中國有著幾千年的雕塑傳統(tǒng)，然而在二十世紀以前，雕塑通常被視為工藝品，雕塑制作者的身份也一般是無名“匠人”。作為“純藝術(shù)”和“藝術(shù)學(xué)科”的雕塑概念，直到二十世紀初才隨西方文化引入中國。中央美術(shù)學(xué)院的雕塑專業(yè)，與它所在的學(xué)院體制也是這一時期的舶來品。這就意味著在理解雕塑專業(yè)的建設(shè)過程時，需要將其放入“本土與外來”的框架內(nèi)，但其中并不存在嚴格的二元對立，因為即便是來自西方的傳統(tǒng)，也分化出了不同的面相，而本土的民族傳統(tǒng)其實始終參與著整個央美雕塑教學(xué)體系的構(gòu)建與生長。 

2020年11月20日，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館藏精品系列展覽之“雕塑基因：20世紀五十、六十年代中央美術(shù)學(xué)院雕塑教學(xué)構(gòu)建中的多種傳統(tǒng)”在央美美術(shù)館四層展廳正式開幕。央美美術(shù)館館藏精品陳列項目從2012年開始，圍繞中央美院及其前身北平藝專的西畫、中國畫、版畫等專業(yè)的早期建設(shè)舉辦了多場專題展覽。但雕塑專業(yè)由于館藏的缺乏，其歷史面貌未能以成體系的展陳得到完整的回顧。經(jīng)過央美美術(shù)館典藏部門近十年來對藏品的征集增補及整理，雕塑專業(yè)教學(xué)傳統(tǒng)的建構(gòu)過程逐漸清晰，本次展覽將初步的研究成果呈現(xiàn)給大眾。

展覽現(xiàn)場

央美雕塑系的教學(xué)傳統(tǒng)，如“基因”般代代相承。本次展覽以“雕塑基因”這一比喻為線索，分三個板塊梳理了不同時期根植于央美雕塑系教學(xué)體系中的三種傳統(tǒng)：來自西方的古典寫實傳統(tǒng)、蘇聯(lián)完善的教學(xué)體系以及中國本土的民族傳統(tǒng)?！暗袼芑颉笔窃谠鯓拥臍v史背景中孕育而成的？不同的傳統(tǒng)在央美雕塑教學(xué)體系的形成中產(chǎn)生了怎樣的作用？展覽通過文獻、影像及相關(guān)作品的展示對這些問題作出了梳理。

傳統(tǒng)之一：法國雕塑經(jīng)驗

央美雕塑系的建立，最早可以追溯到央美前身“國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)?！痹?934年設(shè)立的“雕塑科”，當時的師資來源主要是在法國巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習雕塑的中國留學(xué)生[1]。在時任教育總長蔡元培倡導(dǎo)的勤工儉學(xué)計劃的推行下，一大批青年奔赴歐洲留學(xué)，探索新思想與新文化。對于當時的年輕藝術(shù)家而言，具有濃厚藝術(shù)氛圍的巴黎更成為他們熱切向往的目標。

留法學(xué)習的教師和他們學(xué)生的作品

1928年，在這股留學(xué)潮的影響下，劉開渠與曾竹韶接受蔡元培的資助前往法國。次年，劉開渠考入巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院，在法國雕塑大師羅丹（Auguste Rodin）弟子讓·布夏（Jean Boucher）[2]的工作室學(xué)習，因刻苦的態(tài)度與扎實的基本功受到賞識，從1931年開始擔布夏的助手。這段經(jīng)歷讓劉開渠對布夏的教學(xué)理念有了更深的體會，據(jù)他回憶，布夏主張自由創(chuàng)造，重視獨創(chuàng)和天才的發(fā)揮，但在基本的造型規(guī)則上，布夏仍強調(diào)寫實，注重通過嚴謹?shù)乃孛栌?xùn)練鍛煉學(xué)生的觀察能力。[3]而曾竹韶在1932年從里昂國立高等美術(shù)學(xué)院轉(zhuǎn)入巴黎高等美院，同樣師從布夏，他在巴黎的博物館觀摩學(xué)習了大量羅丹的作品，在創(chuàng)作中繼承了法國雕塑中富有激情的人文主義傳統(tǒng)。

