“為什么從來沒有偉大的女性藝術(shù)家？”

1971年，美國女性主義藝術(shù)史家琳達(dá)·諾克林（Linda Nochlins）在視覺藝術(shù)雜志《藝術(shù)新聞》（ARTnews）上發(fā)表《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？》（Why Have There Been No Great Women Artists? ）一文，開啟了以女性主義觀點(diǎn)研究藝術(shù)史的先例，成為女性主義藝術(shù)運(yùn)動和女性主義藝術(shù)史的開創(chuàng)性宣言。當(dāng)我們在藝術(shù)史和藝術(shù)典藏中尋覓時(shí)，會驚愕地發(fā)現(xiàn)，在被冠以”偉大“之名的行列之中，女性占據(jù)的位置的確寥若星辰，甚至長期維持著一種“缺席”的狀態(tài)。

德國國家畫廊（Nationalgalerie）[i]自2019年10月11日起在舊國家畫廊（Alte Nationalgalerie）舉辦的“為可見而戰(zhàn)：館藏1919年前的女性藝術(shù)家作品展”（Fighting for Visibility: Women Artists in the Nationalgalerie before 1919）正試圖拂去歷史的塵埃，帶領(lǐng)觀眾重新審視藝術(shù)史中的隱藏人物——女性的地位與貢獻(xiàn)。

第一次世界大戰(zhàn)的動蕩改變了歐洲社會，女性走上很多原本由男性從事的工作崗位，社會地位得到提高。在此期間，德國的女權(quán)活動家們也從未停止為女性爭取平等權(quán)利的努力，1919年1月，德國女性第一次在議會選舉中行使選舉權(quán)，同年，女性正式獲準(zhǔn)進(jìn)入柏林藝術(shù)學(xué)院（Berlin Academy of Arts）學(xué)習(xí)，盡管還不被允許參加裸體繪畫課程，但女性在德國藝術(shù)界的地位開始得到逐步認(rèn)可，其作品也得以躋身博物館的收藏名錄，走進(jìn)公共視野。然而，在以1750年至1919年一戰(zhàn)結(jié)束前創(chuàng)作的繪畫和雕塑作品為主要收藏的柏林舊國家畫廊目前收藏的4000余件藏品中，僅有約百分之二的作品來自于女性藝術(shù)家。1919年之前，為了被更多人看見，女性藝術(shù)家們做出了怎樣的勇敢斗爭？又擁有著怎樣的藝術(shù)才華？

以1919年為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，展覽分“非凡之才”(Exceptional Talents)、“織網(wǎng)人”(Networkers)、“自由巴黎”(Parisian Freedom)、“錯(cuò)失之憾”(Loss, missing - Lost - Forgotten)、“藝術(shù)贊助”(Patronage)、“藝術(shù)市場”(Art Market)六部分，展出畫廊收藏的來自33位女畫家和10位女雕塑家的83件作品，除了在常設(shè)展中日常陳列的7件作品外，其余則一直被遺忘在博物館的庫房中，37件作品經(jīng)過修復(fù)及裝裱，才得以在展廳中再綻光彩。策展人兼研究助理伊維特·德西耶夫（Yvette Deseyve）說：“我們從館藏的每位藝術(shù)家的作品中選擇了至少一件進(jìn)行展出，在展現(xiàn)漫長的19世紀(jì)中女性藝術(shù)的多樣性的同時(shí)，我們想講述每一幅作品背后激動人心的故事?！?nbsp;

展覽海報(bào)

展覽現(xiàn)場

修復(fù)專家在修復(fù)弗雷德里克·奧康奈爾（Friederike O'Connell）1850年的作品《女子》

策展人伊維特·德西耶夫與藝術(shù)史學(xué)家拉爾夫·格萊斯

01 “非凡之才”

