“經(jīng)過長(zhǎng)期醞釀，抽象繪畫終于在這一屆全國(guó)美展中占有一席位置，抽象繪畫在第七屆全國(guó)美展中實(shí)現(xiàn)了‘零的突破’這個(gè)變化是有歷史意義的。但這方面的進(jìn)展比人們?cè)鹊念A(yù)測(cè)更加緩慢。現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)實(shí)踐證明，對(duì)抽象繪畫語言的掌握遠(yuǎn)不像許多人想象的那樣簡(jiǎn)單。抽象繪畫仍然是中國(guó)油畫薄弱的一環(huán)。”
——水天中，《七屆全國(guó)美展油畫印象》，1989 [1]

1989年5月，藝術(shù)家劉剛的《痕跡》入選第七屆全國(guó)美展。這件在亞麻布上用廢舊銅絲等綜合材料完成的作品得以在80年代入選全國(guó)美展，在當(dāng)時(shí)引起了巨大的爭(zhēng)議與討論：這件作品是否可以納入油畫范疇？[2]正是因?yàn)檫@次經(jīng)歷，國(guó)內(nèi)美術(shù)界開始拓展對(duì)于架上布面綜合材料藝術(shù)的認(rèn)識(shí)與理解，抽象繪畫也逐漸步入主流架上繪畫的視野。

到今天，與80年代相比，抽象藝術(shù)與相關(guān)概念已再不是一個(gè)新鮮詞匯，人們甚至在咀嚼這個(gè)概念的同時(shí)，會(huì)在腦海中浮現(xiàn)一些與特定時(shí)代與流派相關(guān)的印記。隨著科技與數(shù)字媒體的不斷介入，抽象藝術(shù)更多的開始與裝置、新媒體等形式交織，從而衍生出諸多大眾樂于接受的表現(xiàn)形式，也逐步更新著普通公眾對(duì)這個(gè)詞匯的認(rèn)知。然而，當(dāng)觀眾在紛繁龐雜的當(dāng)代藝術(shù)洪流中，再度面對(duì)一張紙上抽象作品時(shí)，其往往仍會(huì)因?yàn)榕c傳統(tǒng)審美的差異以及缺少敘事性而在作品理解上心存茫然與困惑。而在快速閱讀的時(shí)代中，這樣的困惑會(huì)在腦海中產(chǎn)生的一瞬間就被迅速略過，反應(yīng)在行動(dòng)上，觀者往往很難在純粹的抽象紙本作品前駐足太久。

2020年，在蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心的展覽現(xiàn)場(chǎng)，由藝術(shù)家劉剛抽象藝術(shù)元素為核心的新媒體裝置通道開啟了展覽“共有秩序”。光影流動(dòng)的通道仿佛容納著浩瀚的宇宙空間，其中流變飛逝的正是人們?nèi)粘Ｉ钪械狞c(diǎn)滴，時(shí)間流淌的速度也在這個(gè)通道中變得緩慢。以抽象的語言與形式快速反饋這個(gè)世界與時(shí)代發(fā)生的種種，正是藝術(shù)家劉剛在多年來的創(chuàng)作中，一直保持著的一種批判性。展覽中，藝術(shù)家自1987年以來的抽象創(chuàng)作線索，近年來關(guān)于紙本抽象作品的探索以及其背后對(duì)于發(fā)展變化著的時(shí)代的反思，在“共有秩序”這一概念的串聯(lián)下震蕩與回響。

展覽入口新媒體通道

藝訊網(wǎng)現(xiàn)場(chǎng)拍攝展覽現(xiàn)場(chǎng)

展覽現(xiàn)場(chǎng)

材料與抽象

縱觀劉剛在80、90年代的創(chuàng)作，對(duì)綜合材料，尤其是金屬材料的研究與運(yùn)用是他作品中的一個(gè)顯著的特色。在1990年《傾斜的金屬》、《平列的金屬》與《絕對(duì)的金屬》這一系列作品中， 斑駁的銅質(zhì)材料在藝術(shù)家的拼貼與組合下，與畫面融合從而構(gòu)建出一個(gè)秩序井然的金屬世界。時(shí)間的磨礪使暴露在空氣中的金屬漸漸被腐蝕而產(chǎn)生銹跡，正如工業(yè)社會(huì)中被隨意棄置的過剩金屬材料迷惘于最終的歸宿。在這一時(shí)期，劉剛的作品反思著工業(yè)文明的高度發(fā)展對(duì)國(guó)家經(jīng)濟(jì)與社會(huì)進(jìn)步帶來優(yōu)勢(shì)的同時(shí)，其也直接導(dǎo)致了嚴(yán)重的環(huán)境問題。人們?cè)阡摻罨炷嗤恋墓I(yè)化城市中逐漸習(xí)慣于“現(xiàn)代”的生活方式，然而工業(yè)文明帶來的后遺癥讓人類的生理機(jī)能與心理體驗(yàn)都在潛移默化地發(fā)生著異變。張曉凌認(rèn)為，這個(gè)階段劉剛的作品以工業(yè)文明下的金屬產(chǎn)物來隱晦地批判工業(yè)文明所暴露的環(huán)境問題而產(chǎn)生的異化現(xiàn)象，在對(duì)材料反復(fù)實(shí)驗(yàn)性地運(yùn)用下加大了批判的銳度。[3]