《母愛》 滑田友 1947年 銅 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏 2008年滑田友家屬捐贈

1932年和1933年，王臨乙、滑田友又分別以第一名的成績考入巴黎高等美院，在專業(yè)上表現(xiàn)出不凡的功力與才華。兩人在亨利·布沙爾（Henry Bouchard）[4]的工作室學(xué)習，布沙爾以勞工為題材的作品中潛在的“社會主義傾向”影響了王臨乙的《民族大團結(jié)》與《回到祖國懷抱》等嚴肅的主題創(chuàng)作。滑田友同樣繼承了布沙爾的創(chuàng)作理念，不斷發(fā)掘古希臘、埃及雕塑中提煉造型的方法，其深刻鉆研的成果得到法國官方藝術(shù)機構(gòu)的高度評價：1943年的《沉思》獲得了當年巴黎春季藝術(shù)沙龍金獎、1946年的《轟炸》曾被法國教育部收藏、1947年的《母愛》曾被巴黎市政府收藏——上述兩者的作品都在本次展覽的第一板塊中得到呈現(xiàn)。 

《沉思》 滑田友 1943年 銅 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏  2008年滑田友家屬捐贈

其中，王臨乙、滑田友、曾竹韶等回國后赴任北平藝專雕塑專業(yè)的教師，培養(yǎng)出王朝聞、凌春德、司徒杰等后來央美雕塑系的主要教師力量。1950年北平藝專更名為“中央美術(shù)學(xué)院”后，院長徐悲鴻在三四十年代以來留法歸國、尤其是曾留學(xué)于巴黎國立高等美院的雕塑家中廣羅賢才，并邀請回國后在其它院校任教的雕塑家北上，組成央美雕塑系第一支規(guī)?；慕虒W(xué)隊伍。至此，以法國雕塑經(jīng)驗為基礎(chǔ)的教學(xué)模式基本確立。

展覽現(xiàn)場

《杜甫》 葉毓山 1963 年 木1963年雕研班畢業(yè)創(chuàng)作 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

1959年，劉開渠[5] 從浙江美院調(diào)任到央美后，將多年積累的教學(xué)經(jīng)驗運用在課堂中，他在1960到1963年間開設(shè)的雕塑研究生班，培養(yǎng)了包括后來任四川美院院長的葉毓山、央美雕塑系主任田金鐸在內(nèi)等著名雕塑藝術(shù)教育家。在展覽中我們能夠看到該研究班培養(yǎng)的優(yōu)秀學(xué)生葉毓山、田金鐸、陳淑光的作品《杜甫》、《稻香千里》、《小胖》等。這些作品頻繁在當時的美術(shù)雜志和雕塑作品選中刊登，反映出此時美術(shù)界對央美雕塑系教學(xué)成果的認可。

展覽現(xiàn)場

可以說，正是劉開渠、王臨乙、滑田友等留法第一代教師引入的“法國雕塑經(jīng)驗”，奠定了央美雕塑系寫實主義的基本教學(xué)取向，同時也構(gòu)成了中國近現(xiàn)代主流美術(shù)發(fā)展“寫實精神”的一部分——從陳獨秀在新文化運動時期提出“美術(shù)革命”開始,“寫實”就作為革除社會落后因素的新觀念備受文藝界推崇，到新中國成立后，“寫實”又與“社會主義美術(shù)”通俗化、大眾化的創(chuàng)作主張不謀而合。

傳統(tǒng)之二：蘇聯(lián)教學(xué)引進

新中國建立初期，雖然留法歸國的教師仍在教學(xué)實踐中深化法國的雕塑經(jīng)驗，但受到“一邊倒”對外政策的影響，包括美術(shù)在內(nèi)的許多文化領(lǐng)域，掀起了“以蘇為師”的學(xué)習熱潮。央美雕塑系通過“派出去”和“請進來”的教學(xué)策略，引入蘇聯(lián)的教學(xué)體系來指導(dǎo)整個雕塑系的專業(yè)建設(shè)。從1953年開始，央美派出錢紹武、曹春生、司徒兆光等留學(xué)生前往蘇聯(lián)列賓美術(shù)學(xué)院學(xué)習經(jīng)驗，另于1956年邀請?zhí)K里科夫美術(shù)學(xué)院的老師克林杜霍夫開設(shè)了為期兩年的雕塑訓(xùn)練班。