在19世紀(jì)，女性首先被期望成為妻子和母親，并將主要精力放在丈夫和家人身上。但總有勇敢的女性，嘗試以藝術(shù)家的身份掙脫世俗的枷鎖，她們擁有著出人意料的天賦和才華，成為了那個(gè)時(shí)代的例外。展覽在第一部分展示了包括安娜·塞布斯（Anna Dorothea Therbusch）、卡羅琳·巴爾杜（Caroline Bardua）在內(nèi)的7位女藝術(shù)家的10件作品，講述了這些“非凡之才”背后激動人心的故事。

安娜·塞布斯《亨利埃特·赫茲肖像》1778

洛可可肖像畫家安娜·塞布斯創(chuàng)作于1778年的《亨利埃特·赫茲肖像》（Portrait of Henriette Herz）是展覽中年代最早的繪畫作品，由于當(dāng)時(shí)女性不被允許進(jìn)入學(xué)校學(xué)習(xí)藝術(shù)，她便一直在家中跟隨作為宮廷畫師的父親學(xué)習(xí)繪畫。1742年她嫁給一位餐廳老板并生下七個(gè)孩子，彼時(shí)對藝術(shù)的熱愛不得不讓位于家庭。1760年，在結(jié)束這段婚姻后，被戲稱為“近視的中年婦女”的她重啟藝術(shù)生涯，一年后成為了斯圖加特卡爾·尤金公爵的宮廷畫師，三年后又晉升為曼海姆卡爾·特奧多爾公爵的宮廷畫師。之后她兩次申請巴黎皇家繪畫與雕塑學(xué)院（Académie royale de peinture et de sculpture），第一次被以“作品畫得太好而不可能出自女性之手”為由遭到拒絕，1767年，46歲的她第二次遞出申請，被幸運(yùn)錄取，成為當(dāng)時(shí)一樁美談。在巴黎生活和學(xué)習(xí)的幾年也成為她創(chuàng)作的高峰期，1769年，由于財(cái)務(wù)危機(jī)，安娜·塞布斯被迫返回故土柏林繼續(xù)她的藝術(shù)創(chuàng)作。

法國啟蒙思想家丹尼斯·狄德羅（Denis Diderot）是安娜·塞布斯意氣相投的好友，他欣賞她的才華，深知女性藝術(shù)家在由精英男性所主宰的權(quán)力結(jié)構(gòu)中的艱難與困境，卻對如此社會現(xiàn)狀無能為力。他對她的評論頗有幾分悲憫的意味——“在法國，她不缺吸人眼球的才能，她缺的是青春、美麗和風(fēng)情?！?/span>

安娜·塞布斯《自畫像》1780

展覽還展出了另一幅她59歲創(chuàng)作的自畫像——她主動忽略了自己外表中的女性特質(zhì)，卻毫不回避地直面女性年齡問題，表情柔和而平淡，樸素的黑色外袍更襯出她的冷靜，懸在眼前的單片眼鏡傳達(dá)出審視與思考的意味。

卡羅琳·巴爾杜 《弗里德里希像》1810

1810年，德國藝術(shù)家卡羅琳·巴爾杜為卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich）創(chuàng)作的肖像畫成為了這位德國早期浪漫主義風(fēng)景畫家的標(biāo)志性形象，這也是舊國家畫廊的常設(shè)展中不可或缺的一件作品。19世紀(jì)安哈爾特-貝恩堡的宮廷畫師威廉·馮·庫格爾根（Wilhelm von Kügelgen）曾在自己的回憶錄中記錄年輕時(shí)的她：“你無法用傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)來衡量卡羅琳·巴爾杜，她屬于她自己，善良、活潑又充滿想象力和熱忱。她有著極高的藝術(shù)造詣，在毅力、勤奮和藝術(shù)觀念上，她早已超越了性別?！?/p>

在19世紀(jì)上半葉那個(gè)由男性主導(dǎo)的藝術(shù)領(lǐng)域里，安娜·塞布斯和羅琳·巴爾杜這樣的女性被視為擁有非凡才華的卓越人才，她們的成就也鼓勵(lì)著后來的女性藝術(shù)家建立并加入藝術(shù)“網(wǎng)絡(luò)”，并嘗試在教育體系中爭取平等的權(quán)利。

