“我把洞修成了，看樣子還挺成功?！痹诳ǚ蚩ǖ摹兜囟础烽_篇，作為主人公的穴居動物看似成功地修成了自己的地洞，他享受了片刻的寧靜與愜意。而在絕對寂靜的地下洞穴中，這個如鼴鼠般穿行于地下的動物卻不斷被自我非比尋常的理性聲音所折磨，他總是不時聽到洞穴外部的窸窣聲，對外部潛藏的危機作著清晰的思考與判斷，盡管儲備了食量，堅固了壁壘，這個棲身之所卻并不能讓他感受到永遠的安寧，反而因不時擔憂“那邊的家伙”帶來的威脅而陷入無盡的自我懷疑與焦慮。在永不停歇地輾轉(zhuǎn)與惶恐中，他更像是地洞的奴隸，恐懼于虛妄想象中的不安定。小說止于“然而一切如故”[1]的表述，恰恰揭示著寂靜是虛假的，安定是暫時的，安全感是一種“我們不能承受的愉悅”[2]。
清 吳歷 《云白山青圖》 絹本設(shè)色 25.9x117.2cm 1668 臺北故宮博物院藏（圖片來源于網(wǎng)絡(luò)）
東晉陶淵明作《桃花源記》，描繪了漁人以外來者的身份誤入一個景色宜人，與世隔絕且無戰(zhàn)亂與壓迫的理想社會。在此后諸多桃花源題材的再創(chuàng)作中，清初吳歷的《云白山青圖》中，指示著桃花源的路徑戛然而止于一座冰冷佇立的石碑，本應(yīng)通往仙境的長卷卻指引著觀者進入了一片枯枝喑啞、黑鴉盤旋的陰冷景象，正是畫家在卷末所題寫的“雨歇遙天海氣腥”之景。石碑立于現(xiàn)實與美好幻境之間，在王朝更迭所面臨的遺民情結(jié)與現(xiàn)實困境之中，一切“桃花源式”的美好愿景終歸于虛無，而現(xiàn)實與幻境的邊界在長卷空間中的石碑處交匯扭轉(zhuǎn)。
吳歷 《云白山青圖》局部（圖片來源于網(wǎng)絡(luò)）
“地洞”與“桃花源”是陳淑瑜策劃的展覽《焦慮的空間檔案》中的兩個關(guān)鍵詞，在這兩組概念背后引申而出的諸多涉及文化、哲學(xué)與社會的隱喻之中，對于內(nèi)部與外部，自我與“他者”，現(xiàn)實與幻境，烏托邦與異托邦的詰問在現(xiàn)實空間與圖像空間的交織中反復(fù)映射。在陳淑瑜看來，“地洞”是這個展覽的起點，但“桃花源”絕不會是其終點，從“地洞”到“桃花源”是一條想象中的路徑，也不是唯一的路徑，展覽的標題“一半是啟發(fā)，一半是限制”，在這個展覽中，她期待用藝術(shù)作品可見的實體部分去建構(gòu)展覽的空間，去容納那些“不可見”的部分，從而啟發(fā)觀眾去探尋自己的路徑。[3]
“焦慮的空間檔案——從地洞到桃花源”展覽現(xiàn)場，OCAT研究中心
由此，展覽《焦慮的空間檔案：從地洞到桃花源》借助建筑情景搭建、物理空間劃分與轉(zhuǎn)折、作品邏輯銜接等設(shè)計，邀請多位藝術(shù)家基于自身文化語境與社會經(jīng)歷來呈現(xiàn)有關(guān)空間、記憶與檔案的思考，在展廳實體空間的不斷轉(zhuǎn)場與交疊中，觀眾被期待去尋找一些“穿行往復(fù)的樂趣”。但與此同時，似乎更多的人開始滋生出類似“焦慮”的情緒，在此種“焦慮”情緒的蔓延中，筆者也試圖從此空間中梳理出一條自己辟出的“路徑”。
“焦慮的空間檔案——從地洞到桃花源”展覽現(xiàn)場，OCAT研究中心
迷宮、暗室與陽臺：公共與私人的邊界
