對(duì)幾代人來說，“20世紀(jì)美國藝術(shù)的故事始于歐洲”似乎是一種共識(shí)——來自歐洲大陸的畢加索、馬蒂斯和杜尚創(chuàng)造了新的藝術(shù)形式，是他們?yōu)榇笪餮蟊税兜男乱淮绹囆g(shù)家鋪平了道路。而2020年2月在惠特尼美國藝術(shù)博物館開展的“美洲生活：墨西哥壁畫家重塑美國藝術(shù)1925-1945年”（Vida Americana: Mexican Muralists Remake American Art, 1925–1945）卻試圖重新定位我們對(duì)藝術(shù)史的理解。
美洲生活：墨西哥壁畫家重塑美國藝術(shù)1925-1945年 Vida Americana: Mexican Muralists Remake American Art, 1925–1945 展覽海報(bào)
展覽現(xiàn)場
展覽展出了墨西哥壁畫三杰奧羅斯科、里維拉、西奎羅斯以及與他們共事、受他們影響的包括杰克遜·波洛克、菲利普·加斯頓和本·沙恩在內(nèi)的五十七位藝術(shù)家同期創(chuàng)作的兩百余件繪畫作品，運(yùn)用復(fù)制品和投影技術(shù)在博物館中重現(xiàn)那些尺幅巨大而震撼人心的壁畫作品，探索1925年以來的二十年間發(fā)生在墨西哥和美國藝術(shù)家之間那些被忽視了的創(chuàng)造性交流。
市民在市場欣賞壁畫
墨西哥藝術(shù)中的浪漫民族主義
盛開的馬蹄蓮、身著傳統(tǒng)服飾的墨西哥女性、歡樂的節(jié)日與熱烈的舞蹈，展覽的首章開始得十分輕快，一如墨西哥旅行手冊上的宣傳圖片，完美匹配了觀眾心中理想化的墨西哥土著人民肖像。
《賣馬蹄蓮的人》，阿爾弗雷多·拉莫斯·馬丁內(nèi)斯，1929
《蒂華特佩克舞》，迭戈·里維拉，1928
《圣安妮塔盛宴》，迭戈·里維拉，1931
而在這種輕快背后，卻是殘酷而真實(shí)的傷痕。一百年前，蹂躪了墨西哥長達(dá)十年的內(nèi)戰(zhàn)于1920年5月結(jié)束，為了重構(gòu)墨西哥人民對(duì)國家歷史的共同理解，新政府否定了革命前墨西哥統(tǒng)治階級(jí)對(duì)歐洲文化的崇拜，而墨西哥的藝術(shù)家們也飽含民族自豪感，用既現(xiàn)代又具有墨西哥特色的繪畫語言塑造了這個(gè)國家歷史和日常生活的全景，其中包括對(duì)墨西哥土著農(nóng)民田園詩一般的描寫和對(duì)墨西哥人民在獨(dú)裁統(tǒng)治下遭受的苦難和英勇的解放斗爭的展現(xiàn)。盡管從當(dāng)代的角度來看，這些作品是對(duì)墨西哥革命的神化和對(duì)墨西哥人民的浪漫化，但它們?nèi)匀蛔プ×四切暝诂F(xiàn)代城市與工業(yè)生活帶來的疲憊與疏離感的美國人的想象力。
與此同時(shí)，新政府為了讓墨西哥從革命的烽火中重建秩序，出資委托藝術(shù)家們在墨西哥的公共建筑和街道上繪制壁畫，這些充滿民族主義、社會(huì)與政治色彩的作品為這個(gè)國家打上了史詩般的烙印。在那個(gè)墨西哥人民的識(shí)字率普遍低落的年代，這些壁畫不單單具有美術(shù)價(jià)值，更充滿了社會(huì)教育意義與統(tǒng)治階層所推崇的民族理想。
欣賞壁畫的墨西哥群眾，照片檔案
而統(tǒng)領(lǐng)墨西哥壁畫運(yùn)動(dòng)（Mexican Muralism）的墨西哥“壁畫三杰”（Los tres grandes）——何塞·克萊門特·奧羅斯科（Jose Clemente Orozco）、大衛(wèi)·阿爾法羅·西奎羅斯（David Alfaro Siqueiros）與迭戈·里維拉（Diego Rivera），他們將文藝復(fù)興時(shí)期的壁畫技術(shù)與現(xiàn)代主義形式和左派肖像相結(jié)合，把創(chuàng)作重心從面向精英的架上藝術(shù)轉(zhuǎn)向旨在關(guān)注社會(huì)不公并聚集人民力量的公共紀(jì)念性藝術(shù)。在這場橫跨二十年代到五十年代的壁畫運(yùn)動(dòng)中，激進(jìn)的墨西哥先鋒壁畫家們試圖擺脫歐洲抽象主義“為藝術(shù)而藝術(shù)”的風(fēng)氣，被很多左傾藝術(shù)家奉為典范。奧羅斯科的表現(xiàn)主義、西奎羅斯激進(jìn)的原始野性和里維拉輕快大膽的風(fēng)格為很多美國的年輕一代藝術(shù)家所敬仰，他們紛紛到墨西哥朝圣，并成為壁畫三杰的助手，并在墨、美兩國創(chuàng)作壁畫。