02 “織網(wǎng)人”

19世紀(jì)下半葉，藝術(shù)女性開始組建藝術(shù)家協(xié)會、社團(tuán)和沙龍，拓展社交網(wǎng)絡(luò)以爭取更多的展覽機(jī)會和委托訂單。展覽中17件創(chuàng)作于1864年至1895年間的作品，構(gòu)成了展覽的第二部分“織網(wǎng)人”，展現(xiàn)著這些團(tuán)結(jié)在一起的女性藝術(shù)家為提高女性地位所做出的諸多努力。

柏林女性藝術(shù)家協(xié)會（Vereins Berliner Künstlerinnen und Kunstfreundinnen）始建于1868年，是德國首個(gè)由女性發(fā)起、組成并致力于推動女性藝術(shù)家職業(yè)發(fā)展的藝術(shù)家協(xié)會,表現(xiàn)主義藝術(shù)家多拉·希茨（Dora Hitz）、印象派畫家瑪麗亞·斯拉沃娜（Maria Slavona）、雕塑家索菲·沃爾夫（Sophie Wolff）等都是協(xié)會中的一員。協(xié)會試圖為女性創(chuàng)造接受藝術(shù)教育和進(jìn)入藝術(shù)市場的機(jī)會，定期舉辦展覽，并向協(xié)會成員提供貸款、養(yǎng)老基金等資金支持，還建立了一所女子藝術(shù)學(xué)校，培養(yǎng)了包括著名版畫家凱綏·珂勒惠支（K?the Kollwitz）在內(nèi)的眾多女性藝術(shù)家。

凱綏·珂勒惠支《戀人II》1913

瑪麗亞·斯拉沃娜《蒙馬特的房屋》1898

索菲·沃爾夫《達(dá)荷美男人頭像》1927前

多拉·希茨13歲時(shí)開始在慕尼黑的私立藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)藝術(shù)，并在1876年成為羅馬尼亞王室的宮廷畫師。從1887年起，在巴黎學(xué)習(xí)生活的五年給她留下了深刻的印象派的印記，她在1892年移居柏林并加入了柏林女性藝術(shù)家協(xié)會，開始接觸許多委托肖像的中上階層客戶并建立了良好的聲譽(yù)。一年后，她的作品在美國芝加哥舉行的哥倫比亞博覽會（The Columbian Exposition）上展出并獲獎(jiǎng)。隨著影響力的擴(kuò)大，她在1894年創(chuàng)辦了一間小規(guī)模的女子藝術(shù)學(xué)校及沙龍，意在加強(qiáng)女性藝術(shù)家之間的互動。展覽展出的《女孩肖像》（Portrait of a Young Girl）創(chuàng)作于1897年，清新的畫面與簡潔的色調(diào)，處處飽含著她細(xì)膩的情感。

多拉·希茨《女孩肖像》1897

后期，她的風(fēng)格開始由印象派逐步轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主義，在1898年成為柏林分離派（Berlin Secession）的創(chuàng)始成員之一。此外，她還是德國表現(xiàn)主義社團(tuán)十一月社[ii]（Novembergruppe）的首位女性成員。另一幅展出作品《櫻桃豐收》（Cherry Harvest）是她“豐收”題材的作品之一，筆觸鮮明大膽，光色處理有著令人陶醉的夢幻感，展現(xiàn)出農(nóng)民在櫻桃豐收時(shí)節(jié)的喜悅。

