“我有意識地將這些練習(xí)曲譜寫得盡可能的有難度，因為我認(rèn)為我們所處的社會正在被極其嚴(yán)重的問題所包圍，而我們傾向于這種狀態(tài)是毫無希望的，似乎無法通過做任何事情使一切回歸正常。因而，我想這部幾乎不可能完成的樂曲，正是提供了一種’不可能’的實例。”
——約翰·凱奇 [1]

“練習(xí)曲”，基礎(chǔ)、單調(diào)、重復(fù)、枯燥——這往往是人們對它的直觀解讀。在音樂領(lǐng)域中，它作用于提升演奏者技術(shù)技巧；而在廣義藝術(shù)領(lǐng)域中，它或是基礎(chǔ)繪畫技法地反復(fù)錘煉，或是基本舞蹈動作的不停訓(xùn)練，或是對某一概念的反復(fù)溯源與追問。它是藝術(shù)走向多元的原點，也是思想延展至無窮變化的起始。
值得注意的是，“練習(xí)曲”背后代表的基礎(chǔ)性、重復(fù)性地練習(xí)往往并非意味著簡單，反而顯示出非比尋常的難度，暗示著音樂家或藝術(shù)家需要花費一定的時間與精力來達(dá)到最后期望的成果。而在這樣日復(fù)一日的重復(fù)訓(xùn)練與思考中，實踐者們將自己的情感、對周遭的感受以及對社會的反思都付諸于過程中，使得最終的藝術(shù)表達(dá)得以走向基于個人經(jīng)歷與社會歷史文化的不同方向。
約翰·凱奇在戰(zhàn)后冷戰(zhàn)的社會環(huán)境中，結(jié)合南方星圖以及中國易經(jīng)，創(chuàng)作了使用單手分開演奏、包含了大量隨機音符和全音高集合的《星圖練習(xí)曲》（Etudes Australes）。這組被視作超高難度與極其復(fù)雜的練習(xí)曲，被凱奇用來隱喻當(dāng)時幾乎“無解”的社會關(guān)系，而面對這樣的難題，個人、群體與世界能給予怎樣的反饋與回應(yīng)？

展覽現(xiàn)場

關(guān)注到“練習(xí)曲”這一概念可以作為大多數(shù)藝術(shù)創(chuàng)作的起點，以及以約翰·凱奇《星圖練習(xí)曲》背后所揭示的藝術(shù)家的政治生活宣言，策展人沈宸聯(lián)合12位藝術(shù)家，共同在阿那亞藝術(shù)中心呈現(xiàn)展覽《練習(xí)曲》，意圖結(jié)合當(dāng)下語境，通過12位藝術(shù)家來源廣泛、面貌多樣的作品重新對“練習(xí)曲”所承載的豐富意涵進行回應(yīng)與構(gòu)造。[2]

序曲：重復(fù)中的困境與變化

展覽起始于藝術(shù)家王海洋的五組抽象定格動畫，其分別探討了節(jié)奏與控制、混沌與感知、時間與欲望、逆轉(zhuǎn)與超越、消耗與新生的主題，亦隱晦地提示了后續(xù)展覽的發(fā)展。

王海洋此次參展的五件作品：《交流》，《存在的證明》，《我抓住了此刻還是此刻抓住了我》，《無形的手》，《金色呼吸》

單頻影像（彩色，有聲，循環(huán)），2016

在王海洋的作品中，觀眾往往能夠看到大量的重復(fù)、循環(huán)以及絕對控制中的變化與節(jié)奏。這些特點似乎無一不在暗示著版畫系畢業(yè)的王海洋對“復(fù)數(shù)性”思維的把控與運用，而在版畫思維對環(huán)境與節(jié)奏絕對精準(zhǔn)的控制之下，藝術(shù)家在不同主題的闡釋中，融入了更為感性的人生經(jīng)歷與情感：不論是《存在的證明》中暗示對抗先天佝僂的白色鈣片被紙?zhí)顫M，還是與父親合作的《交流》記錄著父子二人不同的雕刻軌跡，或是代表被橡皮不斷擦除的時間刻度的碎屑……這一系列表達(dá)使得這組定格動畫作品在規(guī)定軌跡之下，更具有生命的意味與溫度。

