展覽現(xiàn)場：谷文達，《聯(lián)合國：美國密碼》，1995-2019，頭發(fā)斯馬特美術(shù)館、洛杉磯藝術(shù)博物館、西雅圖藝術(shù)博物館、皮博迪埃塞克斯博物館委托斯馬特美術(shù)館，作品由藝術(shù)家提供

巫鴻先生與歐莉安娜·卡基奧內(nèi)（Orianna Cacchione）策劃的展覽《物之魅力：當代中國“材質(zhì)藝術(shù)”》在美國芝加哥大學斯馬特美術(shù)館和萊特伍德659空間展出。展覽展示了26位中國當代藝術(shù)家用一系列獨特而日常的材質(zhì)創(chuàng)作的48件/組作品，與此同時這些非常規(guī)的材質(zhì)也與藝術(shù)家個人建立了密切的聯(lián)系。策展人巫鴻認為這些作品為理解全球當代藝術(shù)提供了一個更為廣泛的框架，并將其稱為“材質(zhì)藝術(shù)”。此時“材質(zhì)”，并非圖像或某種風格，而是成為其藝術(shù)表達的重要工具。這些具有里程碑式意義的作品，探索了過去四十年來，有意識的物質(zhì)選擇如何成為許多中國當代藝術(shù)家表達方式的象征。藝術(shù)史學者和寫作者Kealey Boyd的文章《一個策展團隊如何重新定位西方對中國藝術(shù)和身份的期望》則詳述了這一觀點對西方重新認識和定位中國當代藝術(shù)的影響。特此，將文章譯為中文以饗讀者。

一個策展團隊如何重新定位西方對中國藝術(shù)和身份的期望

How a Team of Curators Is Reorienting Western Expectations Around Chinese Art and Identity 

文 | Kealey Boyd

在《物之魅力：當代中國“材質(zhì)藝術(shù)》（Allure of Matter：Material Art from China）展覽中，策展人提出將“材質(zhì)藝術(shù)”（Material Art）作為一個有所裨益、具有追溯效力的藝術(shù)指稱，這種藝術(shù)自20世紀80年代就存在于中國并延續(xù)至今。

一些活躍在當下的當代中國藝術(shù)家，經(jīng)歷了文化大革命的混亂年代（1966-1976），而其它后來的人則承受著計劃生育政策所帶來的壓力。一些藝術(shù)家在不斷擴大的國際藝術(shù)市場中聲名鵲起，而另一些則默默無聞。許多藝術(shù)家的創(chuàng)作源自中國傳統(tǒng)或西方文學，但有一些藝術(shù)家則反叛這一資源。中國藝術(shù)往往是根據(jù)選定的歷史事件做出一致性界定的，但在這種框架下存在錯誤的假設，并施加了因果關(guān)系，從而拒絕了多元文化敏感性和個人反思。對于這些長期存在的問題，人們通常不會提出新的藝術(shù)史研究范疇，但《物之魅力：當代中國“材質(zhì)藝術(shù)”》為一種圍繞著中國藝術(shù)，有效的、新的分析結(jié)構(gòu)提供了令人信服的例證。

展覽現(xiàn)場：尹秀珍、張洹作品萊特伍德659空間

毛主席逝世后，中國藝術(shù)的話語充滿了宏觀敘述，尤其是“當代中國藝術(shù)”這個特定術(shù)語可以指代過去40年中的任何一個點。藝術(shù)史家、策展人巫鴻提出將自20世紀80年代就存在于中國并延續(xù)至今的“材質(zhì)藝術(shù)”作為一個具有追溯效力的藝術(shù)指稱?！安馁|(zhì)藝術(shù)”并非眾多個體之間協(xié)調(diào)一致的議程，而是獨立于籠罩其上的歷史事件或運動之外。這種研究和批評的方法是一種復雜而清晰的視角，通過它可以了解歷史、商業(yè)、政治和勞動。

近期在芝加哥開展的《物之魅力》是其國際巡展中規(guī)模最大的一次，26位出生于中國大陸的藝術(shù)家和48件藝術(shù)作品在斯馬特美術(shù)館（Smart Museum of Art）和萊特伍德659空間（Wrightwood 659）兩家機構(gòu)中展出。數(shù)十年來，巫鴻一直以不同方式為提出這一大膽主張做準備，廣泛地發(fā)表了關(guān)于中國實驗藝術(shù)和材質(zhì)動向的文章，并堅持將他的研究扎根于對不同個體藝術(shù)家的長期調(diào)查上。用他的話來說，材質(zhì)在作品中扮演著“超級能動者（super-agents）”的角色。