壁畫三杰合影（左起為西奎羅斯、奧羅斯科、里維拉）
《舊秩序的毀滅》，何塞·克萊門特·奧羅斯科，1926
《夸烏特莫克的折磨與神化》，大衛(wèi)·阿爾法羅·西奎羅斯，1950-1951
《墨西哥歷史》，迭戈·里維拉，1929-1935
1924年之后，墨西哥政府的壁畫委托減少，墨西哥壁畫家們轉(zhuǎn)向美國尋求贊助。奧羅斯科在1927年首先來到美國，之后不久里維拉和西奎洛斯也在1930年和1932年相繼到來。在各方面的支持下，“壁畫三杰”長期在美國生活創(chuàng)作，對(duì)一戰(zhàn)后美國的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了不可磨滅的影響。策展人芭芭拉·哈斯克爾（Barbara Haskell）說：“令我驚訝的是，受到他們影響的美國藝術(shù)家人數(shù)眾多——杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）、菲利普·加斯頓（Philip Guston）、本·沙恩（Ben Shahn）、托馬斯·哈特·本頓（Thomas Hart Benton），他們都是如此?！闭褂[勾勒出二十年代墨西哥浪漫民族主義藝術(shù)和壁畫運(yùn)動(dòng)的面貌后，繼續(xù)圍繞壁畫三杰與這些年輕藝術(shù)家群體間的互動(dòng)徐徐展開。 
《澤西·霍姆斯特德壁畫》，本·沙恩，1937-1938
《阿刻羅俄斯與赫拉克勒斯》，托馬斯·哈特·本頓，1947
壁畫三杰的“美國往事”
展覽將次章的首個(gè)空間留給了由墨西哥壁畫家在美國完成的第一件作品——奧羅斯科1930年受委托在加州波莫納學(xué)院（Pomona College）的新建的食堂里創(chuàng)作的壁畫《普羅米修斯》（Prometheus），策展團(tuán)隊(duì)在博物館的空間中塑造了一面拱墻以復(fù)制這件傳奇作品。在希臘神話中，普羅米修斯是藝術(shù)、科學(xué)和文明的使者，他藐視眾神，向人類贈(zèng)與了火種，帶來了智慧與進(jìn)步。這幅壁畫描繪了普羅米修斯從天上取火的畫面，他的雙手與火焰融為一體，光芒照亮了他龐大的身軀，而凡間的人們圍繞著他，在動(dòng)蕩、困惑和對(duì)抗的狀態(tài)中推搡掙扎，奧羅斯科用希臘神話來傳達(dá)人類永恒的斗爭與不斷地進(jìn)步、倒退的循環(huán)。
《普羅米修斯》，何塞·克萊門特·奧羅斯科，1930年
展覽中還包括受奧羅斯科啟發(fā)的年輕美國藝術(shù)家的作品，而杰克遜·波洛克就是其中之一。19歲的波洛克在去紐約開啟創(chuàng)作生涯新篇章前專程前往克萊蒙特去親眼觀賞了《普羅米修斯》原作，之后還將其照片掛在自己工作室的墻上，他認(rèn)為這是“當(dāng)代最偉大的畫作”。波洛克早期的作品也對(duì)儀式和神話主題進(jìn)行了大量探索，后期發(fā)展出的更為抽象的風(fēng)格給他帶來了巨大的聲譽(yù)。展覽展出了波洛克在1934到1938年間創(chuàng)作的《火焰》（The Flame），還將他的《無題》（Untitled）與奧羅斯科的《摧毀十字架的基督》（Christ Destroying His Cross）并置，正如策展人所言，“觀眾甚至不需要貼在墻上的文字說明就可以感受到其中的聯(lián)系。”
《火焰》，杰克遜·波洛克，1934-1938