多拉·希茨《櫻桃豐收》1905

肖像畫家薩賓·勒普索斯（Sabine Lepsius）自幼隨父親學(xué)畫，1892年，她與畫家雷納德·勒普索斯（Reinhold Lepsius）結(jié)婚，但婚后并沒有安穩(wěn)于相夫教子的生活，三年后她與丈夫在柏林西區(qū)開始經(jīng)營一家沙龍，哲學(xué)家、作家、藝術(shù)家等文化名流常聚于此，其中包括社會學(xué)家格奧爾格·齊美爾（Georg Simmel）、哲學(xué)家威廉·狄爾泰（Wilhelm Dilthey）和詩人斯特凡·格奧爾格（Stefan George）等人，日益擴(kuò)展的社交圈逐步增強(qiáng)了她的影響力，她借此為自己和其他女性藝術(shù)家爭取了獲得訂單并施展才華的機(jī)會，這也使得她成為了19世紀(jì)德國女性運(yùn)動的有力代言人。此次展出她21歲時(shí)創(chuàng)作的《自畫像》備受關(guān)注，手握畫筆和調(diào)色板，她的眼神堅(jiān)定而自信，展示出對自己職業(yè)的驕傲和藝術(shù)的信仰。

薩賓·勒普索斯《自畫像》1885

1904年，她在柏林國際婦女大會（Internationalen Frauen-Kongress）上發(fā)表演講，公開反對在當(dāng)時(shí)歐洲藝術(shù)界甚囂塵上的說辭——“女性無法獨(dú)立發(fā)揮創(chuàng)造力”，并指出女性藝術(shù)家為了避免被擠進(jìn)“女性的角落”，應(yīng)當(dāng)努力加入藝術(shù)家協(xié)會并參加展覽。

這些女性藝術(shù)家們在證明自己能力的同時(shí)，也拓寬了對女性藝術(shù)家來說狹窄坎坷的藝術(shù)之路，她們開始被德國藝術(shù)界更廣泛地接納。[iii]

03 “自由巴黎”

在19世紀(jì)下半葉，現(xiàn)代主義在巴黎蓬勃發(fā)展，吸引著來自歐洲各地的藝術(shù)家們來此進(jìn)行自由的美學(xué)實(shí)驗(yàn)，而不設(shè)性別門檻的巴黎各大藝術(shù)院校的大門也對一切擁有才華與抱負(fù)的年輕人敞開。1879年，時(shí)任柏林藝術(shù)學(xué)院院長的安東·馮·維爾納（Anton von Werner）在學(xué)院章程中正式明確女性學(xué)生不在學(xué)院招生范圍內(nèi)后，到巴黎接受藝術(shù)教育成了一些德國女性藝術(shù)家的選擇。展覽第四部分“自由巴黎”，展出了16位曾在巴黎學(xué)習(xí)或生活的藝術(shù)家作品，包括凱綏·珂勒惠支、多拉·希茨、寶拉·莫德森·貝克爾（Paula Modersohn-Becker）、維爾瑪·帕拉吉（Vilma Parlaghy）等，展現(xiàn)出這個(gè)作為世界藝術(shù)之都無與倫比的魅力與包容。

寶拉·莫德森·貝克爾《頭戴花環(huán)的女孩》1901

寶拉·莫德森·貝克爾是德國早期表現(xiàn)主義的重要代表人物之一，也是藝術(shù)史上第一位繪制裸體自畫像的女畫家。1900年，她與同為藝術(shù)家的丈夫共同前往巴黎并在巴黎美術(shù)學(xué)院（école des Beaux-Arts）學(xué)習(xí)，當(dāng)時(shí)極受推崇的包括塞尚、高更、梵高等后印象派藝術(shù)家作品中充沛的情感和極具表現(xiàn)力的筆觸給她帶來了深刻的影響，拋棄了理想化的形象，她開始關(guān)注更多色彩及形式的表現(xiàn)性，后期作品中表現(xiàn)出了浮雕般的獨(dú)特肌理與簡潔鮮明的形式感。她創(chuàng)作的女性肖像畫常以兒童、老年婦女為原型，眼神干凈明亮，人物健碩的身體和笨拙的姿態(tài)展現(xiàn)出質(zhì)樸的力量。

