(jí)。在畫面中，手指的動(dòng)作穿越了海報(bào)的平面，底部的宣傳口號(hào)“五根手指成為一只手！用它抓住敵人！”傳達(dá)出一種強(qiáng)烈的革命熱情。該作品還被印刷成明信片、宣傳冊(cè)等不同的版本，通過機(jī)械大量的復(fù)制和生產(chǎn)，單一的圖像被不斷地復(fù)制，無數(shù)的“手”形成了一種激動(dòng)人心的力量。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

除了哈特菲爾德的作品以外，在展覽中觀眾還能看到漢娜·霍克（Hannah H?ch）、喬治·格羅茲（George Grosz）、勞爾·豪斯曼（Raoul Hausmann）等其他達(dá)達(dá)藝術(shù)家的照片蒙太奇作品。他們的藝術(shù)創(chuàng)造使得照片蒙太奇成為了一種現(xiàn)代藝術(shù)的重要形式，在第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后這一詞語已廣為人知。同時(shí)他們也啟發(fā)了薩爾瓦多·達(dá)利等后起的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家，以及其后的藝術(shù)世界，并延續(xù)到今天。

展覽特別邀請(qǐng)到美國當(dāng)代藝術(shù)家瑪莎·羅斯勒（Martha Rosler）為觀眾制作語音導(dǎo)覽。受哈特菲爾德的影響，瑪莎·羅斯勒用照片蒙太奇的手法創(chuàng)作了大量的作品。在介紹中，她對(duì)照片蒙太奇的手法有如此評(píng)價(jià)：“它用超現(xiàn)實(shí)的手法打破了日常約定俗成的表象，從而向觀眾傳達(dá)出一種內(nèi)在的真實(shí)力量”。

漢娜·霍克（Hannah H?ch），《無題（達(dá)達(dá)）》Untitled (Dada)，1922

三、雜志與大眾傳播

1920年前后，許多新興的民族國家開始形成，雜志作為一種分散在國際藝術(shù)家之間的重要交流機(jī)制出現(xiàn)了。藝術(shù)家們作為雜志的出版商、評(píng)論家、編輯和設(shè)計(jì)者，用這一媒介在他們的家鄉(xiāng)和世界各地傳播藝術(shù)作品和他們的觀念。他們?cè)陔s志上探討國際政治局勢(shì)，對(duì)政府提出自己的訴求，并圍繞這些雜志形成了一些團(tuán)體，定期舉辦展覽和演出活動(dòng)。這一時(shí)期歐洲的藝術(shù)思潮受到俄國革命的影響，主流的話語都涉及到一種強(qiáng)調(diào)社會(huì)參與的和技術(shù)驅(qū)動(dòng)的藝術(shù)生產(chǎn)模式，大體上可稱之為“構(gòu)成主義/建構(gòu)主義（Constructivism）”。這種風(fēng)格很好地滿足了當(dāng)時(shí)生產(chǎn)和傳播的需要，被廣泛運(yùn)用于雜志的平面設(shè)計(jì)中。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

1916年，激進(jìn)主義活動(dòng)者、作家和藝術(shù)家拉約斯·卡薩克（Lajos Kassák）在布達(dá)佩斯創(chuàng)辦了《MA》雜志，其最初是左派藝術(shù)家在匈牙利推廣藝術(shù)的平臺(tái)，致力于與歐洲大陸的文化生產(chǎn)者建立聯(lián)系。1918年，奧匈帝國解體，匈牙利民主共和國成立。然而次年3月發(fā)生了另一場(chǎng)革命后，匈牙利共產(chǎn)主義政府隨即垮臺(tái)。新的右翼政府對(duì)左翼分子、工會(huì)成員和猶太人發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)暴力運(yùn)動(dòng)，迫使布達(dá)佩斯的前衛(wèi)派藝術(shù)家出逃。法爾卡斯·莫納爾（Farkas Molnár）和拉茲洛·莫霍利-納吉（László Moholy-Nagy）等匈牙利藝術(shù)家前往德國包豪斯藝術(shù)和設(shè)計(jì)學(xué)校尋求庇護(hù)，并繼續(xù)向《MA》雜志投稿。雜志用匈牙利語撰寫，關(guān)注歐洲各地構(gòu)成主義發(fā)展的情況，強(qiáng)調(diào)了民族性的同時(shí)，也反映了藝術(shù)家們對(duì)于一種新的、具有普遍性的藝術(shù)語言的強(qiáng)烈渴望。

