圖、文丨林梓

睡眠作為一個(gè)如此庸常的行為永遠(yuǎn)充滿著神秘的魅力，這源于我們對(duì)它的體驗(yàn)頻繁，但了解卻如此有限。并非只有資本主義試圖規(guī)訓(xùn)、定義，并且超越個(gè)人層面的管理睡眠，站在一個(gè)更廣義的角度上觀察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)幾乎所有在歷史上留下印記的思潮、文化、制度都無(wú)一例外地試圖對(duì)睡眠進(jìn)行定義及管理。克洛德·列維·斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）在他的多篇考察原始社會(huì)文化的文章中提及生活在原始社會(huì)的個(gè)體命運(yùn)如何因?yàn)橐粋€(gè)夢(mèng)而發(fā)生改變——其根源在于原始文化中廣泛認(rèn)為睡眠中的夢(mèng)比真實(shí)的生活更接近真實(shí)。原始社會(huì)中的薩滿則充當(dāng)解釋夢(mèng)的媒介，以及揭示真相的權(quán)威。這就引出了關(guān)于睡眠和夢(mèng)境的經(jīng)典反轉(zhuǎn)——生活社會(huì)中每日奔波的狀態(tài)才是夢(mèng)境，因?yàn)檫@些經(jīng)歷回憶起來(lái)大都千篇一律，而這種千篇一律中總帶著某種荒謬并徒勞的意味，仿佛它們就像沒有發(fā)生過一樣——而睡眠與夢(mèng)境才是真正的清醒，因?yàn)槿藗兩碓谄渲械母惺芡{(diào)動(dòng)起沉睡者復(fù)雜而深刻的情緒。

UCCA沙丘美術(shù)館展覽的入口處

喬納森·克里（Jonathan Crary）的著作《24/7：晚期資本主義與睡眠的終結(jié)》無(wú)疑是UCCA沙丘美術(shù)館展覽“沉睡者的抵抗”的靈感根源?！暗挚埂币辉~可以說(shuō)在這里完美地詮釋了喬納森作為一個(gè)延續(xù)了美國(guó)知識(shí)界當(dāng)中左翼批判傳統(tǒng)的角色。而這種批判資本主義的視角又是中國(guó)知識(shí)界、文化界，以及公眾樂于接受到的——這也是為什么整個(gè)展覽的邏輯定位，以及其中囊括的作品也都基本分享著這種左翼批判者的視角。對(duì)于這種左翼批判者的視角，我認(rèn)為在進(jìn)入到展覽細(xì)節(jié)之前有必要加以強(qiáng)調(diào)的是：事實(shí)上它早已經(jīng)失去了它在90年代之前的那種真正的批判性和先鋒性——即便是齊澤克在新冠疫情期間發(fā)表的多篇文章也只是在新冠病毒這個(gè)IP上又重復(fù)了一遍所有左翼批判者單調(diào)的游戲。

今天的左翼批判視角是在動(dòng)物園牢籠里的獅子，他們從各個(gè)角度對(duì)資本主義的批判最終的結(jié)果都只能自說(shuō)自話地承認(rèn)資本主義的霸權(quán)地位和不可撼動(dòng)的穩(wěn)固。調(diào)侃地舉一個(gè)例子：今天的左翼批判者就像是《星球大戰(zhàn)》系列電影里的反抗軍，他們之中的佼佼者比如喬納森·克里就像是絕地武士，他們的對(duì)手帝國(guó)軍團(tuán)就是現(xiàn)實(shí)世界里的資本主義。只不過他們沒有一次可以像電影里那樣打得帝國(guó)軍團(tuán)狼狽不堪，反而是帝國(guó)軍團(tuán)通過一次次輕而易舉地戰(zhàn)勝反抗軍反復(fù)證明著自己的強(qiáng)大，以至于反抗軍的每一次自發(fā)的武裝反抗都更像是一種對(duì)于自己不可戰(zhàn)勝對(duì)手的獻(xiàn)媚和挑逗。在我們真實(shí)的世界中，這種游戲數(shù)十年來(lái)都在全球的資本市場(chǎng)與藝術(shù)、知識(shí)界之間頻繁上演著，以至于有時(shí)候你會(huì)覺得那些真正的抵抗者其實(shí)在沉睡。

