“‘以數(shù)學(xué)、以幾何，幾乎可以闡釋一切?！谶@個‘幾乎’中包含著的正是我們生命的沖動、人心的熱忱與渺茫；以此，莫蘭迪遠(yuǎn)不止一個微妙的形色安排者?！盵1]
——菲利普·雅各泰（Philippe Jaccottet）
手執(zhí)眼鏡，目光專注而審慎地注視著桌前的靜物，喬治·莫蘭迪（Giorgio Morandi，也譯為喬爾喬·莫蘭迪）似乎在腦海中思索著眼前這組靜物在畫面中應(yīng)該與怎樣的光線、布景與構(gòu)圖相稱。這張由德國攝影師赫伯特·李斯特（Herbert List）所拍攝的肖像真實地捕捉了莫蘭迪創(chuàng)作與思考時專注的神思，以至之后的評論家以“棋手”對弈時的狀態(tài)作比。從這張相片所記錄下的時刻里，莫蘭迪的目光雖未直視鏡頭，但專注力仍清晰地通過畫面穿透而出。
喬治·莫蘭迪，赫伯特·李斯特攝影，1953 圖源：Pinterest
在當(dāng)下的語境中談到喬治·莫蘭迪這個在意大利現(xiàn)代繪畫史上極具影響力的杰出畫家，更多將其與流行文化與審美相關(guān)聯(lián)，“莫蘭迪”也被視為一種標(biāo)簽附著于藝術(shù)衍生品以及更多商業(yè)產(chǎn)品的設(shè)計中，形成一種獨特的流行文化風(fēng)格。而有趣的是，這種與潮流、喧囂與商業(yè)緊密貼合的形象與狀態(tài)，似乎正與莫蘭迪本人的人生選擇與藝術(shù)追求相去甚遠(yuǎn)。
日前開幕于木木美術(shù)館的展覽“喬治·莫蘭迪：桌上的風(fēng)景”恰在此時予以公眾一個重識莫蘭迪的契機。作為藝術(shù)家在國內(nèi)的首次美術(shù)館個展，展覽匯集藝術(shù)家不同時期、不同媒介的作品，以“感知”、“靜觀”、“景致”（包含風(fēng)景和花卉）和“晚期紙上作品”四個單元，意圖將莫蘭迪視為一個重要維度去思考意大利現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，并在他對形式的沉靜探究、對靜物冥思式的反復(fù)描摹以及內(nèi)省的畫面構(gòu)圖與東西方哲學(xué)思想中有關(guān)永恒的概念之間建立起聯(lián)系，探尋其作品的深層內(nèi)涵。[2]
展覽現(xiàn)場
“有限形，無盡相”：一些瓶罐，幾朵花，和一點風(fēng)景
“他以信仰者之眼來觀看，于是這些在我們看來因其沒有動靜而視為枯槁，在那最令人安慰的外貌下卻呈示給他——永恒之象。如此，他兼有歐洲藝術(shù)真正深刻的最后潮流——浪漫主義的純凈情感：平凡事物的形而上精神?！?/p>
——喬治·德·基里科，1922[3]
著色的瓶罐，羞怯的花束，意大利的陽光，格里扎納的風(fēng)景，這些平凡之物和日日可見的風(fēng)景，似乎涵蓋了莫蘭迪繪畫的絕大部分主題。
在對莫蘭迪的藝術(shù)的探索與研究中，油畫作品因其標(biāo)志性的構(gòu)圖、時空關(guān)系以及獨特的色彩呈現(xiàn)而被投以絕大多數(shù)的關(guān)注目光，而事實上，莫蘭迪對蝕刻版畫的鉆研與熱情，在他的藝術(shù)生涯中同樣占據(jù)著重要的位置。早年在意大利博洛尼亞美術(shù)學(xué)院（Accademia di Belle Arti di Bologna）期間，莫蘭迪就通過研習(xí)倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）的書籍作品自學(xué)蝕刻版畫，更在1930至1956年間任博洛尼亞美術(shù)學(xué)院蝕刻版畫方向的教授。
