站在2020年的末尾，同時(shí)也是一個后疫情時(shí)代的開端，中間美術(shù)館的一場研究性大展“巨浪與余音：重訪1987年前后中國藝術(shù)的再當(dāng)代過程”于11月18日開幕。展覽選擇以1987年為錨點(diǎn)，召喚人們重回后85’年代——一個思想交鋒空前激烈，文化匯流暗波涌動的中國美術(shù)界。
我們?yōu)槭裁从斜匾卦L80年代，乃至于不斷地重訪？聚焦到美術(shù)界，我們可以提出更多類似的困惑——該如何處理80年代中國美術(shù)界的“遺產(chǎn)”？還有什么尚待挖掘與厘清？還有什么總是被我們顯得有限的視角所遮蔽？當(dāng)然，新潮美術(shù)在中國藝術(shù)史中的重要性毋庸質(zhì)疑，即使它距離我們尚未超過一甲子。從浩淼的歷史尺度看來，不過一步之遙。
當(dāng)人們幾乎是條件反射般地，將80年代的前衛(wèi)藝術(shù)活動與改革開放、意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變直接關(guān)聯(lián)起來，“巨浪與余音”試圖為人們提供一種可供參考的“側(cè)寫”視角。
展覽現(xiàn)場
退燒與回溯
在藝術(shù)史中，理論家們更多將80年代籠統(tǒng)地視作一段完整的、富含起承轉(zhuǎn)合的階段。其中，又往往將79年的“星星美展”，85年勞森伯格大展，以及85年左右令人應(yīng)接不暇的藝術(shù)團(tuán)體活動視作關(guān)鍵年份。
在1987年以前，在“思想解放”運(yùn)動的大背景下，青年藝術(shù)家大批地成群結(jié)社，分享自己的發(fā)現(xiàn)、理解、觀點(diǎn)與誤解，并各盡所能地舉辦展覽。這種火熱態(tài)度直到1986年珠海會議所引發(fā)的巨大爭論才出現(xiàn)某種消退跡象。“這是青年藝術(shù)家第一次評選自己的作品、自己評價(jià)自己的運(yùn)動的討論會，因而不同藝術(shù)主張的碰撞使它顯得異常熱烈緊張?！盵1]
張薔為撰寫《繪畫新潮》藝術(shù)所收集的有關(guān)青年創(chuàng)作活動的第一手資料，1986-1987
“巨浪與余音——重訪1987年前后中國藝術(shù)的再當(dāng)代過程”展覽選擇將目光投向1987年，一個略顯平靜，實(shí)則暗流涌動的年份，作為可供重新考量后85時(shí)期的重要節(jié)點(diǎn)。“一方面，1987年可被視為一個對1980年代中后期進(jìn)行分期的時(shí)間標(biāo)識。它在一定程度上啟動了中國社會的思想狀態(tài)，由短暫的多元并存轉(zhuǎn)向體制化的變遷。另一方面，循此入手考察藝術(shù)家創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)向及其背后的思想動力，旨在重新檢視1980年代中早期累積的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和思想資源如何被龐雜的現(xiàn)實(shí)所轉(zhuǎn)化、吸收、稀釋、甚至建構(gòu)，形成各種藝術(shù)的表達(dá)方式?！盵2]展覽選擇從1987年進(jìn)行介入，試圖呈現(xiàn)整個85新潮美術(shù)在面臨轉(zhuǎn)折點(diǎn)時(shí)，中國當(dāng)代藝術(shù)多元并存，紛繁復(fù)雜的創(chuàng)作生態(tài)。
丁乙，《十示》系列小稿之一，照片，1987年創(chuàng)作，2020年復(fù)制，由藝術(shù)家授權(quán)北京中間美術(shù)館復(fù)制
展覽的第一部分“前進(jìn)中的虛無主義”用并置的方式呈現(xiàn)了“廈門達(dá)達(dá)”“池社”“南方藝術(shù)家沙龍”“M 藝術(shù)群體”四個主要活躍在中國南方藝術(shù)團(tuán)體的創(chuàng)作。由廈門達(dá)達(dá)成員林春協(xié)助復(fù)原的“廈門達(dá)達(dá)——現(xiàn)代藝術(shù)展”展覽事件的局部，以裝置形式重現(xiàn)了1986年12月，“廈門達(dá)達(dá)”受福建省美術(shù)館邀請舉辦的“廈門達(dá)達(dá)——現(xiàn)代藝術(shù)展”。在這個開展幾小時(shí)，便被強(qiáng)制取消的展覽中，參展藝術(shù)家們將成堆的木料、破沙發(fā)、舊畫框等現(xiàn)成品堆放在展廳中，用石灰在展廳內(nèi)四處標(biāo)記。以一種徹底的方式，宣示“廈門達(dá)達(dá)”激進(jìn)的藝術(shù)態(tài)度。