展覽現(xiàn)場

UCCA“新傾向：王海洋“展覽現(xiàn)場

圖片來自于UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心官網(wǎng)

與2016年在UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心的展覽“新傾向：王海洋”并排展示這五件定格動畫不同，此次展覽中，這五件作品被至于暗室之中，邀請觀眾從俯視、平視以及仰視的不同角度進行體驗。視角的不斷轉(zhuǎn)化，也使得作品中的變化性被呈現(xiàn)得更為豐富。
隨著螺旋上升的空間，第二個展廳中將呈現(xiàn)藝術(shù)家Ignacio URIARTE與劉文濤對于基本幾何形態(tài)以及日常辦公材料的研究與思考。被戲稱為“辦公室藝術(shù)家”的Ignacio URIARTE由于白領(lǐng)的工作經(jīng)驗常常與辦公用品打交道，因而在他的創(chuàng)作與理念中，單調(diào)的“辦公用品”以及日復(fù)一日的“例行公事”是他探索與實踐的主要對象。而劉文濤的作品中，不斷排列與重復(fù)的直線在二維畫面中構(gòu)成了如宇宙般恢弘的空間形式，“有”與“無”之間的轉(zhuǎn)換也催生出某種無限性。
在這一系列作品中，藝術(shù)家在重復(fù)與基礎(chǔ)的表達(dá)方式中渴求著變化與可能性，而周而復(fù)始的重復(fù)后也意味著走向一定的困境與混沌，其也往往與藝術(shù)家在現(xiàn)實生活中遭遇的困境息息相關(guān)。正是當(dāng)紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實經(jīng)歷投射于藝術(shù)作品中，所有單調(diào)枯燥的表現(xiàn)手法才得以被訴諸情感的溫度，藝術(shù)家遭遇困境、咀嚼困境繼而表達(dá)困境，才是變化得以發(fā)生的契機。

展覽現(xiàn)場

劉文濤，《無題》

發(fā)展：固有概念、身份與符號地再審視

逐漸上旋的展廳將觀者帶入藝術(shù)家李燎與童文敏對現(xiàn)代生活中“勞動生產(chǎn)”概念的反思。李燎的一系列作品中，通過踐行中產(chǎn)階級提供的“成功經(jīng)驗”——每天完成八件事，背誦新概念英語第三冊，健美的身材，流利的英語，諷刺地呈現(xiàn)了刻板的中產(chǎn)階級的理想生活以及固有社會評價對于每一個獨立個體的壓迫。而童文敏的《工廠項目》系列，則記錄了她投身于有規(guī)律的、重復(fù)性的生產(chǎn)勞作規(guī)律中。打鐵、睡覺，強制性的工廠生產(chǎn)作息通過錄像的不斷重復(fù)呈現(xiàn)出了一種神經(jīng)質(zhì)的荒誕戲劇感。

李燎 ，《每天八件事》 

膠帶，熒光筆，整體尺寸可變 ，2018-2019

而在藝術(shù)家張子飄與劉詩園的作品中，則更多反映了對女性、母親身份與既定觀念地反問與動搖。在張子飄的繪畫中，其區(qū)別于藝術(shù)史中的女性形象，女性的軀體被最大程度地解構(gòu)于畫面中，依稀可辨的豐腴女性裸體形態(tài)抽象于大面積色彩之中，而極具曖昧與私密的刻畫視角則又使畫面呈現(xiàn)出極強的空間沖擊力?！芭匀梭w”這一經(jīng)典藝術(shù)創(chuàng)作母題，在張子飄的畫面中表達(dá)了一種細(xì)膩的女性情感以及被作為觀看對象的女性的自主性。