展覽“桌上的風(fēng)景”開篇的“感知”章節(jié)中，呈現(xiàn)了莫蘭迪在未來主義時期的唯一一幅蝕刻版畫——《靜物（瓶子和水罐）》（1915）。畫面中粗糲的線條的交錯疊加被用以營造光影和空間，反映出藝術(shù)家對蝕刻版畫技術(shù)的初期嘗試。
《靜物（瓶子和水罐）》（1915）展覽現(xiàn)場 ?藝訊網(wǎng)
《靜物（瓶子和水果盤）》，布面油畫 1916
《靜物（瓶子和水果盤）》蝕刻版畫 1928
而在莫蘭迪形而上學(xué)繪畫時期，亦有一幅蝕刻版畫誕生，其源于1916年創(chuàng)作的一幅靜物油畫，畫面中刻畫了一只高腳果盤、一個細(xì)長頸瓶以及莫蘭迪畫面中的?？汀粋€白色的、帶有棱邊的花瓶。從這幅畫中，莫蘭迪對畫面的處理已經(jīng)更加精致，用于表達(dá)光影與空間關(guān)系的排線也趨于細(xì)膩，而同早期未來主義畫面中的生冷機械感以及立體主義對于空間割裂的感覺越發(fā)遠(yuǎn)離，同時也可以看到油畫的光影與造型對莫蘭迪的蝕刻版畫風(fēng)格產(chǎn)生了一定的影響。
喬治·莫蘭迪，《靜物》，布面油畫，73.8×65厘米，1914 ?奧古斯托·喬瓦納迪和弗朗西斯卡·喬瓦納迪收藏，米蘭
在1910年到1920年間，莫蘭迪廣泛吸收現(xiàn)代主義繪畫和藝術(shù)觀念的滋養(yǎng)，先后實驗包括立體主義、形而上畫派等藝術(shù)流派風(fēng)格，試圖找尋自己的藝術(shù)風(fēng)格。在此階段，他“初步明確了‘平凡事物的形而上’藝術(shù)觀念”，開始探索日常之物背后蘊藏的本質(zhì)，同時在繪畫中開始形成“綜合現(xiàn)代主義繪畫和意大利文藝復(fù)興前期濕壁畫傳統(tǒng)的繪畫理想”。[4]至莫蘭迪繪畫的成熟期和高峰期，通過對“所謂真實”的不斷感知與探索，這些固定的靜物、風(fēng)景和空間，在莫蘭迪的反復(fù)描摹中被賦予了永恒的生命。甚至在一些作品中，我們看不到光影的變化和存在——看不到光源的方向，也辨認(rèn)不出陰影的存在，他仿佛抽掉了彼時流動的時間，反而記錄下了此刻鮮活的真實。
喬治·莫蘭迪，《靜物》，布面油畫，60.5×45.2厘米，1928?奧古斯托·喬瓦納迪和弗朗西斯卡·喬瓦納迪收藏，米蘭
喬治·莫蘭迪，《靜物》，布面油畫，36×57厘米，1931?奧古斯托·喬瓦納迪和弗朗西斯卡·喬瓦納迪收藏，米蘭
喬治·莫蘭迪，《靜物》，布面油畫，29.8×37.6厘米，1938?奧古斯托·喬瓦納迪和弗朗西斯卡·喬瓦納迪收藏，米蘭
在探索瓶瓶罐罐的擺放、透視、邊緣的交匯融合、光影的方向位置，以及微妙的色彩組合平衡之外，花束時常以含羞帶怯的姿態(tài)出現(xiàn)在莫蘭迪的畫面中。在展覽現(xiàn)場的“景致”章節(jié)，呈現(xiàn)的花卉作品大多“懸浮”在畫面之中，提供著一種“畫中畫”的視覺體驗。從這些作品中，我們同樣可以看到蝕刻版畫在畫面布局、線條空間、形態(tài)塑造等方面對莫蘭迪產(chǎn)生的影響。
“……是黎明的顏色、事物始萌而非爛漫的顏色……但這些花朵從不言說即將凋零的脆弱與朝生暮死，它更像是……像是被黎明縈繞著，永存在一朵花蕾之中，以此全部，才可能將永恒出借給這世間最配得上它的一件事物?！盵5]
喬治·莫蘭迪，《花卉》，布面油畫，45.8×46厘米，1952?奧古斯托·喬瓦納迪和弗朗西斯卡·喬瓦納迪收藏，米蘭