《馬克思像》 蘇暉 1958年 石膏著色 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏 2017年蘇暉家屬捐贈

展覽的第二板塊結(jié)合留蘇學(xué)生的回憶錄、克林杜霍夫的教學(xué)資料等文獻，以曹春生的素描手稿、克林杜霍夫雕塑訓(xùn)練班畢業(yè)生蘇暉的三件小型雕像作為參照來還原這段歷史。

《帶帽的戰(zhàn)士》蘇暉 1961年 銅 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏 2017年蘇暉家屬捐贈

錢紹武在《雕塑系三十八年歷程回顧》一文中談到了在蘇聯(lián)留學(xué)時的切身體會，在基本訓(xùn)練上，相較于法國雕塑強調(diào)形體、體積、光線的理念，蘇聯(lián)雕塑更注重骨骼運動、肌肉解剖結(jié)構(gòu)以及整體觀察、概括的能力，且在創(chuàng)作上要結(jié)合一定的政治需要。[6]

在蘇暉等學(xué)員保存下來的課堂筆記中，可以看出克林杜霍夫按照蘇聯(lián)教學(xué)體系制定了詳細的教學(xué)計劃：每天上午進行創(chuàng)作訓(xùn)練，從頭像到等身人體，由易到難、循序漸進，下午則強化素描和構(gòu)圖等基礎(chǔ)訓(xùn)練?？肆侄呕舴蜻€經(jīng)常帶領(lǐng)學(xué)員外出體驗生活、開展寫生，培養(yǎng)學(xué)員的創(chuàng)作思維。

曹春生的素描手稿

蘇聯(lián)的雕塑傳統(tǒng)雖然也源自西歐，以寫實為核心，但到二十世紀中葉已經(jīng)形成了“社會主義的現(xiàn)實主義”的獨特風格，出現(xiàn)了《普希金紀念碑》《列寧格勒的英勇保衛(wèi)者紀念碑》等大型紀念性雕塑作品。劉開渠雖是留法一代的教師，但從1954年他在《美術(shù)》雜志上發(fā)表的《向蘇聯(lián)雕塑學(xué)習》一文可以看出他對蘇聯(lián)大型公共紀念性雕塑的推崇。他與央美雕塑系其他教員參與創(chuàng)作的人民英雄紀念碑浮雕和五十年代北京“十大建筑雕塑”都受到了蘇聯(lián)這類創(chuàng)作的影響。

展覽現(xiàn)場

除了藝術(shù)風格和教學(xué)方式，央美雕塑系還吸收了蘇聯(lián)在招生、管理和畢業(yè)考核等制度方面的經(jīng)驗。1958年，克林杜霍夫雕塑訓(xùn)練班的畢業(yè)答辯是中國美術(shù)教育引進蘇聯(lián)經(jīng)驗以來的首次答辯。答辯首先要求作者陳述創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作過程，再由指導(dǎo)老師和美術(shù)理論家進行分析，最后由評審委員會和參會者自由發(fā)言。

六十年代，隨著留蘇教員先后歸國，央美雕塑系第二代教學(xué)力量正式形成，留法留蘇的兩代教師共同執(zhí)教，在審美觀念上與社會現(xiàn)實更加貼近，在教學(xué)體系上也更加完備。從克林杜霍夫雕塑訓(xùn)練班畢業(yè)的學(xué)生前往各地美院任教，使蘇聯(lián)的教學(xué)經(jīng)驗和模式傳布到全國。

傳統(tǒng)之三：民族雕塑傳統(tǒng)進入教學(xué)