《摧毀十字架的基督》，何塞·克萊門特·奧羅斯科，1943
《無題》，杰克遜·波洛克，1938-1940
展覽現(xiàn)場
西奎羅斯是“壁畫三杰”中最堅(jiān)定的共產(chǎn)主義者，策展人哈斯克爾形容他是“來美國的墨西哥藝術(shù)家中較為激進(jìn)并極富實(shí)驗(yàn)性的前衛(wèi)藝術(shù)家之一”。他呼吁新一代的畫家和雕塑家進(jìn)行“精神復(fù)興”，在恢復(fù)古典繪畫美德的同時(shí)承認(rèn)現(xiàn)代機(jī)器和當(dāng)代日常生活的新價(jià)值，超越純粹的裝飾或虛假的、夢幻的主題。
《無產(chǎn)階級(jí)母親》，大衛(wèi)·阿爾法羅·西奎羅斯，1929
《尖叫的回響》，大衛(wèi)·阿爾法羅·西奎羅斯，1937
1932年，西奎羅斯因?yàn)檎卧虮恢鸪瞿鞲?，以政治難民的身份來到洛杉磯，在廣場藝術(shù)中心（Plaza Art Center）的贊助下，他完成了尺寸約為80×18英尺的壁畫作品《熱帶美洲》（América Tropical: Oprimida y Destrozada por los Imperialismos）。按贊助方的要求，這幅壁畫本該展現(xiàn)充滿活力的熱帶風(fēng)光——燦爛陽光下?lián)u曳的棕櫚樹、五顏六色的鳥兒和快樂的居民，西奎羅斯卻堅(jiān)持自己的藝術(shù)理念，完全違背了項(xiàng)目的要求，與菲利普·古斯頓（Philip Guston）和弗萊徹·馬?。‵letcher Martin）等助手共同創(chuàng)造了一幅引起軒然大波的作品——?dú)埰频默斞沤鹱炙员M是扭曲的樹木和被毀壞的雕塑，中間是一個(gè)被釘在十字架上的土著人，兩個(gè)狙擊手俯視著土著人頭頂上正盤旋的美國鷹，看起來隨時(shí)準(zhǔn)備開槍。壁畫在完成后的一年之內(nèi)就被粉刷覆蓋。在20世紀(jì)60年代后期，因油漆開始剝落，這幅壁畫被重新發(fā)現(xiàn)，由蓋蒂保護(hù)研究所（Getty Conservation Institute）修復(fù)，并于2012年10月向公眾開放，而距這幅作品的最初揭幕之日已過去了80年之久。此次展覽上，惠特尼博物館制作了這幅壁畫在被首次繪制時(shí)的全尺寸照片，重現(xiàn)了這幅重要的政治作品。
《熱帶美洲》，大衛(wèi)·阿爾法羅·西奎羅斯，1932，照片檔案
修復(fù)后的《熱帶美洲》
自20世紀(jì)30年代初以來，西奎羅斯一直在壁畫中采用一些最激進(jìn)的技術(shù)——相比他的同伴們采用的傳統(tǒng)顏料和灰泥壁畫法，他更喜歡用商用噴槍噴射汽車漆和快干水泥。對(duì)于西奎羅斯來說，要表現(xiàn)革命思想就應(yīng)當(dāng)使用革命性的技術(shù)與材料，現(xiàn)代藝術(shù)家根本不可能用13世紀(jì)修道院中的宗教修行者所使用的技巧和手法來創(chuàng)作出一幅能打動(dòng)世人的政治藝術(shù)作品。 
《集體自殺》，大衛(wèi)·阿爾法羅·西奎羅斯，1936
1936年，西奎羅斯在紐約創(chuàng)立“西奎羅斯實(shí)驗(yàn)工作室” （Siqueiros Experimental Workshop），在那里，包括年輕的波洛克在內(nèi)的學(xué)生們都嘗試了例如水泥、煙頭等實(shí)驗(yàn)性非常規(guī)材料，共同制作大型公共藝術(shù)作品來支持反法西斯運(yùn)動(dòng)。與此同時(shí)，工作室里的實(shí)驗(yàn)也注重抽象美學(xué)的培養(yǎng)，將藝術(shù)家們引向了更以藝術(shù)為中心的發(fā)展道路。西奎羅斯曾制做過一個(gè)類似轉(zhuǎn)盤的裝置，他在轉(zhuǎn)盤上涂滿顏料后讓它在帆布上旋轉(zhuǎn)——這也是波洛克后來的滴畫技法的前身。
大衛(wèi)·阿爾法羅·西奎羅斯視頻資料