展覽現(xiàn)場
同樣被復(fù)原的，還有杭州“池社”的作品《作品2號——綠色空間中的行者》。池社4名核心成員張培力、耿建翌、宋陵、包劍斐，在1986年11月創(chuàng)作該作品，也是對“池社”第一件集體創(chuàng)作《作品1號——楊氏太極系列》的延續(xù)。作品形象取自楊氏太極拳的套路圖解，9個3米高的紙人，被藝術(shù)家交錯懸掛在杭州的一片樹林中。他們用這種自覺疏離藝術(shù)體制、美術(shù)館體制的姿態(tài)介入公共空間，與觀眾達(dá)成嶄新的、平等、充滿偶然性的關(guān)系。與廈門達(dá)達(dá)的創(chuàng)作態(tài)度近似，他們的作品出生的目標(biāo)便指向“蕩然無存”。一如黃永砯在“廈門達(dá)達(dá)——現(xiàn)代藝術(shù)展”展覽前言中所言明的那樣：“在這次展覽中，我們空手而來，最后空手而歸，這是一次無‘作品’的作品展覽”。藝術(shù)的邊界被瓦解，它可以是反抗、是游戲、是一切，為何不可以是一場帶有虛無主義態(tài)度的實(shí)驗(yàn)？
展覽現(xiàn)場
1986年10月成立的“M藝術(shù)群體”也展現(xiàn)出對拓寬公共空間與“反藝術(shù)”的創(chuàng)作興趣。“M藝術(shù)群體”的M，意指Man（男人）、Montage（拼合）與Mephisto（《浮士德》中的魔鬼）共享的首字母。男人指成員的性別，拼合意味著合作，Mephisto則是群體成員對藝術(shù)的比喻。展覽展出了“M藝術(shù)群體”在上海工人文化宮劇場舉行的一場集體行為藝術(shù)表演的現(xiàn)場錄像。在整個過程中，16名藝術(shù)團(tuán)體成員上臺，邀請了近200名觀眾共同參與創(chuàng)作?！坝^眾涵蓋詩人、大學(xué)生、報(bào)刊編輯和美術(shù)好愛者等廣泛的群體。不同表演在主題和邏輯上毫無聯(lián)系，整體上卻呈現(xiàn)出相似的激進(jìn)特質(zhì)，反藝術(shù)的傾向被推進(jìn)至反文化、反文明的程度。創(chuàng)作主體的壓抑、痛苦及不安貫穿于激烈的表演當(dāng)中，持續(xù)了約一個半小時(shí)?！盵3]他們用激烈的行為藝術(shù)表演對藝術(shù)家主體身份進(jìn)行反思，主張藝術(shù)即生活，并依此邏輯沖破固化的精英主義話語。
M 藝術(shù)群體（楊暉、宋海冬、趙川、胡曰龍、李祖明、龔建慶、申凡、湯光明、楊旭、汪谷清、翁立平、付躍慧、秦一峰、楊冬白、周鐵海）現(xiàn)場照片，1986，照片，尺寸可變，共8張，由趙川先生惠允
同時(shí)參展的“南方藝術(shù)家沙龍”展出該團(tuán)體1986年，在中山大學(xué)學(xué)生活動中心舉行的“‘南方藝術(shù)家沙龍’第一回實(shí)驗(yàn)展”現(xiàn)場錄像，并通過藝術(shù)家王度提供的一系列一手資料，回顧了“南方藝術(shù)沙龍”對于多媒介、跨學(xué)科的綜合性藝術(shù)形式的探索。
縱觀整個二層展廳，儼然成為四個帶有不同創(chuàng)作取向，且?guī)в胁煌暥燃みM(jìn)色彩的前衛(wèi)藝術(shù)團(tuán)體的展示舞臺。如若將80年代的文化背景，比喻成一個更廣闊舞臺，那么這個“舞臺背景”對類似“廈門達(dá)達(dá)”“池社”“南方藝術(shù)沙龍”“M 藝術(shù)群體而言”的藝術(shù)團(tuán)體而言，更多地影響在于觀念上的革新。
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受后文革時(shí)期影響，他們對于當(dāng)時(shí)無處不在的“極端熱情”（無論是對文學(xué)還是哲學(xué)）和以全國美展為代表的主流藝術(shù)采取了主動疏離的態(tài)度?；蛘哒f，藝術(shù)一定要體現(xiàn)一些藝術(shù)之外的東西的題材決定論，著實(shí)令他們厭倦，轉(zhuǎn)而尋求一種既非政治，也非功利性的藝術(shù)形式，甚至是剔除藝術(shù)自律的“反藝術(shù)”。藝術(shù)語言本身的更新更能令他們興奮，反抗與虛無，成為某種包含了自覺意識的“政治正確”