央美雕塑系教學(xué)從最初效仿法國，到學(xué)習蘇聯(lián)道路的過程中，一直存在著有關(guān)雕塑藝術(shù)民族性的問題。一個新的民族國家的建立與發(fā)展，需要相應(yīng)的民族文化藝術(shù)作為支持，央美自身的“雕塑基因”根本上還需要建立在“民族基因”之上。

早在北平藝專時期，雕塑科下的“雕刻組”就開設(shè)了竹刻、篆刻、金石等傳統(tǒng)技藝的課程，說明早期教學(xué)建設(shè)并未因來自西方的學(xué)院體制而忽略中國自身的民族傳統(tǒng)。當時留學(xué)海外的雕塑家，也表現(xiàn)出強烈的民族自覺。1935年到1936年間，中英政府在倫敦合作舉辦了“中國藝術(shù)國際展覽會”，據(jù)曾竹韶回憶，參觀完展覽后，他對中國的民族傳統(tǒng)有了更高的認識，并立志研究和弘揚具有中國特色的雕塑藝術(shù)。[7]

木雕羅漢 佚名 明代 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

到五六十年代，在國家的號召、教員們的民族自覺和已有教學(xué)經(jīng)驗的共同推動下，“向民族傳統(tǒng)學(xué)習”也納入到央美雕塑教學(xué)體系的建構(gòu)中。

1953年，由央美雕塑系教員組成的“人民英雄紀念碑考察隊”前往全國各地的古代雕塑遺跡，考察了從漢代到明清的數(shù)萬件作品，希望將民族特色融入到人民英雄紀念碑浮雕的創(chuàng)作中——本次展出的王臨乙的《五卅運動（初稿）》是八塊紀念碑浮雕之一，他借鑒了北魏浮雕《帝后禮佛圖》的圖像形式，行進的工人隊伍在平行的構(gòu)圖中達到一種橫向的動態(tài)，仿佛向畫面外無限延伸。[8]

潮州木雕

自“人民英雄紀念碑考察隊”之后，利用春秋兩季考察古代雕塑成為央美的傳統(tǒng)，一些古代造像還被翻制成石膏像運用在教學(xué)中。在學(xué)術(shù)研究方面，王臨乙、滑田友、曾竹韶、劉開渠等雕塑系教師按不同朝代分工研究，系統(tǒng)整理了這些古代雕塑遺存，并編輯成冊，出版了《中國古代雕塑集》等重要著錄。

泥人張

此外，民間雕塑技藝也被引入教學(xué)。青年教員們前往各地了解學(xué)習諸如五臺山泥塑、云南鑄銅、潮州木雕等傳統(tǒng)技藝，同時還邀請面人湯、泥人張、石灣雕塑的劉傳等手工藝傳人進入學(xué)院授課。在此基礎(chǔ)上，央美雕塑系成立了民族、民間雕塑工作室，制定了系統(tǒng)的教學(xué)方案。

《站立的小貓》 王合內(nèi) 1950年代 紅陶 中央美術(shù)學(xué)院館藏

值得注意的是，展覽的第三板塊以王合內(nèi)的作品《站立的小貓》作為結(jié)尾，這件作品造型上采用極簡的線條，有一種不加雕琢的質(zhì)樸感。王合內(nèi)來自法國，是王臨乙的妻子，在1960年正式加入央美雕塑系的教學(xué)隊伍。她從五十年代開始沉浸于動物雕塑的創(chuàng)作，與王臨乙一同考察了大量秦漢時期的雕塑，其作品既具備西方雕塑精準的解剖結(jié)構(gòu)，又表現(xiàn)出漢代動物石刻的古拙氣韻，體現(xiàn)了來自法國與中國兩種不同傳統(tǒng)相互融合的可能性。

展覽現(xiàn)場

民族雕塑傳統(tǒng)進入教學(xué)的歷史過程，不但反映了央美雕塑系師生的民族自覺意識，還使教學(xué)實踐的發(fā)展經(jīng)過不斷的融合與再創(chuàng)造后，獲得了更鮮活的生命力。