桑多·博爾特尼克（Sándor Bortnyik），《“MA”團(tuán)體第七屆圖形展海報(bào)》（Poster for the 7th graphics exhibition of the Ma group），1919

在展覽現(xiàn)場(chǎng)可以看到《MA》雜志早期的封面仍然保留著一部分具象的元素。在1919年匈牙利畫家桑多·博爾特尼克(Sándor Bortnyik)為展覽設(shè)計(jì)的封面中，文字與人物形象交織在一起，形成了圓弧形的，具有強(qiáng)烈節(jié)奏感和運(yùn)動(dòng)感的構(gòu)圖。而到了1923年，卡薩克將雜志的版面改成了正方形。字母“M”和“A”在匈牙利語中是“今天”的縮寫，在具有文字表意含義的同時(shí)也呈現(xiàn)出類似建筑的堅(jiān)實(shí)存在感。一年后的1924年，法爾卡斯·莫納爾為《MA》設(shè)計(jì)的封面也同樣延續(xù)了這種具有建筑風(fēng)格的形式。在這一系列的變化中，構(gòu)成主義的藝術(shù)風(fēng)格與政治宣傳呈現(xiàn)出一種緊密的聯(lián)系，借助雜志的宣傳，他們不再是政權(quán)的服務(wù)者，轉(zhuǎn)而成為革命的主導(dǎo)者。

拉約斯·卡薩克（Lajos Kassák），《今天：活躍者新聞》第九卷第一期封面（Ma: Aktivista-Folyóirat vol.9 no. 1），1923

法爾卡斯·莫納爾（Farkas Molnár），《今天：活躍者新聞》第九卷第一期封面（Ma: Aktivista folyóirat vol. 9 no. 5），1924

除了《MA》以外，兩位波蘭前衛(wèi)藝術(shù)家特雷莎·扎諾爾納（Teresa Zarnower）和米斯洛·什庫卡（Mieczys?aw Szczuka）于1924年在華沙創(chuàng)辦的《Blok》雜志同樣在當(dāng)時(shí)的歐洲社會(huì)中具有廣泛而深刻的影響。為了促進(jìn)技術(shù)如何改變觀念的國際探討，這本雜志的每一個(gè)版面都提供了德語、拉脫維亞語、荷蘭語、法語和羅馬尼亞語等不同語言的翻譯。波蘭藝術(shù)家亨利克·貝勒維（Henryk Berlewi）如此描述這種新興的傳播媒體在當(dāng)時(shí)社會(huì)中的影響：“散落在全球各地的雜志組成了一個(gè)巨大的網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行協(xié)作，這些雜志為新的思想進(jìn)行宣傳，進(jìn)而證明其產(chǎn)生和存在的合理性?！闭褂[通過這些紙質(zhì)媒體的展示，使觀眾得以窺見在復(fù)雜的政治斗爭(zhēng)的背景之下，藝術(shù)家們是如何通過前衛(wèi)的藝術(shù)形式來建構(gòu)和促進(jìn)國際之間的交流。

四、我們應(yīng)該如何生活？

到了20世紀(jì)20年代末和30年代初期，在政治理想之外，許多藝術(shù)家也通過投身設(shè)計(jì)領(lǐng)域進(jìn)入到對(duì)新的社會(huì)生活方式的探討之中。藝術(shù)家、建筑師和設(shè)計(jì)師們嘗試著使用新材料、新技術(shù)，以適應(yīng)工業(yè)化生產(chǎn)所帶來的新標(biāo)準(zhǔn)。他們對(duì)傳統(tǒng)空間如公寓住宅樓、學(xué)校、療養(yǎng)院和展覽場(chǎng)地等公共空間進(jìn)行了重新構(gòu)思。從家具、室內(nèi)設(shè)計(jì)到城市規(guī)劃，他們?yōu)樯鐣?huì)描繪了新的藍(lán)圖和愿景，希望能使公眾的日常生活實(shí)現(xiàn)進(jìn)一步的現(xiàn)代化。伴隨著這些新的社會(huì)變化，歐洲各地出現(xiàn)了不同內(nèi)容的藝術(shù)展覽。如1927年，德國制造商、設(shè)計(jì)師和建筑師協(xié)會(huì)Deutsche Werkbund組織了一次以現(xiàn)代居住生活為主題的國際性展覽，展示了許多德國現(xiàn)代室內(nèi)藝術(shù)設(shè)計(jì)成果。展覽的海報(bào)由德國景觀設(shè)計(jì)師、藝術(shù)家威利·鮑邁斯特（Willi Baumeister）設(shè)計(jì)，他在一張印有傳統(tǒng)的歐洲貴族居所的照片打上了巨大的紅色的“?”，并用德語寫道“我們應(yīng)該如何生活？（wie wohnen?）”，以此引出現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)最核心的問題。