展覽展出了波洛克的石版畫《有牛的風(fēng)景》（Landscape with Steer），他在這件作品中使用了噴槍和汽車漆，而這正是西奎羅斯最常用的兩個(gè)媒介。策展人將西奎羅斯晚兩年創(chuàng)作的《電林》（The Electric Forest）掛在了這幅畫旁。徘徊在具象和抽象之間，兩件作品都呈現(xiàn)出相似的混亂景觀，踐行著西奎羅斯的理念——“藝術(shù)家必須活在這個(gè)奇妙的動(dòng)態(tài)時(shí)代”。
《有牛的風(fēng)景》，杰克遜·波洛克，1936–1937
《電林》，大衛(wèi)·阿爾法羅·西奎羅斯，1939
在20世紀(jì)50年代成為抽象表現(xiàn)主義代表人物的菲利普·加斯頓曾擔(dān)任過西奎羅斯的助手，展覽展出了他描繪1934年納粹轟炸西班牙小鎮(zhèn)格爾尼卡的作品《轟炸》（Bombardment）。在這幅作品中，他使用了文藝復(fù)興時(shí)期繪畫常用的圓形形式，創(chuàng)作了一幅節(jié)奏緊湊、充滿現(xiàn)代和政治意味的巴洛克繪畫。
《轟炸》，菲利普·加斯頓，1937
迭戈·里維拉被稱為世界上最著名的墨西哥藝術(shù)家，他從1930 年開始與妻子藝術(shù)家弗里達(dá)·卡洛（Frida Kahlo）一起前往美國，在隨后的五年中完成了位于舊金山、底特律和紐約的大型壁畫創(chuàng)作并多次舉辦展覽，大獲成功，美國上流社會(huì)的企業(yè)家和金融家紛紛向他拋出橄欖枝，里維拉成為了真正的國際藝術(shù)名人。
1932年，在福特汽車公司的支持下，底特律藝術(shù)博物館時(shí)任館長威廉·瓦倫納（Wilhelm Valentiner）委托里維拉在博物館的中庭進(jìn)行壁畫創(chuàng)作，以充分展現(xiàn)底特律的城市元素。經(jīng)過9個(gè)月的密集勞動(dòng)創(chuàng)作，里維拉在四面墻上共創(chuàng)作27幅壁畫，共同構(gòu)成了藝術(shù)家本人認(rèn)為自己藝術(shù)生涯最為優(yōu)秀的作品——《底特律工業(yè)》（Detroit Industry murals），這幅作品以全景投影的形式在展覽中得以呈現(xiàn)。
迭戈·里維拉創(chuàng)作《底特律工業(yè)》時(shí)的視頻資料
里維拉利用古埃及、古希臘、古羅馬和美洲常見的壁畫技法，創(chuàng)造了一個(gè)宏偉而復(fù)雜的壁畫循環(huán)，描繪了底特律的地質(zhì)、技術(shù)和人類歷史。他以福特汽車廠生產(chǎn)車間為藍(lán)本, 一輛輛汽車在流水線上生產(chǎn)，工人們在組裝線上工作，高爐、鋼水、多種族的勞動(dòng)力融合在畫面中，展現(xiàn)著機(jī)械工業(yè)世界的秩序與無情。里維拉的作品充滿了裝飾性和敘事性，他獨(dú)特的密集意象、蒙太奇美學(xué)與工業(yè)生產(chǎn)主題在政治領(lǐng)域和美國藝術(shù)家間引起了巨大的共鳴，但西奎羅斯等左派人士卻因這幅作品譴責(zé)里維拉是“轉(zhuǎn)向階級(jí)敵人的背叛者”。
《底特律工業(yè)》北墻，迭戈·里維拉，1932
1933年，受石油大亨約翰·洛克菲勒（John D. Rockefeller Jr.）委托，里維拉開始在紐約新建的洛克菲勒中心（Rockefeller Center）的大堂開展壁畫創(chuàng)作。贊助方希望描繪一個(gè)站在十字路口的人，前路雖未知，卻充滿了希望與信念?？衫锞S拉卻在《十字路口的人》（Man at the Crossroads）的畫面中發(fā)表了他的左派政治宣言，引起了巨大的爭議——列寧在與不同膚色的工人握手，他右側(cè)則展現(xiàn)了蘇聯(lián)的勞動(dòng)節(jié)集會(huì)場面。洛克菲勒家族要求里維拉去除壁畫中的布爾什維克元素，但他堅(jiān)決拒絕：“與其毀壞壁畫的概念，我寧愿從物理上進(jìn)行破壞，我要保持它的完整性?！痹谌绱藞?jiān)持下，這幅還未完成的壁畫在1934年被鑿下。同年，里維拉在墨西哥城繪制了一個(gè)新的版本，并更名為《人類，宇宙的主宰》（Man, Controller of The Universe），展覽中展示了這件作品的全尺寸（16x37英尺）數(shù)字復(fù)制品。