這種對(duì)當(dāng)下巨變著的社會(huì)的反思與批判，一直體現(xiàn)在劉剛對(duì)不同材料的實(shí)驗(yàn)以及抽象語言的探索的道路中。隨著人類社會(huì)開始步入信息化時(shí)代，與工業(yè)文明帶來的潛移默化的影響不同，科技革命對(duì)這個(gè)世界以及每個(gè)個(gè)體的重塑與改造是更為直接而迅猛的：它改變了人類溝通與交流、生活與工作的方方面面，人類一方面由于技術(shù)進(jìn)步的便捷而拉近了與彼此間的距離，然而在同時(shí)，又因?yàn)榭萍紶I(yíng)造的虛擬空間而與真實(shí)的世界與情感拉開了距離。從這個(gè)時(shí)期開始，劉剛的作品中開始關(guān)注信息時(shí)代的變革與數(shù)字科技領(lǐng)域的變革，討論著在人類社會(huì)在新千年中的人際關(guān)系、情感與交流的劇烈變動(dòng)。

劉剛，傾斜的金屬，平列的金屬，絕對(duì)的金屬綜合材料，120×80cm，1990圖片來源于《劉剛》畫冊(cè)，2020

劉剛，共有秩序2，布面綜合材料，100×80cm，1996圖片來源于《劉剛》畫冊(cè)，2020

符號(hào)與指涉

對(duì)于劉剛來說，比起藝術(shù)家這個(gè)身份，他更傾向于教師這個(gè)職業(yè)，他樂于在作畫的同時(shí)看年輕人的畫，也在思考和年輕人交流時(shí)那些有關(guān)藝術(shù)的討論。從美院畢業(yè)后任教油畫系第四工作室，到2015年創(chuàng)立并主持致力于中國(guó)抽象藝術(shù)教育的油畫系第五工作室，劉剛的創(chuàng)作與研究同他的教學(xué)實(shí)踐息息相關(guān)。在劉剛多年來的創(chuàng)作脈絡(luò)中，不同材料的研究與抽象語言的個(gè)性化表達(dá)一直貫穿其中，而在不同時(shí)代對(duì)不同材料的關(guān)注，則更多是一種基于教學(xué)實(shí)踐的“順其自然”。

近年來，劉剛的作品再度回歸紙本，且選擇在極富有東方意味的宣紙呈現(xiàn)水性顏料與西方油性顏料的融合效果。在蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心的展覽現(xiàn)場(chǎng)，正陳列著藝術(shù)家近期的紙本抽象繪畫研究。在宣紙、水以及代表中、西兩種文化內(nèi)涵的顏料的共同作用下，劉剛在畫面中探尋著一種微妙的平衡：他控制著線條與色彩的走勢(shì)與發(fā)展，但在水的介入與不同性質(zhì)顏料交融中，被控制的筆觸開始自然而無序地流動(dòng)，最終產(chǎn)生的種種痕跡正是控制與不可控這兩種矛盾狀態(tài)下的產(chǎn)物。

劉剛, 410100202, 2020 紙本綜合, 191×187cm

值得注意的是，在這一系列作品中，交叉的十字形是畫面主要表達(dá)的形式語言。這個(gè)在西方文化中有著固定且深重含義的交叉符號(hào)，在劉剛的眼中，實(shí)際上指涉的是對(duì)一個(gè)人個(gè)體成長(zhǎng)教育過程中的“對(duì)”（√）與“錯(cuò)”（×）觀念的反思與批判。通過拆分審視畫面中這一對(duì)矛盾的符號(hào)，我們能夠發(fā)現(xiàn)兩個(gè)“√”的符號(hào)的拼接反而構(gòu)成了“×”，正如這個(gè)世界往往難以用絕對(duì)的對(duì)錯(cuò)去衡量，而人生正是不停地游離于對(duì)與錯(cuò)之間，尋找著自我生存與立足的平衡。策展人趙小丹借用英國(guó)作家阿道司·赫胥黎（Aldous Huxley）在《美麗新世界》中所描述的世界規(guī)則來暗示劉剛抽象符號(hào)背后的隱喻，即人的出生、成長(zhǎng)、行為及心理都在既有規(guī)則的控制下逐漸被培育成標(biāo)準(zhǔn)化的工作者，在固定同一的培育程序中，人類對(duì)自我及個(gè)性的認(rèn)知被逐漸消解，反而愈發(fā)認(rèn)同所在的階級(jí)以及階級(jí)身份，批判性從而逐步消失。在劉剛的藝術(shù)探索中，符號(hào)語言背后揭示的正是這個(gè)時(shí)代所缺失的批判性的思維和反饋，它審視著科技進(jìn)步、文明發(fā)展的進(jìn)程中人類社會(huì)被賦予的種種優(yōu)勢(shì)與主動(dòng)性，但同時(shí)也意識(shí)到飛速發(fā)展的世界遺留給人類生存與思考的劣勢(shì)與苦果。