UCCA沙丘美術(shù)館中陳列的整個(gè)美術(shù)館建筑結(jié)構(gòu)俯視的模型。下部的三個(gè)圓形的部分是美術(shù)館的三個(gè)面向海灘的主要光線來(lái)源。

正如沙丘美術(shù)館與南戴河市區(qū)保持著一個(gè)距離，展覽“沉睡者的反抗”也以上述的左翼批判視角試圖用睡眠來(lái)考察資本主義對(duì)于自然人行為的馴化與入侵。沙丘美術(shù)館位于南戴河黃金海岸aranya 社區(qū)之中，而進(jìn)入這個(gè)高檔社區(qū)本身就存在這諸多難題——來(lái)訪者必須駕車，并且必須與沙丘美術(shù)館進(jìn)行重重溝通與登記。這就導(dǎo)致了最終能夠真正進(jìn)入美術(shù)館的觀者其實(shí)寥寥無(wú)幾，展覽的社會(huì)影響力也可想而知。沙丘美術(shù)館的地理位置為何如此偏遠(yuǎn)呢？至少很直觀地來(lái)看，美術(shù)館的存在為aranya社區(qū)的房?jī)r(jià)和檔次都給予了提升。美術(shù)館加上阿熱亞禮堂以及孤獨(dú)圖書館，這一系列網(wǎng)紅景點(diǎn)的設(shè)立對(duì)于社區(qū)公寓的銷售起到了巨大的傳播效應(yīng)。而UCCA又可以因此抵消一部分因?yàn)榻赀\(yùn)作過于商業(yè)而沾染的詬病——這個(gè)人流量稀少的藝術(shù)空間因?yàn)橛牟豢赡芏陀^上讓策展方得以享有很多在城市商業(yè)藝術(shù)空間中無(wú)法享受到的自由。

沙丘美術(shù)館的兩個(gè)半露天結(jié)構(gòu)，同時(shí)也是展廳中光線的主要來(lái)源。

那么這種商業(yè)性缺失帶來(lái)的自由在多大程度上被策展方挖掘了呢？從這個(gè)展覽的諸多細(xì)節(jié)來(lái)看，這種挖掘應(yīng)該說(shuō)僅僅是聊勝于無(wú)——是很不充分的。首先展覽的任何相關(guān)材料上都沒有策展人的名字，也沒有任何參與展覽布置，文案制作的工作人員的名字——所有的除了藝術(shù)家之外的名字就只有UCCA Dune和aranya，仿佛這個(gè)展覽是藝術(shù)家自己籌劃和搭建的一樣。任何一個(gè)展覽無(wú)論它看起來(lái)有多么的左派和非商業(yè)，最終一定有一個(gè)人，或至少一個(gè)團(tuán)隊(duì)對(duì)于展覽的概念層面，組織層面，以及實(shí)體實(shí)施層面給予了具體的設(shè)計(jì)和謀劃，這就像一首歌必定來(lái)源于一個(gè)樂隊(duì)或者個(gè)人一樣。而我們?cè)凇俺了叩牡挚埂敝胁]有看到這些——這種藝術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)于工作人員不署名的做法是一種由資本壟斷的慣性所衍生出的對(duì)于署名權(quán)的壟斷——這是一種粗暴的壟斷，對(duì)于這個(gè)以“抵抗”為題材的展覽來(lái)說(shuō)更多了一層諷刺。