“黎明的顏色”，正是表現(xiàn)著萬物尚在朦朧之中孕育著希望與新生的狀態(tài)。這些花束并不像盛開時那般耀眼，總是羞怯的，但它訴說著生機的時刻被莫蘭迪定格在畫面中。在創(chuàng)作這些花卉靜物畫時，莫蘭迪并不總用真花，也時常用干花、絲綢制花等來替代，畫面中，鮮花的凋零與嬌嫩同樣被時間的停滯而抽離，當(dāng)時間的本質(zhì)被超越，一切都將被置于永恒的懸浮之中。
而在莫蘭迪的風(fēng)景繪畫中，對格里扎納這個小鎮(zhèn)的表現(xiàn)無疑是特殊的。從頻繁地在這里度過夏天，到因躲避空襲戰(zhàn)亂在此常住，莫蘭迪以這里的屋舍風(fēng)景創(chuàng)作了大量的風(fēng)景畫。這些平凡的鄉(xiāng)間景致，在莫蘭迪筆下延續(xù)了和靜物畫一樣的略帶灰調(diào)的色彩，且同樣實驗著不同視角的構(gòu)圖和透視，同樣也在畫面中調(diào)和著從不同方向而來的光源。格里扎納為莫蘭迪提供了遠(yuǎn)離戰(zhàn)亂和喧囂的創(chuàng)作環(huán)境，在這里，他最大程度地接近著、傾聽著自然，他并不試圖主導(dǎo)畫面，而是退到自然之后，捕捉真實之音。
喬治·莫蘭迪，《風(fēng)景（格里扎納的房子）》，蝕刻版畫，26.1×20厘米，1927?G.A.M.畫廊收藏，博洛尼亞/米蘭/巴黎
喬治·莫蘭迪，《風(fēng)景》，布面油畫，61.7×46.8厘米，1928?奧古斯托·喬瓦納迪和弗朗西斯卡·喬瓦納迪收藏，米蘭
喬治·莫蘭迪，《風(fēng)景》，布面油畫，42.4×52.7厘米，1943?奧古斯托·喬瓦納迪和弗朗西斯卡·喬瓦納迪收藏，米蘭
“分明地抵抗著渙散”：重復(fù)與集中
“他一生專注，如僧侶；如他們一般，與塵世隔絕，在自己小小的畫室里；與塵世隔絕，背對世間，以及這世間的日月，無疑，是為了更好地敞現(xiàn)自我，正如那些僧侶對于天國的敞現(xiàn)。”[6]
“僧侶”，是提到莫蘭迪，人們會想到的形容，而這種印象，來源于他平靜無波隱居于畫室的一生，那些重復(fù)出現(xiàn)于他畫面中的那些物件，以及他近乎機械性地鉆研這些有限的形態(tài)而形成的如此肅穆的畫面。對藝術(shù)表達(dá)的求索與鉆研，莫蘭迪仿佛始終有一種永恒而純粹的專注，這種專注被李斯特的鏡頭定格，也在他重復(fù)著的、向中心不斷集中的畫面中呈現(xiàn)。
喬治·莫蘭迪的靜物（Morandi’s Objects），攝影：Joel Meyerowitz圖源：The Eye of Photography
喬治·莫蘭迪，《靜物》， 37.5 × 45.7 厘米, 1946? DACS, 2020 倫敦泰特美術(shù)館
喬治·莫蘭迪，《靜物》，布面油畫，41.4×46.1厘米，1950-1951
?奧古斯托·喬瓦納迪和弗朗西斯卡·喬瓦納迪收藏，米蘭
在莫蘭迪的靜物畫中，那只白色的花瓶似乎被他特別鐘愛，它頻繁出現(xiàn)于莫蘭迪不同時期的多個畫面中，與不同的靜物相組合，仿佛帶有一些如紀(jì)念碑般的崇高性。在這些瓶罐的反復(fù)研習(xí)中，觀看的視角在不停地進行著轉(zhuǎn)換，物與物之間的邊緣逐漸趨向于模糊并相融，光影和時間也在逐漸從畫面中央被抽離，時間在此刻凝固。同樣值得注意的還有那些特殊的灰色調(diào)子，在深色的陰影中帶著物體、環(huán)境固有的色澤，混合而出的色彩將空間向無限拉長。有趣的是，人們關(guān)注到莫蘭迪畫中的靜物似乎正漸漸抽象，但通過對光線、透視、色彩以及邊緣等的感知與處理，這些幾乎抽象得只剩輪廓的靜物，竟然顯示出非比尋常的“真實”。