2016年春天，安德里·耶?。ˋndreas Gedin）在北京激發(fā)研究所駐留時，偶然在胡同口看見寵物店主崇力的門店外被一道布滿照片和畫作的籬笆圍著，后來他意識到這些照片均是崇力在不同公眾場所里留下的合影，而這些合影中都聚焦了同一個主人公，這奇異地使一種私密性誕生于集合合照中。耶丁由此將崇力的這座臨時性的“空間雕塑”與達達主義藝術(shù)家?guī)焯亍な┚S茨（Kurt Schwitters）在漢諾威搭建的梅茲堡（Merzbau）并置，進行了一番聯(lián)想與比對，認為二者都是“在藝術(shù)與居所（商店）的邊界融合在一起時所形成的空間裝置”[4]。同時，崇力的老照片經(jīng)歷著日曬雨淋的洗禮逐漸褪色，檔案式地從個人的角度記錄著一段特定的歷史時期，這在耶丁看來又與美國作家杰西·科辛斯基（(Jerzy Kosinski）的《被涂污的鳥》中帶有自傳底色的書寫形式描繪其所經(jīng)歷的現(xiàn)實的方式相互呼應(yīng)，即一種“從‘檔案現(xiàn)實’之中創(chuàng)造出確鑿的虛構(gòu)”[5]。由此，“陽臺”與“暗室”以空間概念的形式被提出，被藝術(shù)家用以探討不同歷史時期、文化語境中公共空間與私人空間的邊界，崇力的臨時性裝置的顛覆與重構(gòu)被耶丁進行了再闡釋。
庫爾特?施維特斯：《梅茲堡》，約1923-1936年（也說1920-1943年），綜合材料，裝置。這件“臨時性裝置”毀于1943年英軍的轟炸，攝影師威廉·雷德曼（Wilhelm Redemann）為其在1933年紐約當代美術(shù)館“精彩的藝術(shù)，達達、超現(xiàn)實主義”中拍攝的三張黑白攝影作品成為梅茲堡僅存的檔案和知識依據(jù)。此為三張照片中的其中之一。（圖片來源于網(wǎng)絡(luò)）
安德思·耶?。ˋndreas Gedin），Birdman，作品由藝術(shù)家提供
安德思·耶?。ˋndreas Gedin），《陽臺，暗室和漢諾威的豚鼠》（局部） ，作品由藝術(shù)家提供
有趣的是，在陳淑瑜與未建筑設(shè)計研究所共同設(shè)計的“迷宮”裝置中，陳淑瑜以策展的方式又介入了耶丁的這段創(chuàng)作經(jīng)歷中。進入暗室中的迷宮，觀眾沿著旋轉(zhuǎn)的樓梯向上前行，一路遇到的老照片，帶有時代氣息的畫作，被置于凹陷空間深處的視頻，以及需要置身于“洞穴”中去傾聽的獨白，都昭示著一種極強的私密性，在不見光亮的迷宮中，人們在狹窄而形態(tài)怪誕的通道中甚至無法錯開身來，被迫與他人“分享”私密。
胡偉，《為公共 口口(邂逅)，提案》，作品由藝術(shù)家提供
臺階的最上方引導(dǎo)著觀眾走向迷宮的“出口”——那是一個陽臺，它被認為跨越了私人領(lǐng)域和公共領(lǐng)域之間的那條不甚明晰的界限。人們在登上陽臺的那一瞬間，目之所及的是胡偉呈現(xiàn)的“廣場”。在《為公共口口(邂逅)，提案》中，胡偉對自己家鄉(xiāng)的廣場進行了調(diào)研，廣場中心紀念碑雕塑的拆除背后是對一段宏觀歷史的回顧，展柜中陳列的文獻材料，3D打印復(fù)原的紀念碑與噴泉，都以一種最傳統(tǒng)的方式印證著這段歷史的發(fā)生與存在。而在面向陽臺的視頻圖像語境中，胡偉通過鏡頭的聚焦切換與角度變化，在宏觀的歷史背景外，其似乎在試圖提煉除一種模糊的普遍性，其適用于廣泛的公共空間與集體記憶，卻與人們的個體記憶都有不謀而合之處，但又難以捕捉，“沒有面目，也無人認領(lǐng)”。
迷宮、暗室與陽臺，觀眾在踱步中反復(fù)經(jīng)歷著公共空間與私人空間的轉(zhuǎn)場，在這個區(qū)域中，“公共”與“私人”之間的界限如一根極細的、繃緊的弦，揭露私密、分享秘密與集體記憶私人化的交疊營造出了一種強烈的不安定感。