展覽現(xiàn)場

“傳統(tǒng)”并不意味著“古老”，回看央美雕塑系的早期建設(shè)，每一種教學(xué)傳統(tǒng)的建構(gòu)總是由青年一代的雕塑家來推動的，他們的藝術(shù)實踐是當時的“新氣象”，與時代的脈搏緊密相關(guān)。劉開渠在1959年《雕塑創(chuàng)作的新氣象》一文中評價，青年雕塑家和院校雕塑系同學(xué)在制作經(jīng)驗上雖然不夠成熟，但他們敢于開拓創(chuàng)新，“我們?yōu)檫@些青年雕塑家的成績而興奮，為雕塑界增添許多新生力量而興奮”。[9]

縱觀中國近現(xiàn)代美術(shù)史，“雕塑基因”其實是一個生長的概念，如今，新的“基因”也正在被塑造著。改革開放后，現(xiàn)代主義雕塑藝術(shù)進入中國，對央美當代的雕塑教學(xué)實踐同樣產(chǎn)生著重大影響，其中發(fā)揮關(guān)鍵作用的仍是青年一代師生的大膽實驗。本次“雕塑基因”展，不僅回顧了五六十年代央美雕塑系的多種教學(xué)傳統(tǒng)，同時也借由這段歷史，彰顯了先驅(qū)們在青年時代勇于開拓的藝術(shù)精神。

文丨胡子航

現(xiàn)場圖丨胡思辰

（作品圖致謝主辦方）

參考文獻：

[1] 三十年代初北平藝專有記錄的留學(xué)歸國教師有留法的王靜遠、王臨乙，由于抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后北平藝專與西遷中的杭州藝專（原浙江美院、現(xiàn)中國美院前身）合并為國立藝專，如果考慮此時的師資構(gòu)成，雕塑專業(yè)的留學(xué)歸國教師還有留法的李金發(fā)、程曼叔、周輕鼎以及留學(xué)比利時的張充仁、留學(xué)日本的蕭傳玖等。

[2][4]關(guān)于布沙爾和布夏，王偉曾在《王臨乙的藝術(shù)啟蒙與西學(xué)（1908～1935）》（載于《雕塑》2016年第1期）一文有所介紹。當時的巴黎高等美院共有4個雕塑工作室，其中3個男生工作室的導(dǎo)師分別是讓·布夏（Jean Boucher 1870～1939）、保羅·朗多維斯基（Paul Landowsky 1875～1961）和亨利·布沙爾（Henri Louis Bouchard1875～1960）。布夏和布沙爾指導(dǎo)了大部分中國留學(xué)生，由于兩人的中文譯音相似，中國學(xué)生習慣將布沙爾也稱作布夏。因此在相當長的一段時間里，國內(nèi)的許多人士經(jīng)常把布夏和布沙爾兩個人混為一談。

[3]王曜，《翻閱劉開渠和那個時代的雕塑家》，載于《上海藝術(shù)評論》2016年第5期。

[5] 1933年，劉開渠收到時任國立杭州藝專校長林風眠的聘書，于是他放棄了在巴黎繼續(xù)深造的計劃，回國投身雕塑教育事業(yè)，赴任當時的杭州藝專。（參考傅春禹，《開拓與發(fā)展——劉開渠雕塑藝術(shù)創(chuàng)作與理論研究》，上海大學(xué)，2015年博士論文）

[6]錢紹武，《雕塑系三十八年歷程回顧》，載于《美術(shù)研究》1988年第2期。

[7]摘自展覽第三板塊“民族雕塑傳統(tǒng)進入教學(xué)”導(dǎo)言。

[8]劉士銘，《王臨乙先生的雕塑藝術(shù)》，載于《美術(shù)》1987年第6期。

[9]劉開渠，《雕塑創(chuàng)作的新氣象》，載于《美術(shù)》1959年第10期。

展覽信息

雕塑基因：20世紀五十、六十年代中央美術(shù)學(xué)院雕塑教學(xué)構(gòu)建中的多種傳統(tǒng)

主辦：中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館

展覽時間：2020/11/20–2021/03

展覽地點：中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館4F展廳