在主展廳中，安娜·蒙特爾（Ana Mentiel）的《半透明意識(shí)系列》的15塊透明設(shè)色亞克力板被沿著墻壁陳列著。

在展覽的空間布置上，布展者充分利用了UCCA沙丘美術(shù)館主展廳采光好以及眾多副展廳半開放的特性，將大多數(shù)作品以這種孤立又統(tǒng)一的方式安置在空間中。但即便如此還是存在著諸多的問題，比如常羽辰的視頻作品《夢(mèng)十夜》（2020）分別放置在兩個(gè)過于明亮的背景下，處在海灘的小拱形空間中。并且這兩個(gè)視頻作品用兩個(gè)仿古的小電視進(jìn)行播放，但因?yàn)槠聊恢苯臃胖迷诘厣嫌旨又臻g背景光過于明亮而讓人難以集中注意力進(jìn)行觀看。另外一個(gè)在空間布置上的惋惜是對(duì)于主展廳中的作品：安娜·蒙特爾（Ana Mentiel）的《半透明意識(shí)系列》，包括了15塊乳膠油墨在透明亞克力板上的設(shè)色而成的彩色亞克力板，以及每一塊板前面的一塊大理石拱形石條，其上雕刻著每一件作品的英文名稱。每一塊亞克力板的作品尺寸在50-80里面左右，其上以某種暈染法附著了的至少三種顏色——三種顏色之間柔和的過渡讓人印象深刻?？梢韵胂筮@些半透明并自帶豐富色彩的作品如果懸掛在這個(gè)采光良好的空間內(nèi)，會(huì)在地面或墻壁上顯出非常絢麗的色彩——任何細(xì)心的觀者也有理由相信這也是藝術(shù)家創(chuàng)作的初衷。而沙丘美術(shù)館作為一個(gè)建筑的亮點(diǎn)之一就是幾乎所有主要空間的自然采光，其中當(dāng)然包括主展廳。在主展廳中一個(gè)寬大的采光窗口可以在太陽(yáng)一日的不同角度上給主展廳中的作品帶來(lái)豐富的光線變化。

但是我們?cè)谥髡箯d看到的卻是所有這些絢麗的亞克力板以最傳統(tǒng)的展臺(tái)陳列的方式沿著展廳的邊沿一字排開，結(jié)果這些亞克力板完全無(wú)法形成被光線穿透后在墻面或者地面上留下顏色的效果。對(duì)于主展廳中的首席作品的展示居然選擇了這種布展方便但多少違背作品初衷及空間特點(diǎn)的方式來(lái)操作，這一點(diǎn)不得不說(shuō)是整個(gè)展覽中最大的敗筆，也讓這件作品完全沒有撐起整個(gè)展覽，在觀者心中留不深刻的下印象。

與李爽作品同處一室的油畫作品中的一種一張。作者是葉兆豐，作品被懸掛在一個(gè)鐵絲網(wǎng)組成的隔斷墻上。

展覽中另外的幾件作品在布置和細(xì)節(jié)上也都留有某種遺憾。比如張如怡的兩件作品《幽暗的燈箱》（2020）和《裝飾物-3》（2020）。兩件作品一件放置在地上，另一間懸掛在同一個(gè)空間的盡頭，但都沒有讓人覺得與整個(gè)空間的弧形設(shè)計(jì)以及背景的沙灘和天空取得某種和諧。在編號(hào)為5的空間中，李爽的視頻作品《只想在你枕邊長(zhǎng)眠》（2018-2019）作為一個(gè)在大屏幕上展示的視頻作品，出現(xiàn)在了一個(gè)過于明亮的空間里，因?yàn)槠聊徽龑?duì)著光線明亮的玻璃墻，墻外就是沙灘和天空。葉兆豐的四幅油畫與李爽的視頻作品分享了同一個(gè)空間，并且為后者提供了某種對(duì)戶外陽(yáng)光的遮擋，但油畫背面藝術(shù)家寫在畫布背后的詩(shī)卻被屏幕遮擋導(dǎo)致難以看到。