劉剛, 410309102, 2019,紙本綜合,  191×187cm

劉剛, 410219102, 2019,紙本綜合, 96×181cm

除卻紙本畫面的表述，劉剛還用有色亞克力以及金屬邊框包裹畫面，這種處理在一定意義上回溯了他在80、90年代對(duì)于金屬材料的運(yùn)用。細(xì)看部分亞克力透明玻璃上被藝術(shù)家刻畫出排布整齊均勻的線條，理性地對(duì)應(yīng)著紙面上的筆觸形狀，正如對(duì)倒敘的日期加編碼的作品命名形式一般，劉剛對(duì)這一系列作品外框的處理顯現(xiàn)出冷靜而控制的姿態(tài)，與恣意生長(zhǎng)的紙本畫面形成了鮮明的對(duì)比。對(duì)于藝術(shù)家而言，豐富而洶涌的情緒與表達(dá)是內(nèi)里，而自我所處的世界則是規(guī)范而理性的，他站在這兩個(gè)仿若平行而對(duì)的世界中間，以作品和真實(shí)的世界對(duì)話。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，劉剛作品局部，亞克力外框上排列整齊均勻的線條藝訊網(wǎng)現(xiàn)場(chǎng)拍攝

從上世紀(jì)80年代開始，劉剛對(duì)抽象藝術(shù)在材料和符號(hào)上的探索與研究一直緊隨著社會(huì)的變遷發(fā)展而不斷地更新，其與抽象藝術(shù)在本土的認(rèn)識(shí)、接受與理解的漫長(zhǎng)過程幾乎并行。在過去的幾十年中，中國(guó)抽象藝術(shù)背后所代表的精神性符號(hào)已經(jīng)逐漸脫離了特定歷史時(shí)期的政治性表達(dá)與隱喻，而在近年來呈現(xiàn)出純粹的審美與獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值。如今，盡管對(duì)于更多的觀者來說，純粹抽象藝術(shù)的欣賞和理解仍然需要一定的契機(jī)，但正是因?yàn)樵诟母镩_放以后有這樣一批藝術(shù)的先行者，幾十年如一日的鉆研、挖掘與實(shí)踐抽象藝術(shù)的表達(dá)與背后的精神性隱喻，并將其融匯于教學(xué)實(shí)踐中去傳承與創(chuàng)新，抽象藝術(shù)在本土的發(fā)展與生長(zhǎng)才得以呈現(xiàn)出今天這樣多樣而自由的態(tài)勢(shì)。

劉剛，19101061022，2016，紙本綜合, 185×102cm

劉剛，420109102，2019，紙本綜合，191×187cm

展覽開幕式現(xiàn)場(chǎng)嘉賓致辭

展覽開幕現(xiàn)場(chǎng)

 *劉剛展覽的新媒體版塊，由劉剛作品視覺元素構(gòu)成的電子“洞穴”置于“叢林”之中，成為展廳入口。開幕現(xiàn)場(chǎng)，青年音樂人王柯在這個(gè)“未來通道”呈現(xiàn)了肢體waterphone和genki waves相結(jié)合的跨界音樂作品《浮》

文 | 周緯萌

圖、視頻 | 除特殊標(biāo)注外致謝主辦方

參考文獻(xiàn)：

[1] 水天中，《七屆全國(guó)美展油畫印象》，《美術(shù)》，1989年09期。

[2]-[3] 張曉凌，《堅(jiān)守信念，追尋心靈的藝術(shù)圣殿——記中央美術(shù)學(xué)院油畫系第五工作室劉剛教授》，收錄于《劉剛》畫冊(cè)，劉剛工作室，2020。

“共有秩序”展覽資料，蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心，2020。

關(guān)于藝術(shù)家

劉剛，1965生于安徽六安，1991年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系并留校任教于油畫系第四工作室，1995年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系碩士生班?，F(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，中央美術(shù)學(xué)院油畫系第五工作室主任，中央美術(shù)學(xué)院國(guó)際學(xué)院院長(zhǎng)。劉剛是中國(guó)最早從事純抽象繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)家之一，劉剛的作品曾被中國(guó)美術(shù)館、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館等國(guó)內(nèi)外重要的博物館和機(jī)構(gòu)收藏。

關(guān)于展覽

劉剛：共有秩序

展覽時(shí)間：2020.8.29-2020.10.8

地點(diǎn)：蜂巢（北京）當(dāng)代藝術(shù)中心

地址：北京市酒仙橋路4號(hào)798藝術(shù)區(qū)E06

藝術(shù)家：劉剛

策展人：趙小丹

*2020年8月29日至2020年9月6日期間，將推出以劉剛作品視覺元素為核心的新媒體特展。