劉詩園在《見到你真好》中，試圖重新通過詩歌的語言來定義一系列被詞典、維基百科等規(guī)定了意義與闡釋的事物。她發(fā)現(xiàn)在日常生活中，許多話題的討論往往被規(guī)定的語意與闡釋所束縛，那么，不同的人對于一件事物的認(rèn)識與理解，是否可以通過相同的文字來規(guī)范解讀？如果是這樣，那么人基于不同文化語境與人生經(jīng)歷而產(chǎn)生的情感與感受是否就在冰冷的釋義中被消解了？這樣每個有機體對于事物理解與闡釋的自由度又在哪里？通過對事物固有釋義地再審視，結(jié)合百科全書式地陳列與詩意解讀，藝術(shù)家提示出了事物的復(fù)雜性。而其影像作品《觸景生情已不知》記錄了一對夫妻在餐桌上的瑣碎對話、這場對話中的內(nèi)容直接指向了影片開頭與結(jié)尾出現(xiàn)的紛雜的自然圖景，暗示著蘊含于日常生活與閑聊中的重重“危機”。

劉詩園，《見到你真好》

滌綸面料縫紉和綜合材料 ，150×150 cm，2017

藝術(shù)家們通過反思日常生活中的既定概念與身份，向已被“標(biāo)簽化”、“符號化”的對象與事件發(fā)起提問。不論是社會勞動生產(chǎn)中已經(jīng)習(xí)以為常的工作與壓迫，或是被某一階級構(gòu)建出來的所謂成功學(xué)與理想生活，又或是女性在社會、家庭中的身份與位置，甚至是日常生活中的一個偶然被提起的話題，被禁錮的觀念與闡釋造就了思考的困境，而對其反復(fù)的追問則如同逆流之中的勇往無前。克服“習(xí)慣性”，往往才能迎來逆轉(zhuǎn)與超越。

高潮：逆轉(zhuǎn)與超越

除了人們熟知的“口腔計劃”與“檸檬計劃”系列作品以及其背后充滿符號性的身份指涉外，此次展覽還呈現(xiàn)了藝術(shù)家何翔宇的一件影像作品《暗花》。從環(huán)境記錄視角到高處墜落的水滴不時重重砸落于放在地面上的屏幕，藝術(shù)家完成了一次從第三視角與第一視角相互轉(zhuǎn)換的視覺效果，透過屏幕觀看的觀眾會在不經(jīng)意間直觀地感受到水滴砸下突然又暴力的沖擊，畫面在水滴的拍打下不斷變化與重組。觀眾作為主體，從看似把握一切環(huán)境到突如其來面臨沖擊，藝術(shù)家暗示了危機來臨時刻的不可預(yù)測性。

展覽現(xiàn)場

楊健的作品依據(jù)《歡樂頌》的兩節(jié)主要旋律音高設(shè)定了一組高度不一的避雷針裝置。藝術(shù)家借用了主流科學(xué)家所信奉的生命起源于閃電擊中了大海的觀點：閃電自天空而降，看似災(zāi)難性的危機之中，新的生命力孕育其中。而一把本應(yīng)立足于土壤的梯子立于高處，似乎直通云端；而本該佇立于高處的避雷針卻被置于低處，高低視角的翻轉(zhuǎn)、危機與生機的共存，邏輯悖論與沖突的背后或許才是感知真相的途徑。
藝術(shù)家王拓的《審問》則以靜幀、旁白、雙線敘事的形式，呈現(xiàn)了一段身份置換的反轉(zhuǎn)情節(jié)：地方紀(jì)檢委官員將當(dāng)初面試職位時的心理技巧逐漸運用于日后的審問工作中去，“被”審問者潛移默化掌握了主動權(quán)，成為了“審問者”；而取材于英格瑪·伯格曼1966年的電影《假面》的第二條故事線，則講述了失語演員與一直企圖使她說話的護士之間的身份轉(zhuǎn)換，在漫長的陪伴中，護士最終“像一塊清空了所有數(shù)據(jù)的磁盤”，歸于寂靜。一邊是熟悉的現(xiàn)實情境，一邊是將故事發(fā)展推向極端，二者在旁白的串聯(lián)下相互交織，身在其中之人面臨著境遇的置換，而靜幀畫面組成的動態(tài)影像則需要觀眾自行在腦海中補充更多細(xì)節(jié)，共同將敘事推至反轉(zhuǎn)的臨界點。