《人類，宇宙的主宰》，迭戈·里維拉，1934
盡管里維拉本人和他的作品都受盡爭議，但他那大規(guī)模、帶政治性的公共藝術(shù)創(chuàng)作模式傳達(dá)了“藝術(shù)具有社會(huì)作用”的信念，鼓舞了一代美國藝術(shù)家。尤其是少數(shù)族裔藝術(shù)家們，在里維拉的影響下創(chuàng)作了大量涉及工人題材、抗議主題及少數(shù)族裔暴力事件的作品，希望以作品喚醒公眾的憤怒，為創(chuàng)造一個(gè)更加公正的社會(huì)而努力。
美國非裔藝術(shù)家查爾斯·懷特（Charles White）與伊麗莎白·卡列特（Elizabeth Catlett）曾在20世紀(jì)40年代前往墨西哥，與“壁畫三杰”產(chǎn)生了直接的交流與聯(lián)系。展覽展出了查爾斯·懷特的第一幅壁畫作品《美國黑人的進(jìn)步：五個(gè)偉大的美國黑人》（Progress of the American Negro: Five Great American Negroes），他用巴洛克全景式的構(gòu)圖塑造了當(dāng)時(shí)最為杰出的五位來自不同領(lǐng)域的美國非裔先驅(qū)者的形象——索杰納·特魯思（Sojourner Truth）、弗雷德里克·道格拉斯（Frederick Douglass）、布克·華盛頓（Booker T. Washington）、喬治·華盛頓·卡弗（George Washington Carver）和瑪麗安·安德森（Marian Anderson）[i]，討論著非裔美國人面臨的文化和社會(huì)正義問題。
《美國黑人的進(jìn)步：五個(gè)偉大的美國黑人》，查爾斯·懷特，1939–1940
展覽還展出了伊麗莎白·卡列特創(chuàng)作的《黑人女性》（The Negro Woman）系列版畫，她用細(xì)膩的女性視角探索與種族和女權(quán)主義有關(guān)的主題。她曾經(jīng)說過：“我希望我的藝術(shù)能反映人民的生活，能與人民緊密相連，能刺激人民意識(shí)到自己的潛力，能為人民服務(wù)?！?/p>
《黑人女性》，伊麗莎白·卡列特，1946
“一種為了人民而創(chuàng)造的藝術(shù)”
這是一場在美國博物館舉辦的展覽，展示的是墨西哥藝術(shù)家的作品和故事，并圍繞著他們對(duì)美國藝術(shù)的影響展開，墨西哥藝術(shù)家的故事并沒有在墨西哥博物館結(jié)束，跨越國境線后，他們依然廣受尊敬與認(rèn)可，但究竟為何他們的作用被低估了？
策展人哈斯克爾認(rèn)為，這是多種因素共同作用的結(jié)果。首先，“抽象霸權(quán)”（hegemony of abstraction）不可忽視。第二次世界大戰(zhàn)之后，隨著抽象表現(xiàn)主義的興起，形式主義成為了藝術(shù)思維的主導(dǎo)方式。策展人哈斯克爾說：“在克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）關(guān)于進(jìn)步的觀點(diǎn)下，任何涉及形象或政治問題的藝術(shù)都被認(rèn)為是某種倒退。”而第二個(gè)原因則是政治上的：“二戰(zhàn)后，民族主義的觀念被認(rèn)為與法西斯主義相關(guān)，那些講述民族故事、國家故事的藝術(shù)也被認(rèn)為是值得懷疑的?！逼淙?，奧羅斯科、西奎羅斯和里維拉都是共產(chǎn)黨員，意識(shí)形態(tài)等一系列問題把他們排除在了美國書寫的歷史之外。