“集中性”則是觀看莫蘭迪繪畫無法忽視的另一個特點。莫蘭迪在構(gòu)圖上總是傾向?qū)⒚枥L主體集中于畫面中心，似乎在尋求一種色彩和空間上的極致平衡。在這件1956年的《靜物》中，三個立方體、一個白色的圓柱體、三個長頸瓶、一個帶有手柄的罐子被緊密地集中在畫面中線，畫面中看不出明顯的光源方向，也就沒有相應(yīng)的陰影來確定時間，莫蘭迪也并沒有將注意力放在單個物體的刻畫上，由此，畫面的整體關(guān)系及和諧感得以被凸顯。和這些瓶罐靜物一樣，那些被抓取某個時刻、某處細(xì)節(jié)的花束，都被置于了某種真空狀態(tài)之中，時間不再流動，有限與無限的時空在這里交匯。
喬治·莫蘭迪，《靜物》，布面油畫，40.7×36.2厘米，1956?奧古斯托·喬瓦納迪和弗朗西斯卡·喬瓦納迪收藏，米蘭
喬治·莫蘭迪，《靜物》，布面油畫，30.4×40.5厘米，1960?奧古斯托·喬瓦納迪和弗朗西斯卡·喬瓦納迪收藏，米蘭
對“重復(fù)”和“集中”的體會，往往讓人聯(lián)想到人的專注與耐心，這種遠(yuǎn)離世俗和喧囂的態(tài)度和選擇，恰恰是莫蘭迪的人生與作品。他退守于自己的一方畫室中，用最極致的專注經(jīng)營著眼前的事物，抵抗著渙散的精力。我們在畫面中品味而出的那些永恒的、靜默的、肅然的氣息，或許正是來自于此。
展覽現(xiàn)場
人們從美學(xué)、美術(shù)史、社會學(xué)等研究莫蘭迪的畫面、色彩、構(gòu)圖與生平，用風(fēng)格流派、歷史文化影響來規(guī)制概括他的表達(dá)，用如謙遜、孤獨與平靜來形容他的性格，而這些是喬治·莫蘭迪，又或者說是他的全部嗎？菲利普·雅各泰在書中曾小心地模擬莫蘭迪的內(nèi)心獨白，又謹(jǐn)慎地從風(fēng)景畫入手叩問他的靜物與花卉，試圖剝開一絲透過他畫面滲透而出永恒與凝固源于何處。他在隱居于畫室之中如此熱衷于帕斯卡與萊奧帕蒂的作品，是同感于天才的孤獨，以及他們對人類的悲哀和所處的黑暗的清晰認(rèn)識嗎？莫蘭迪談帕斯卡作為一個數(shù)學(xué)家，他說：“以數(shù)學(xué)、以幾何，幾乎可以闡釋一切。幾乎一切?！边@“幾乎”之中，是否在莫蘭迪心中涌動的，就是專屬于人的那些沖動、熱情和迷惘，而這些“幾乎”之外，又似乎就在莫蘭迪的凝固了時空的畫作之中了？
當(dāng)我們試圖為莫蘭迪畫面中的那個時常出現(xiàn)的瓶子、那間熟悉的格里扎納屋舍、那朵沾染著不知何處而來的光的花朵作出某種闡釋、或探索其背后的神秘時，一切語言的概括與描述都顯得有些力不從心，就如同相機永遠(yuǎn)無法拍攝出真實的“莫蘭迪色”一般。那是一個白色的花瓶，那是一只插在其中的玫瑰，那是幾種灰色的融合，“那些讓評論絕望的東西，卻為作品‘賦予了莫大的榮光’?！盵7]
喬治·莫蘭迪，《靜物》，紙上鉛筆畫，15×22厘米，1963?G.A.M.畫廊收藏，博洛尼亞/米蘭/巴黎
文/周緯萌
圖片除特殊標(biāo)注外由木木美術(shù)館提供
參考文獻：
[1][5][6][7] 菲利普·雅各泰，光哲譯，《朝圣者的碗缽：莫蘭迪畫作詩思錄》，P87，P51, P7，P57,2019。
[2] “喬治·莫蘭迪：桌上的風(fēng)景”展覽資料，木木美術(shù)館，2020。
[3] 喬治·德·基里科《佛羅倫薩之春》展覽目錄，1922年。轉(zhuǎn)引自高翔《空間的靜觀：喬爾喬·莫蘭迪繪畫研究》，P138，2011。
[4] 高翔《空間的靜觀：喬爾喬·莫蘭迪繪畫研究》，P47，2011。
關(guān)于展覽
喬治 · 莫蘭迪：桌子上的風(fēng)景
2020.12.6 — 2021.4.5
木木美術(shù)館 798館
展覽項目總策劃：雷宛螢
策展人：王宗孚