寶拉·莫德森·貝克爾《自畫像》1906

1906年，她與丈夫六年的婚姻生活宣告結(jié)束后，她再次回到巴黎，但不久后發(fā)現(xiàn)自己懷孕。這時(shí)，她為自己創(chuàng)作了《跪著育兒的母親》（Kneeling Mother Nursing Child），暗示出她獨(dú)立生活的決心。不幸的是，她剛生下女兒的第18天，就因栓塞和心臟病離開了人世，年僅31歲。在寶拉·莫德森·貝克爾短暫的一生中，僅賣出過三幅作品，但她從未彷徨，正如她在日記所寫：“我知道，我正在做別人沒有做過的事情，我能看到?！?/span>

寶拉·莫德森·貝克爾《跪著育兒的母親》1906

匈牙利貴族出身的沙龍畫家維爾瑪·帕拉吉，早年在布達(dá)佩斯和慕尼黑跟隨諸如弗朗茲·奎格利奧（Franz Quaglio） 等藝術(shù)家學(xué)畫，1891年她為她的母親——男爵夫人馮·佐勒多夫（Barcelness von Zollerdorff）創(chuàng)作的肖像畫震驚了柏林藝術(shù)界。憑借出色的技巧、高貴的出身和社交能力，她曾七次為德意志皇帝威廉二世（Kaiser Wilhelm II）創(chuàng)作肖像。她所繪制的歐洲皇室人物畫細(xì)膩精準(zhǔn)，展現(xiàn)出自然的高貴氣質(zhì)，多次在國際藝壇展出。從1892年開始，她在巴黎度過了自由舒適的五年，與各界名流交游甚廣，其肖像畫作品也在每年的官方沙龍展（Salon de Paris）上大受歡迎。1902年，在第九屆柏林藝術(shù)大展（Gro?en Berliner Kunstausstellung）上，她成為該展史上第一位女性評審團(tuán)成員。1908年，她在定居美國紐約后獲得了更高的藝術(shù)聲譽(yù)和商業(yè)成功。

維爾瑪·帕拉吉《威廉二世肖像》1895

1896年的《紐約時(shí)報(bào)》（The New York Times）曾評論她是一位“極富藝術(shù)才華的、不到三十歲的女性”，她擁有著“在當(dāng)今世界的肖像畫家中很少人能擁有的對自然的細(xì)膩感受和如此多樣的表現(xiàn)形式”。她的好友奧地利畫家亞瑟·馮·拉姆貝格（Arthur von Ramberg）同樣給予她肯定：“無論如何，維爾瑪·帕拉吉無需作為一位按照性別而劃分的‘女畫家’而成名，作為她自己——一位肖像畫家，就足以讓她聲名鵲起?！薄暗@些贊美往往與潛意識中的貶低緊密相連?！彼囆g(shù)史學(xué)家拉爾夫·格萊斯（Ralph Gleis）解釋說，“在當(dāng)時(shí)由男性主導(dǎo)的藝術(shù)批評界，‘畫得像男性’這種說法被認(rèn)為是能給予女性藝術(shù)家的最高贊譽(yù)?！?/p>

當(dāng)時(shí)的人們還普遍認(rèn)為，女性藝術(shù)家是不可能獨(dú)立創(chuàng)作的，而充其量只能是男性藝術(shù)家的優(yōu)秀模仿者，而這些堅(jiān)韌的女性正是在如此的逆風(fēng)之中傲然挺立并為自己正名。

04 “錯(cuò)失之憾”

展覽的第四部分“錯(cuò)失之憾”用6件作品，將觀眾的視角轉(zhuǎn)向那些被藏在藝術(shù)史的角落無人問津的佳作?；赝囆g(shù)史，與其說這些女性藝術(shù)家和她們的作品被遺忘，倒不如說她們從未被記住。1871年出生于法蘭克福的波琳·萊邁爾（Pauline Lehmaier）就是一個(gè)例證，展覽上展出的《老人頭像》是她唯一幸存的作品，這個(gè)神情憂郁的男性凝視著左下方，仿佛沉浸在思考之中，大面積暗色的使用使得畫面更加壓抑。這幅作品由國家畫廊的工作人員在1908年羅馬的一次展覽中購買。除此之外，我們幾乎不能找到關(guān)于她的其它記載。不知我們究竟還錯(cuò)過了多少優(yōu)秀的女藝術(shù)家？