威利·鮑邁斯特（Willi Baumeister），《我們應(yīng)該如何生活？住宅》 (How Should We Live? The Dwelling) ，1927

我們應(yīng)該如何生活？這一問題不僅僅來自室內(nèi)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，也是那個(gè)時(shí)代的所有藝術(shù)家在面對(duì)極速發(fā)展的現(xiàn)代工業(yè)，面對(duì)正在建構(gòu)之中的現(xiàn)代城市生活時(shí)，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)所必須回答的。對(duì)于這些藝術(shù)先鋒來說，沒有什么事情是理所應(yīng)當(dāng)?shù)?，一切的生活都要通過斗爭(zhēng)來獲取。他們將繪畫、攝影和設(shè)計(jì)作為一項(xiàng)公共工程來建設(shè)，通過不斷地嘗試、探索和創(chuàng)新，發(fā)展出了至上主義、達(dá)達(dá)主義和建構(gòu)主義等等新的藝術(shù)風(fēng)格。而這些風(fēng)格和技法，也開啟了藝術(shù)史的新篇章。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

在展覽的最后，觀眾可在德國藝術(shù)家艾拉·伯格曼-米歇爾 (Ella Bergmann-Michel）拍攝的影片中看到幾乎被政治海報(bào)所覆蓋的法蘭克福街景。這些鏡頭拍攝于希特勒成為德國總理之前的1932年，暗示著這個(gè)短暫的、充滿活力的時(shí)期即將走向黑暗的尾聲。影片帶領(lǐng)觀眾回到藝術(shù)家們所深處的動(dòng)蕩環(huán)境之中，他們?cè)谶@樣一種氛圍里，用作品描繪了現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的理想藍(lán)圖。作為政治革命的宣傳者、作為城市設(shè)計(jì)的工程師，也作為新社會(huì)的建設(shè)者，這一時(shí)期的藝術(shù)家們?cè)诒３炙囆g(shù)的獨(dú)立性上，完成了拓展自我角色的過程。

今天我們同樣也生活在一個(gè)政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)快速變化的時(shí)代之中。策展人茱迪·豪普特曼認(rèn)為，數(shù)字工具和無限擴(kuò)展的網(wǎng)絡(luò)對(duì)于今天的藝術(shù)家來說也是一種巨大的挑戰(zhàn)：“他們?nèi)绾芜\(yùn)用這些新媒介來回應(yīng)當(dāng)下最緊迫的問題？”或許我們能在展覽中，尋找到面對(duì)當(dāng)下社會(huì)生活的一些啟示。

編譯/李雨容

責(zé)編/楊鐘慧

文章主要編譯自紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館官網(wǎng)及紐約時(shí)報(bào)評(píng)論，圖片來自紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館官網(wǎng)。

參考來源：

1. 紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館展覽介紹 https://www.moma.org/calendar/exhibitions/5072?

2. 紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館語音導(dǎo)覽 https://www.moma.org/audio/playlist/311

3. 展覽線上講座以及觀眾問答 https://www.youtube.com/watch?v=zzgRyPXKW7c

4. 杰森·法拉戈，《藝術(shù)家們?nèi)绾沃匦略O(shè)計(jì)被戰(zhàn)火摧毀的歐洲？》，紐約時(shí)報(bào)展覽評(píng)論 https://www.nytimes.com/2020/12/17/arts/design/engineer-agitator-constructor-moma.html

展覽信息

工程師、煽動(dòng)者、建設(shè)者：重塑的藝術(shù)家

2020.12.13-2021.4.10

（疫情期間入館需提前預(yù)約購票，每周一上午10:30-13:00僅限會(huì)員參觀)

紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，3層?xùn)|廳