這種與體制若即若離的“反抗”行為，同樣出現(xiàn)在張培力創(chuàng)作的中國第一件錄像藝術(shù)《30x30》中。這件參展作品受到“會議”形式本身的啟發(fā)，并與惡作劇有著共同的特點(diǎn)。1988年《30x30》誕生并提交到“黃山會議”上進(jìn)行討論，而時(shí)間性，是《30x30》的核心，它長達(dá)三小時(shí)，用盡了一整卷VHS錄像帶，希翼與會議本身耗費(fèi)的時(shí)間構(gòu)成某種諷刺性表達(dá)。然而在會議現(xiàn)場，張培力作出了一定“妥協(xié)”，他原本打算反鎖會議室大門，強(qiáng)迫在座的學(xué)者看完整個作品，卻在催促下在十五分鐘內(nèi)匆匆放完。種種微小的“博弈”，在1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上被放大到了“舉步維艱”的程度，最終“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”引發(fā)的轟動和隨后的反作用力，正式宣告了這場“博弈”的結(jié)束。
“形式解放”與“觀念更新”
在新老價(jià)值交替之際的一段短暫真空期中，無論篤信與否，“觀念更新”成為85新潮美術(shù)青年藝術(shù)家提出的最重要的創(chuàng)作的口號?！啊笪母铩瘯r(shí)期所專注的諸如什么是‘現(xiàn)實(shí)主義’、什么是形式美和抽象美、什么是個人風(fēng)格和個人表現(xiàn)等等，對于八五美術(shù)的那一代人而言，都已經(jīng)不是問題?；蛘哒f，他們需要的不是新題材、新形式，需要的是‘新觀念’。于是，所謂‘觀念更新’把藝術(shù)引向了以往被視為非藝術(shù)甚至反藝術(shù)的領(lǐng)域?！盵4]“巨浪與余音”的第二部分以“‘觀念更新’的多個舞臺”為題，梳理85新潮美術(shù)在理論層面對于同期和過往時(shí)代的回應(yīng)。
“觀念更新”既是1978年以來“思想解放”運(yùn)動的直接成果，也沿襲了由吳冠中先生等老一輩美術(shù)家、理論家反復(fù)討論所促成的解放創(chuàng)作束縛的思路。在某種程度上，對“形式”“觀念”等大問題的愛好，其語言形式捆綁的，是其背后一代人受到“宏大問題”訓(xùn)練形成的既定思維模式的顯現(xiàn)，也是身處整個文化氛圍下，個體創(chuàng)作也不能逃避的集體潛意識。
李山，《混沌（天地）》，1982，布面油畫，120 × 88 cm，由余德耀美術(shù)館惠允基于展覽所展示的研究視角，“‘形式解放’和‘觀念更新’并非兩個彼此矛盾或?qū)α⒌目谔枺窍嗷ズ魬?yīng)，都希望突破題材、形式的限定和重圍，獲得創(chuàng)作、評論、思考的自由。這兩個口號，同時(shí)在不同代際的藝術(shù)家身上產(chǎn)生了不同程度的影響。藝術(shù)家既受惠也受制于已有的經(jīng)驗(yàn)和觀念?！闭褂[也在“‘觀念更新’的不同舞臺”這一章節(jié)用不同藝術(shù)家的創(chuàng)作，試圖證明這種“觀念更新”在不同時(shí)期所產(chǎn)生不同作用的某種驗(yàn)證與回響。
張曉剛，重復(fù)的空間12號，1990
布面油畫、拼貼，81.5 × 54 厘米
由藝術(shù)家本人惠允
王廣義，黑色理性——病理分析·R，1988
布面油畫，86 × 86 厘米，由藝術(shù)家本人惠允
作為中國85新潮美術(shù)抽象藝術(shù)的代表藝術(shù)家，出生于上海的余友涵在1984年以前的創(chuàng)作生涯中，已能看到來自西方藝術(shù)尤其是西方印象派等諸多現(xiàn)代藝術(shù)流派的啟蒙。余友涵的早期創(chuàng)作《弄堂, 泰安路通華山路》中，梵高、塞尚對于藝術(shù)家構(gòu)圖和用色上的影響可見一斑，畫面中已顯露出表現(xiàn)性因素。
展覽現(xiàn)場