王拓，《審問》

單頻高清影像（彩色，有聲），18'35"，2017

當(dāng)從外部環(huán)境回歸人自身，一切的身份轉(zhuǎn)換與劇情反轉(zhuǎn)似乎都將歸于對自我的內(nèi)省與認(rèn)知。Vajiko Chachkhiani的影像作品《冬日未至》講述了一個男人看到海中撈起的一座如英雄紀(jì)念碑般的人物雕塑，他爾后發(fā)現(xiàn)自己與雕塑面部驚人吻合。男子用車拖行著雕塑一路前行，雕塑在與地面的劇烈摩擦下逐漸支離破碎。藝術(shù)家似乎在透過影片隱喻個體從自我歷史中的解脫，然而他又困惑于人真的能夠超脫于過往歷史經(jīng)驗實現(xiàn)真正的自由嗎？這些撫育著個體成長的歷史、文化、經(jīng)驗與環(huán)境，不正是塑造了個體存在于世界、與世界交流的面貌嗎？個體周遭的公共與私人領(lǐng)域又是如何干預(yù)著人的意識？[3]當(dāng)我們試圖擯棄過往帶給我們的印記和困頓以追求絕對的解放和自由，實際上是再一次的面對與回歸自我。

Vajiko CHACHKHIANI，《冬日未至》

單頻影像（彩色，有聲） ，10'40"，2017

終章：“看見”生命的回歸

展覽結(jié)束于建筑最底層的來自于Christine Sun KIM的兩組作品，雖然位于底層最后一個展廳，但得益于螺旋上升的建筑形制和巨幅的體量，觀眾可以從各層展廳中對者兩組作品進行不同視角地體驗。藝術(shù)家Kim先天患有聽覺障礙，而在她的藝術(shù)創(chuàng)作中卻與一直與聲音產(chǎn)生著深切的關(guān)聯(lián)。建筑內(nèi)側(cè)環(huán)繞一周的巨幅“Eye Spot”在美國手語語言體系中意為“I see”（我看見，我明白），是Kim為新生女兒講述行走的節(jié)奏與姿態(tài)的一件作品。當(dāng)觀眾由下到上再到下地環(huán)繞整個藝術(shù)空間，“Eye Spot”一直伴隨著人們漫步，一點點去發(fā)現(xiàn)、去體會、去思考?！癘ne Week of Lullabies for Roux”則是Kim邀請藝術(shù)家朋友為女兒譜寫的一組“特殊”的觀念性搖籃曲，Kim在女兒出生后開始思考如何撫養(yǎng)一名聽覺正常的孩子，應(yīng)該給予孩子怎樣的聽覺經(jīng)驗，以及這種聽覺經(jīng)驗?zāi)軌驇碓鯓拥母泄倥c情緒反饋。觀眾靜坐在環(huán)形的劇場一般的空間中，戴上耳機，感受著重復(fù)的鼾聲，輕微的吟唱，“Eye Spot”在視線仰望的頂端徐步而行，整個空間被賦予了一種神秘而靜謐的氣息。