油畫的背面，以及葉兆豐的四幅作品背面全部都寫著字，但策展方并沒有留出空間讓觀者可以比較容易地閱讀這些文字，仿佛它們并不是作品的一部分。

與之相對(duì)的是在另一個(gè)沒有戶外光線的編號(hào)為4的展廳中凱蒂·帕特森（Katie Paterson）的作品《時(shí)鐘（太陽(yáng)系）》（2014）與費(fèi)亦寧的兩件3D打印浮雕作品和一件視頻作品一起展示。可以說(shuō)4和5展廳中作品的放置同樣遵循著方便邏輯，而沒有考慮到建筑空間本身的特性以及作品的藝術(shù)語(yǔ)言。作為雙面都有內(nèi)容油畫作品，葉兆豐的四幅油畫應(yīng)該占據(jù)一個(gè)空間的中心位置，讓觀者得以從前后比較自如地進(jìn)行觀看。而凱蒂·帕特森的作品《時(shí)鐘（太陽(yáng)系）》（2014）放置在陽(yáng)光下則顯得更有意義，因?yàn)樗囆g(shù)家通過計(jì)算將太陽(yáng)系每一個(gè)行星上的時(shí)間用一個(gè)鐘表表示出來(lái)。自然的陽(yáng)光在沙丘美術(shù)館弧形的空間里照亮每一個(gè)鐘表將會(huì)讓這件作品的在地性得到很好的體現(xiàn)。而李爽和費(fèi)亦寧的視頻作品則都與都市生活，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的反轉(zhuǎn)，以及夢(mèng)境般的荒謬概念有關(guān)，因此如果出現(xiàn)在本身就沒有自然采光的陰暗的4展廳中則顯得更恰當(dāng)。

UCCA沙丘美術(shù)館展廳編號(hào)

當(dāng)然展覽并非把所有的作品都安置在了錯(cuò)誤的地方。展覽在靠近入口處的兩個(gè)編號(hào)為1和2的空間中的作品安置的就及其合適，并且也充分考慮到了沙丘美術(shù)館空間的特殊性?？臻g2又是一個(gè)采光極好的半弧形大空間，并且玻璃幕墻有門，可以走到戶外的一個(gè)開放沒有遮擋的編號(hào)為10的圓形空間中。在2和10空間中，陳列的是藝術(shù)家張可睿的系列作品《埋葬我的夢(mèng)》系列（2019）：九塊安置在水泥基座上的雕刻銅板像墓碑一樣各自立于一塊水泥基座之上。銅板的中上部刻著DREAM，中部刻著一個(gè)編號(hào)，下部刻著一個(gè)幾何圖形——這種安排相比也是為了讓作品在形式上與墓碑產(chǎn)生聯(lián)系。有趣的是，所有銅板上的DREAM和數(shù)字的順序是反的——觀者看到的內(nèi)容類似于MAERD，這似乎暗示了走到銅板的正面才是正確的觀看角度，而在正面則什么都沒有——只是銅板的另一層沒有任何文字內(nèi)容。藝術(shù)家以這樣一種方式再現(xiàn)了夢(mèng)境的迷離、易逝、脆弱與非透明性，但又在材質(zhì)的選擇上采用了金屬銅和水泥這樣的重材料，這樣輕重的搭配應(yīng)該說(shuō)是非常巧妙的。而且整個(gè)作品也完全發(fā)揮了沙丘美術(shù)館的在地性，充分發(fā)揮了自然采光與戶外空間的特性，將作品暴露于海風(fēng)與日光之下，沙丘之中。