從“地洞”到“桃花源”：烏托邦的想象與現(xiàn)實
紙老虎工作室，《地洞——身(心)頭(腦)社會(地下世界)》表演現(xiàn)場
在OCAT研究中心展廳最明亮而寬闊的長走廊上，紙老虎工作室借助六個鏡面反射的三棱柱營造了一個劇場式的空間，邀請觀眾進入并參與到劇目的演繹與發(fā)展中來。鏡面反射著“我”和周圍的環(huán)境，清晰地呈現(xiàn)著“我”在環(huán)境中的位置。
“他者”是誰？在卡夫卡的《地洞》中，“他”如幽靈鬼魅般圍繞，在永遠看不見的墻那邊，制造著微小的動靜，讓墻這邊的“我”終日惶恐；又或許“他”只是“我”心底的聲音，揣測著如影隨形的“威脅”。在紙老虎工作室的《地洞——身(心)頭(腦)社會(地下世界)》 中反思了當代文化語境中的“他者”：隨著人工智能、器官移植等技術(shù)手段的發(fā)展與應(yīng)用，人類的身體構(gòu)造與機能在發(fā)生著異化，而技術(shù)手段的介入也影響著人類在社會中的位置與處境。
梁碩 ，《景了個區(qū)》 ，作品由藝術(shù)家提供
“地洞”一旁是展廳的下沉區(qū)域，這里被策展人設(shè)計為去往“桃花源”的實體路徑。梁碩的《景了個區(qū)》出現(xiàn)在這個下沉空間的一排四個口袋式的連續(xù)隔間墻面上，從空間上來說是無比契合的?；仡櫫捍T2019年在北京公社的展覽《梁碩：景區(qū)》同樣可以見到這樣一種迂回的觀展路徑?！熬皡^(qū)”這個概念的提出，在藝術(shù)家看來代表著今天人們對山水的理解，這個獨特的概念跨越了自然景觀與都市空間。梁碩在自己撰文的《景了個區(qū)》中復(fù)原了一個景區(qū)籌備建立起來的小故事，承包景區(qū)改造的劉工在工期接近尾聲時，看到自己的“杰作”時不由感嘆：“這些水泥造物，居然都妥妥的在那了，像是本來就是從山里長出來的，那巨大的假山石和假樹根顯得造型怪異，卻頗得陳老蓮氣韻，在落日的余暉中與真山融為一體，真山也像了假山……”[6]景區(qū)的建立勢必意味著人工、商業(yè)、消費對自然景觀的直接侵入與改造，空間、審美、意識形態(tài)等一系列問題由此發(fā)生。
“焦慮的空間檔案——從地洞到桃花源”展覽現(xiàn)場，OCAT研究中心
莉娜·塞蘭德，《轉(zhuǎn)移的圖解 I》《轉(zhuǎn)移的圖解 II》 ，作品由藝術(shù)家提供
莉娜·塞蘭德，《轉(zhuǎn)移的圖解 I》 ，作品由藝術(shù)家提供
與梁碩作品的迂回路徑在空間上相呼應(yīng)的是莉娜·塞蘭德（Lina Selander）的三組視頻作品。《轉(zhuǎn)移的圖解 I》及《轉(zhuǎn)移的圖解 II》 被置于一個懸掛在空中的半透明螺旋狀觀影區(qū)，其探討了圖像系統(tǒng)中揭示的控制、規(guī)訓(xùn)、社會秩序、人與自然直接的控制與被控制的悖論等議題。半螺旋觀影區(qū)旁則是《落日染紅一切然后消失》的兩塊屏幕幕布，那些依賴“看見”而產(chǎn)生的理解和知識與現(xiàn)實之間的裂痕在其中被討論。
梅·海瑟格，《我們將在盲點相遇》 ，作品由藝術(shù)家提供