展覽現(xiàn)場：張羽，《指印》，2008，用龍井泉水將指印按在宣紙上萊特伍德659空間，作品由藝術(shù)家提供

“材質(zhì)藝術(shù)”伴隨著全國各地一百多個藝術(shù)團體的非官方藝術(shù)（在政府機構(gòu)外產(chǎn)生）和“八五新潮”（’85 New Wave）而出現(xiàn)。該運動廣泛接納和吸收在中國改革開放之前被禁止的西方文學和藝術(shù)。例如，約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）、馬塞爾?杜尚（Marcel Duchamp）及羅伯特?勞森伯格（Robert Rauschenberg）的藝術(shù)作品在中國重新開放后立即涌現(xiàn)，而不是像在國外那樣先后依次出現(xiàn)。在中國藝術(shù)家的創(chuàng)作中幾乎可以立即看到這些新的材料和表達方式的勃發(fā)，但這種興奮往往是一種形式主義的欣賞。當國際觀察人士看到西方映象在東方新作品中的呈現(xiàn)，誤認為這是一種模仿但實際上更接近于一種解構(gòu)。有時，藝術(shù)家們會精心挑選這些新穎的國際藝術(shù)作品中的元素以迎合本土對話，但有時他們的目的僅是為了在表述行為上消滅外部權(quán)威。

藝術(shù)家黃永砅將語言視為策展人、藝術(shù)史家和批評家用于在不同地域和藝術(shù)哲學之間建立界限的工具。作為對“前衛(wèi)”一類術(shù)語的抨擊，他于1987年開始了其開創(chuàng)性的“洗書”系列項目。作品《<中國繪畫史>和<現(xiàn)代繪畫簡史>在洗衣機里攪拌了兩分鐘》（1987年）將兩本書變成一堆難以辨認的紙漿。這兩本書分別是由中國藝術(shù)史家王伯敏所作的被廣泛閱讀的文本，以及第一本翻譯成中文的西方現(xiàn)代藝術(shù)書籍。黃永砅的這堆灰色的紙漿挑戰(zhàn)性地顛覆了既定的藝術(shù)形式，這種存在于新舊之間且無處不在的形式被轉(zhuǎn)譯得難以辨認。如果被貼上“現(xiàn)成品”“集合藝術(shù)”或“觀念藝術(shù)”的標簽，這件藝術(shù)品的存在可以不歸于西方嗎？如果藝術(shù)具有政治性，那么舞臺是地方的還是全球的？

展覽現(xiàn)場：馬秋莎、黃永砅、谷文達作品斯馬特美術(shù)館

1989年，黃永砅在巴黎展示了與“洗書”相同方式的作品《我們還應當建一座大教堂嗎？》（Should We Construct Another Cathedral？），其中在餐桌和凳子上的紙漿被擺放成宴席和和赴宴的客人。現(xiàn)在，在斯馬特美術(shù)館的展示中可以看到，西方書籍作為這一裝置的原始材料，表明了藝術(shù)史的架構(gòu)在黃永砅及其同代人的研究中仍有余味，但沒有提供足夠的方法來理解這類藝術(shù)品的地位或貢獻。然而，巫鴻“材質(zhì)藝術(shù)”的觀點則是一種可以建立文化身份并重新定位西方期待的策略。

上世紀90年代末，推崇現(xiàn)代藝術(shù)的期刊和前衛(wèi)展覽都因一次事件而停辦，《我們還應當建一座大教堂嗎？》就是在這個時候創(chuàng)作的。當時，大多數(shù)在國外的中國藝術(shù)家仍留在國外，不知道過去對政府的抗議或批評會如何困擾他們。

徐冰，《虎皮地毯》，2011，500,000個一等香煙、噴膠和地毯，洛杉磯藝術(shù)博物館展出現(xiàn)場?徐冰工作室， 圖片：?Museum Associates / LACMA

至20世紀90年代，經(jīng)濟因素重新定義了“材質(zhì)藝術(shù)”：鄧小平的改革重塑了像北京這樣的大城市，許多在80年代移民的藝術(shù)家，如艾未未和林天苗，都回到了中國。挑戰(zhàn)政治權(quán)威的政治波普和玩世現(xiàn)實主義，例如王廣義的《大批判》系列，成為國際藝術(shù)市場上的寵兒，有助于塑造有關(guān)中國藝術(shù)的對話。相比之下，“材質(zhì)藝術(shù)”是針對特定地點或表演性的，降低了其商業(yè)價值，并減少了其在中國境外的流通。