藝術(shù)家張可睿的系列作品《埋葬我的夢(mèng)》（2019）。九塊安置在水泥基座上的雕刻銅板銅板像墓碑一樣各自立于一塊水泥基座之上。

張可睿的作品設(shè)置非常成功地利用了沙丘美術(shù)館的在地性，充分發(fā)揮了自然采光與戶外空間的特性，將作品暴露于海風(fēng)與沙丘之中。

最后一個(gè)值得一提的亮點(diǎn)是編號(hào)為1的小弧形空間。這個(gè)狹小的空間被一扇黑色的門簾完全遮擋了來(lái)自外部的光，所以完全是黑暗的。在觀者進(jìn)入空間之后，某種探測(cè)設(shè)備會(huì)檢測(cè)出觀者的在場(chǎng)，然后其中的兩個(gè)作品開始在黑暗中啟動(dòng)。這兩個(gè)作品一個(gè)是藝術(shù)家澤拓（Hiraki Sawa）的視頻作品《睡眠機(jī)器II》（2011），另一個(gè)是沈凌昊的感光文字作品《夢(mèng)的句子》（2019）。澤拓的作品是一個(gè)黑白動(dòng)畫，內(nèi)容是一群粘土捏制的羊在各個(gè)空間中排隊(duì)通過并且跳躍，并伴有非常恬靜的音樂。整個(gè)作品仿佛一個(gè)催眠用的視頻，在黑暗的空間中讓人感到恬靜和溫暖?！秹?mèng)的句子》（2019）由一個(gè)UV燈照射貼附墻壁一圈的感光文字構(gòu)成。文字用中文講述了一個(gè)荒謬并略帶傷痛文學(xué)氣質(zhì)的夢(mèng)境。UV燈緩緩照亮文字，讓敘述在一種緩慢的節(jié)奏中展開。文字?jǐn)⑹龅膬?nèi)容并非亮點(diǎn)，而文字展開的節(jié)奏和視頻作品中的恬靜氛圍都非常恰當(dāng)?shù)胤窒砹诉@個(gè)黑暗的小空間。對(duì)這個(gè)小空間的布置也是整個(gè)展覽中的一個(gè)亮點(diǎn)。

空間1中的藝術(shù)家澤拓（Hiraki Sawa）的視頻作品《睡眠機(jī)器II》（2011），以及沈凌昊的感光文字作品《夢(mèng)的句子》（2019）

應(yīng)該說(shuō)“沉睡者的抵抗”這是一次功過參半的展覽——一方面策展方利用了非商業(yè)性所帶來(lái)的自由來(lái)引入一些年輕藝術(shù)家的作品，另一方面又多少抱著“既然疫情期間也不會(huì)有什么人來(lái)看，有些環(huán)節(jié)能省事兒就省事兒來(lái)”的心態(tài)；一方面創(chuàng)造出了1、2空間這樣的充分利用沙丘美術(shù)館在地性的安排，另一方面又草率地安置了主展廳中的作品與其它一些體量較小的作品。在整個(gè)展覽的背后似乎暗含著這樣的一種邏輯，那就是“內(nèi)容并沒有形式重要”——只要牌子夠大（UCCA），空間夠網(wǎng)紅（沙丘美術(shù)館），展覽文案、圖形和視頻素材做的夠好，那么對(duì)于一個(gè)本身就沒什么人會(huì)來(lái)看的展覽來(lái)說(shuō)就已經(jīng)足夠好了。

從實(shí)際的角度來(lái)說(shuō)，上述的邏輯并沒有錯(cuò)誤，只是如果操作所有這一切的人可以再多用心一點(diǎn)來(lái)辦展覽的話，會(huì)讓看的人感到更欣慰。對(duì)于能夠體會(huì)藝術(shù)的觀者來(lái)說(shuō)，策展和布展方任何一點(diǎn)的用心和草率都是可見的，這種觀察通過訴說(shuō)與書寫，正如本文一樣，同樣具有傳播性。藝術(shù)的觀者絕非沉睡的人，他們通過關(guān)注藝術(shù)而成為抵抗者，并且他們可以選擇沉睡或不再沉睡。

UCCA沙丘美術(shù)館

北戴河阿那亞黃金海岸

開放時(shí)間

2020.4.30

2020.5.6 – 2020.9.6

周二至周日 9:30-17:00

（16:30停止入場(chǎng)）

五一假期期間

2020.5.1 – 2020.5.5

每天9:30-19:00

（18:30停止入場(chǎng)）