梅·海瑟格（Maj Hasager）《我們將在盲點相遇》是展覽呈現(xiàn)的最后一件作品，其講述了關(guān)于羅馬新城EUR區(qū)（Esposizione Universale di Roma）里的菲律賓移民的故事。這座由墨索里尼親自監(jiān)督設(shè)計的，以法西斯美學(xué)構(gòu)想出來的烏托邦城市，直至1960年才建成并被逐步被開發(fā)為羅馬新的富人區(qū)。海瑟格把眾多意大利導(dǎo)演在EUR區(qū)攝制的紀錄片、電影所刻畫的城市公共記憶，與這群定期在市中心一座教堂的地下室聚會的移民社群一同放入她的影像作品中，影像記錄了這個群體的閑暇時光，以一種個人的、私密的視角探索了菲律賓移民的私人記憶與生活如何融入并生存于這座有著強大歷史記憶的城市之中。正如約翰·伯格（John Berger）在《第七人》中的論述：“兩群不同的人在任何情況下，永遠都是共性大于差異性的。只是由于種種原因，環(huán)境蒙蔽了人們的眼睛?！盵7]我們看得見的是歷史的記憶碾壓而過留下的軋痕以及其帶來的城市變遷，而看不見的是居于其中的人是如何在此種變遷中安放自我的記憶與故事。從這個立意來看，展覽所討論的議題似乎又回溯到了“公共”與“私人”，“歷史”與“記憶”之間的連接，然而涉及的場域已經(jīng)擴展到了一個城市或是一種文化以外。
策展人陳淑瑜展覽介紹
空間與空間的交疊、空間中的空間以作品圖像、檔案重建與場景搭建等形式，散落于展覽的各個角落之中。陳淑瑜在開幕式的視頻致辭中提到：“展覽是關(guān)于藝術(shù)作品看不見的本質(zhì)，是我們用藝術(shù)作品可見的實體部分去建構(gòu)展覽的空間，去容納內(nèi)心不可見的部分。對我來說，這是展覽的意義，也是展覽的開始。”[8]
在陳淑瑜設(shè)計的從地洞通往桃花源的路徑中，筆者還有不少不甚明晰的地方，在觀展與回顧的過程中，通過借助相關(guān)資料，也在進行著一種類似于解碼式的閱讀與理解。筆者曾在回顧OCAT“2019研究型展覽：策展方案入圍展”的文中提到，對于策展人來說，研究型展覽或?qū)⒆鳛橐环N“當代藝術(shù)”來被創(chuàng)作與構(gòu)建（點擊閱讀：《藝術(shù)與學(xué)術(shù)的交匯：作為“當代藝術(shù)”的研究型展覽》）。那么在今天，觀看、理解與閱讀研究性展覽無疑給觀眾提出了更高的要求。正如面對一件擁有無限開放解讀權(quán)的當代藝術(shù)作品，創(chuàng)作者在其中提出了一些線索，幾條路徑與一定的背景，邀請觀眾進入其間“另辟蹊徑”，觀者則被期待通過這些線索與擴展閱讀來關(guān)聯(lián)和解釋作品與主題，在這種似是而非的理解、求索與解碼的過程中，展覽現(xiàn)場不自覺地轉(zhuǎn)化為了一個真實的“焦慮空間”，從這點意義上來看，竟又在無意之間暗合了此次展覽的主題。
“焦慮的空間檔案——從地洞到桃花源”展覽現(xiàn)場，OCAT研究中心
文/周緯萌
除特殊標注外，圖片及相關(guān)資料致謝主辦方
注釋：
[1]弗蘭茨·卡夫卡，周新建譯，《地洞》，1928。
[2]、[9]節(jié)選自策展人陳淑瑜在展覽開幕式上的視頻致辭。
[3]編寫自展覽資料。
[4]- [5] 安德思·耶?。ˋndreas Gedin），陳淑瑜譯，《陽臺，暗室和漢諾威的豚鼠》，P10，P4。
[6]《梁碩撰文<景了個區(qū)>》，北京公社，2019。
[7] 編寫自展覽資料。
[8] 轉(zhuǎn)引自展覽資料。
關(guān)于展覽：
焦慮的空間檔案——從地洞到桃花源
展期：2020.12.19—2021.03.28
地點：OCAT研究中心
策展人：陳淑瑜
參展藝術(shù)家：安德思·耶丁（Andreas Gedin），胡偉，紙老虎工作室，梁碩，莉娜·塞蘭德（Lina Selander），梅·海瑟格（Maj Hasager）