展覽現(xiàn)場

當(dāng)我無法聽見世界上的聲音時，我期待可以教你慢慢去“看見”行走途中時間的節(jié)奏與韻律；我對世界的理解源于文本和視覺，但我希望你可以聽到比美妙音樂更能震動身心的搖籃曲。這大概是一個母親對新生兒的溫柔，是新的生命對世界的好奇與第一次認(rèn)知，回歸的生命在此刻得以彼此慰藉。
展覽由此而終。事實上，“練習(xí)曲”這個詞匯背后蘊含的“基本”與“重復(fù)”等概念，在阿那亞藝術(shù)中心特有的建筑形制下，作為線索串聯(lián)起了所有的作品。然而，基礎(chǔ)而重復(fù)的動作僅僅是藝術(shù)家們開始探索與追溯的第一步，其作品背后催生出來的符號、語境、身份則在起點之上，基于個體不同的生活經(jīng)歷與歷史文化背景，向著無限的變化與潛能生長。應(yīng)當(dāng)說，在線索的作用之外，其更是為不同故事的發(fā)展與世界觀的演繹提供了一個初始平臺。“練習(xí)曲”，是日復(fù)一日的訓(xùn)練，是陷入困境的思考，是對自我與環(huán)境的不斷反思，是超越也是回歸。
當(dāng)我們再度回顧《星圖練習(xí)曲》，凱奇談到這組非基于和弦的樂曲卻能允許和弦的進入，它怪異、艱澀、離經(jīng)叛道，如果用政治術(shù)語該如何表述？“它允許一種態(tài)度在社會上被廣泛表達(dá)，允許機構(gòu)、組織、群體在一個沒有民族分裂的世界中團結(jié)在一起?！盵4]1982年，當(dāng)鋼琴獨奏家格雷特·蘇爾坦首次完整演奏了《星圖練習(xí)曲》，“不可能”的實例被打破，凱奇理想化的政治宣言似乎得到了一個出口，無解的難題也終會迎來轉(zhuǎn)機。凱奇的創(chuàng)作嘗試與背后的宣言在今天仍舊能夠給藝術(shù)創(chuàng)作與思考提供啟示：個人面臨的困境與混沌將會走向所有人都參與其中的自然以及社會。當(dāng)重復(fù)性地訓(xùn)練、既定的思維和信息以及所處的生活與社會使創(chuàng)作與思考走向趨近于“無解”的臨界點，藝術(shù)家個體如何面對自我內(nèi)省，找到出口，繼而在困頓中實現(xiàn)超越？大概如凱奇所言：“……肯定這種生活。并非試圖從混亂中獲得秩序或是去展示創(chuàng)作中的進步，而僅僅是從我們正經(jīng)歷的生活中蘇醒?！盵5]
注釋：
[1] 轉(zhuǎn)譯自詹姆斯·普里切特《約翰·凱奇的音樂》中約翰·凱奇在采訪中對《星圖練習(xí)曲》社會隱喻的論述（J. Pritchett, The Music of John Cage, Cambridge University Press, 1993, P198)。
[2] 引自展覽前言。
[3] 編譯自Winter which was not there | Vajiko Chachkiani at Crawford Art Gallery, Cork
Source: https://visualartists.ie/events/winter-which-was-not-there-vajiko-chachkiani-at-crawford-art-gallery-cork/
Accessed on May 26, 2020.
[4] 編譯自Richard Kostelanetz, Conversing with Cage, Rutledge, 2003, P90。
[5] 參考展覽前言，原文出自John Cage, Silence: Lectures and Writings, Wesleyan University Press,1973,P95.

文/周緯萌
圖片除標(biāo)注外由主辦方提供

展覽攝影：在野照物所

關(guān)于展覽：

練習(xí)曲
展覽時間：2020.5.23-8.23
展覽地點：阿那亞藝術(shù)中心
藝術(shù)家：Vajiko CHACHKHIANI，何翔宇，Christine Sun KIM，李燎，劉詩園，劉文濤，童文敏，Ignacio URIARTE，王海洋，王拓，楊健，張子飄
策展人：沈宸
主辦：阿那亞
聯(lián)合主辦：空白空間

特別項目：由on paper策劃的《a one and a two 藝術(shù)家書項目》將與展覽“練習(xí)曲”同期展出，呈現(xiàn)藝術(shù)家程昱崢，高露迪，韓磊，簡策，蔣志，鞠婷，劉文濤，劉辛夷，蒲英瑋，譚天，渣巴，翟倞，鄭毅，鐘云舒的“藝術(shù)家書”。