而余友涵最具標(biāo)志性的抽象語言——“圓”的出現(xiàn)，要等到1985年。這種創(chuàng)作形式上的頓悟，來源于多方面的啟發(fā)。究其源頭，它包括藝術(shù)家年少時(shí)與上海戲劇學(xué)院老教授范紀(jì)曼毗鄰多年，受惠于教授家中的歐洲現(xiàn)代畫派畫冊；60年代初上海某文化館舉辦的印象派繪畫印刷展覽；也包括81年上海舉辦“波士頓博物館美國名畫原作展”中出現(xiàn)的抽象表現(xiàn)主義和色域畫派代表作；1985年在杭州藝專舉辦的趙無極個展。這種形式的上的突破，以及日后藝術(shù)觀念的更新，并不是非此即彼，非黑即白的關(guān)系，它以某種更個人化的方式，呈現(xiàn)出不同的面貌與交錯的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。
總體上，展覽沿著兩個維度延展：在一個方向上，它向過去追溯，試圖提醒人們80年代多元的藝術(shù)實(shí)踐對“現(xiàn)代主義資源的征用，并非完全出于后來者向先行者學(xué)習(xí)的心態(tài)”，更不是一味的模仿與標(biāo)新立異，早在20世紀(jì)20、30年代，針對中西方藝術(shù)種種激烈的討論便已甚囂塵上。
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在另一個方向上，展覽通過大量文獻(xiàn)，與對后85新潮美術(shù)作品的還原與并置，試圖抓取其時(shí)藝術(shù)家們直接、間接所受到的時(shí)代氛圍影響——詩歌熱、哲學(xué)熱等等文化熱潮——身處浪潮之中的人們借閱《今天》《世界美術(shù)》《世界文學(xué)》，手捧“走向未來叢書”為薩特、尼采、弗洛伊德爭論不休，詰問著“人生的路呵，為何越走越窄？”從這些文獻(xiàn)中，人們可以直觀地感受到，在一次集體性的思想啟蒙中，個人主義是如何在長時(shí)間壓抑中爆發(fā)式地復(fù)蘇。也正是經(jīng)由當(dāng)年一線藝術(shù)從業(yè)者提供的一手資料，人們能夠在紛繁復(fù)雜的80年代藝術(shù)動態(tài)中，把握更多翔實(shí)生動的細(xì)節(jié)，同時(shí)把握的，也包括信息量背后巨大的動能。無形中拓寬了作品可表達(dá)的歷史空間。
而伴隨著80年代文化思潮的起伏，相關(guān)展覽、論述浩如煙海，幾乎正逐漸將80年代本身淹沒。而警惕伊格爾頓所說“后現(xiàn)代主義模擬了先鋒派意欲從形式上解決藝術(shù)與社會生活問題，同時(shí)又無情掏空了其政治內(nèi)容?！痹诋?dāng)代社會面臨如全球化與逆全球化之間的張力、技術(shù)與資本的共謀、理論與實(shí)踐的巨大分裂等等更復(fù)雜的議題時(shí)，就顯得尤為重要。
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在去政治化的時(shí)代，或許正是對于失語的焦慮，推動人們迫切地不斷重訪屬于口號與宣言的八十年代。我們或許需要站在一個更堅(jiān)固的立場上，而非持有某種虛無主義立場。至少，不僅僅滿足于在“后現(xiàn)代主義的游樂場”中自得其樂地玩耍。
另一方面，重訪本身也意味著距離。愛爾蘭作家科爾姆·托賓曾在他的短篇集《空蕩蕩的家》中寫道，“未來即異鄉(xiāng)，他們在那里過著不同的生活?！痹?0年代面前，人們難免有處于同一地理上的異鄉(xiāng)人之感。而往往在退遠(yuǎn)之后，才能重新獲得某種可能性，真正地審視它，與它重新靠近。
文/孟希
圖/主辦方提供
參考文獻(xiàn)：
[1].高名潞，周彥，王小箭等著.’85 美術(shù)運(yùn)動：80 年代的人文前衛(wèi)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社.2008.第 143 頁。
[2].“巨浪與余音：重訪1987年前后中國藝術(shù)的再當(dāng)代過程”展覽前言
[3].“巨浪與余音：重訪1987年前后中國藝術(shù)的再當(dāng)代過程”展覽前言
[4].《“八五美術(shù)運(yùn)動”的“玄想”敘事——基于個人批評實(shí)踐的反思》，高名潞，《文藝研究》2015 年 10 期。
展覽信息
巨浪與余音——重訪1987年前后中國藝術(shù)的再當(dāng)代過程
展期：2020年11月14日-2021年05月09日
地點(diǎn)：北京海淀區(qū)杏石口路50號中間藝術(shù)區(qū)中間美術(shù)館