“而事情正在發(fā)生改變”，哈斯克爾認(rèn)為：“雖然藝術(shù)在很多方面已經(jīng)成為一種商品，但這場壁畫運(yùn)動(dòng)，卻帶來了用錢買不到的藝術(shù)——這是一種由人民創(chuàng)造的藝術(shù)，一種為了人民而創(chuàng)造的藝術(shù)。”
展覽現(xiàn)場
展覽討論了諸多關(guān)于移民、藝術(shù)與政治、少數(shù)族裔等嚴(yán)肅的議題，策展團(tuán)隊(duì)選擇在終章用溫和的短片講述了20世紀(jì)30年代在墨西哥城阿貝拉多·羅德里格斯市場（Abelardo L. Rodriguez Market）史詩般的壁畫項(xiàng)目，輕柔地畫上了句點(diǎn)。這個(gè)項(xiàng)目由里維拉作為技術(shù)總監(jiān)，負(fù)責(zé)審核最終草圖并為藝術(shù)家們提供建議。在這個(gè)共計(jì)十人的壁畫創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)中，有四位藝術(shù)家來自美國：巴勃羅·奧希金斯（Pablo O’Higgins），瑪麗昂·格林伍德（Marion Greenwood）和格蕾絲·格林伍德（Grace Greenwood）姐妹以及野口勇（Isamu Noguchi）。[ii]他們在壁畫中討論戰(zhàn)爭、工業(yè)化與壓迫，直截了當(dāng)?shù)孛枥L了剝削和苦難的現(xiàn)實(shí)，講述著在資本家股掌之中的農(nóng)民和工人正遭受的社會(huì)與經(jīng)濟(jì)不公。
市民在市場欣賞壁畫
今天，阿貝拉多·羅德里格斯市場熱鬧依然，熙熙攘攘間盡是生活的氣息。漫步攤位之間，轉(zhuǎn)頭便可在角落和樓梯間看到80年前的藝術(shù)品，等一杯果汁的間隙也能抬頭感受藝術(shù)的崇高之感。
時(shí)間的長河不曾停駐，但在博物館之外，那些由人民創(chuàng)造的、為人民創(chuàng)造的藝術(shù)仍在人民的生活里，產(chǎn)生著新的意義。
熙熙攘攘的墨西哥市場
編譯丨戈暢
（文章編譯整合自惠特尼美國藝術(shù)博物館官網(wǎng)及相關(guān)報(bào)道，配圖來自網(wǎng)絡(luò)。）
展覽信息
美洲生活：墨西哥壁畫家重塑美國藝術(shù)1925-1945年
Vida Americana: Mexican Muralists Remake American Art, 1925–1945
2020年2月17日-2021年1月31日
惠特尼美國藝術(shù)博物館，紐約，美國
Whitney Museum of American Art, New York, USA
線上展覽地址：https://whitney.org/exhibitions/vida-americana
注釋：
[i] 索杰納·特魯思是美國著名早期婦女權(quán)益運(yùn)動(dòng)、廢奴主義人物；弗雷德里克·道格拉斯也是廢奴運(yùn)動(dòng)的代表人物之一，畢生為爭取黑人權(quán)而奮斗；布克·華盛頓是美國政治家、教育家和作家，是1890年到1915年之間美國黑人運(yùn)動(dòng)歷史上的重要人物之一；喬治·華盛頓·卡弗是美國教育家、農(nóng)業(yè)化學(xué)家、植物學(xué)家，是第一個(gè)進(jìn)入愛荷華州立大學(xué)并取得農(nóng)業(yè)碩士學(xué)位的黑人；瑪麗安·安德森則是是二十世紀(jì)美國最著名的歌手之一。
[ii] 壁畫團(tuán)隊(duì)中另外六位墨西哥藝術(shù)家是拉蒙·阿爾瓦·瓜達(dá)拉瑪（Ramón Alva Guadarrama），安格爾·布拉喬（ángel Bracho），勞爾·甘博亞（Raúl Gamboa），安東尼奧·普約爾（Antonio Pujol），佩德羅·倫登（Pedro Rendón）和米格爾·扎布·特雷霍（Miguel Tzab Trejo），他們都曾是里維拉的助手。