自2000年以來，官方認可的“政府”藝術(shù)、商業(yè)藝術(shù)和獨立藝術(shù)之間的界限變得模糊，同時肯定了“當代中國藝術(shù)”（contemporary Chinese art）一詞所喚起的獨特身份。巫鴻在展覽圖錄的介紹性文章中指出，像徐冰、宋冬和尹秀珍等藝術(shù)家對非傳統(tǒng)材料的使用并沒有被忽視，而是被視為獨立事件。我認為，在某些情況下，材料選擇的細微差別和靈活表現(xiàn)已被削弱。“精明且在商業(yè)上游刃有余的張洹搭上了中國藝術(shù)熱潮的順風車?！痹凇缎l(wèi)報》（The Guardian）發(fā)表的一次采訪中，作者將張洹早期“焦慮”（angst-ridden）的行為作品與近期作品《悉尼佛陀》（2015年）相比較，認為這是張洹個人成熟和經(jīng)濟成功的標志，而不是基于對文本、材料以及勞動力的獨特干預使不起眼的煙灰具有沖擊力。

宋冬，《水寫日記》，2010，四頻錄像 ,《無痕碑》，2016，金屬碑，水，刷子和加熱裝置,藝術(shù)家收藏，作品由佩斯畫廊提供,洛杉磯藝術(shù)博物館展出現(xiàn)場，圖片? Museum Associates/LACMA

張洹的香灰畫和雕塑作品中無數(shù)燃燒的香灰所產(chǎn)生的氣味和顏色實際上是具有戲劇性的集體行為，具體化為脆弱的表現(xiàn)。在1998年發(fā)表的《物質(zhì)的本質(zhì)是什么》（What’s the Matter with Matter）一文中，作者霍普?毛澤拉（Hope Mauzerall）指出，藝術(shù)史對形式和圖像的重視超過了對材質(zhì)的重視，“物質(zhì)在這里得到認可，但隨后便被取消?！?/p>

藝術(shù)家谷文達的《聯(lián)合國》（2000年）系列用了大量未知身份的人的頭發(fā)來編織各種國旗，如同虛無縹緲的廟宇或墓志銘 。這些半透明且堅韌的材質(zhì)是對個體故事和其組成群體的。21世紀初期，中國大城市中的“流動”移民同樣給許多與谷文達同代的人帶來了創(chuàng)作靈感。然而，谷文達所提及的這一政府間的組織和不同種族頭發(fā)類型的多樣性則考慮到了在地區(qū)上和國際上“浮動”（floating）的群體。展覽圖錄中特雷弗?史密斯（Trevor Smith）的文章《變革性的勞動》（Transformative Labors）提出，材質(zhì)是表達當代藝術(shù)現(xiàn)象的有效途徑，這種現(xiàn)象越來越多地涉及“全球動態(tài)和本土環(huán)境”（global dynamics and local conditions）。

展覽現(xiàn)場：施慧、展望作品,萊特伍德659空間

即便是在這篇評論中，材質(zhì)也是通過與泄露其過程的圖像和在材質(zhì)不可見之處注入意義的敘事的斗爭而獲得關(guān)注。奇怪的是，我們知道西方藝術(shù)史聲稱總是先從客體開始分析。對材質(zhì)的分層靠近使其在藝術(shù)史上的能動性最小化，這歸咎于西方根源。因此，《物之魅力》對如何研究、促進和理解非西方藝術(shù)發(fā)出了挑戰(zhàn)。

《物之魅力：當代中國“材質(zhì)藝術(shù)”》展覽將持續(xù)到2020年5月3日，于芝加哥大學斯馬特美術(shù)館和萊特伍德659空間同時展出。展覽由巫鴻和歐莉安娜 ·卡基奧內(nèi)（Orianna Cacchione）策劃。

翻譯 | 肖瑤

感謝Kealey Boyd和Hyperallergic 網(wǎng)站（https://hyperallergic.com/）授權(quán)翻譯和轉(zhuǎn)載

圖片由斯馬特美術(shù)館惠允

展期：2020年2月7日-5月3日
策展人：巫鴻、歐莉安娜·卡基奧內(nèi)（Orianna Cacchione）

參展藝術(shù)家：艾未未、蔡國強、陳箴、顧德新、谷文達、何翔宇、胡曉媛、黃永砅、靳山、梁紹基、林天苗、劉建華、劉韡、馬秋莎、施慧、宋冬、隋建國、孫原和彭禹、王晉、徐冰、尹秀珍、展望、張洹、張羽、朱金石

地點：美國芝加哥大學斯馬特美術(shù)館和萊特伍德659空間
更多展覽信息 http://theallureofmatter.org