波琳·萊邁爾《老人頭像》1908

以花卉畫和鄉(xiāng)村風(fēng)景見長的安娜·彼得斯（Anna Peters）出生于曼海姆的一個(gè)藝術(shù)世家，她的父親是一位荷蘭風(fēng)景畫家，繼承了荷蘭小畫派的寧靜與和諧，她的作品不見一絲虛浮夸張，真摯又極富詩意。1877年，她創(chuàng)作的大幅靜物畫《玫瑰與葡萄》（Roses and Grapes）進(jìn)入了柏林國家畫廊的收藏，但不幸遺失在紛亂的戰(zhàn)火中，杳無蹤跡。本次展覽展出了這幅作品的復(fù)制品，試圖化解失去的遺憾。此外，她創(chuàng)作的尺幅極?。?.6 x 5 cm）的《玫瑰》（Roses）也在展覽中得到展出，這幅作品來自柏林一位熱愛藝術(shù)的國會議員阿爾伯特·洛威（Albert Loewe）在1897年的一批捐贈，在這次捐贈中，議員將自己收藏的200余幅微型畫（Miniature）全部贈與博物館，安娜·彼得斯筆下的“玫瑰”便是因此才得以再次在舊國家畫廊展廳中綻放。

安娜·彼得斯《玫瑰》1882

05 “藝術(shù)贊助”

自文藝復(fù)興以來，藝術(shù)贊助人一直資助、挖掘著有潛力的藝術(shù)家，但對藝術(shù)女性來說，性別成為她們獲取贊助的一道難以逾越的鴻溝。展覽在第五部分“藝術(shù)贊助”通過展示維爾瑪·帕拉吉和蒂娜·海姆（Tina Haim）兩位藝術(shù)家的作品，為我們提示1919年以前藝術(shù)贊助對女性藝術(shù)家的重要意義。德意志皇帝威廉二世是維爾瑪·帕拉吉藝術(shù)生涯中至關(guān)重要的藝術(shù)贊助人，與之同時(shí)代的杰出企業(yè)家詹姆斯·西蒙（Henri James Simon）對雕塑家蒂娜·海姆而言同樣意義非凡。

詹姆斯·西蒙是一位對考古充滿激情的收藏家和藝術(shù)贊助人，他的主要收藏集中在古代大師作品，而鮮少涉足當(dāng)代藝術(shù)，蒂娜·海姆的系列青銅雕塑是他收藏名錄中的例外。1912年，德國考古學(xué)家路德維希·博夏特（Ludwig Borchardt)在詹姆斯·西蒙的資助下于埃及阿馬納（Amarna）發(fā)現(xiàn)了載入藝術(shù)史冊的納菲爾提提王后像（Nefertiti Bust），一年后，詹姆斯·西蒙委托蒂娜·海姆制作兩件精確復(fù)制品，一件由他自己收藏，另一件贈予當(dāng)時(shí)的德意志皇帝威廉二世，在當(dāng)時(shí)引發(fā)極大反響，這是對蒂娜·海姆藝術(shù)才華的極高贊譽(yù)和極大肯定。

除此之外，蒂娜·海姆還為柏林埃及博物館（Egyptian Museum of Berlin）館長阿道夫·埃爾曼（Adolf Erman）和波蘭著名的小提琴家布羅尼斯拉夫·胡貝爾曼（Bronislaw Huberman）創(chuàng)作過青銅雕像，通過無可挑剔的細(xì)節(jié)處理展現(xiàn)了兩位杰出人物的精神風(fēng)貌。這兩件作品都在此次展覽中得到展出，參觀者得以近距離感受蒂娜·海姆精湛的寫實(shí)技巧和敏銳的觀察力。

蒂娜·海姆《阿道夫·埃爾曼像》1915

06 “藝術(shù)市場”

在展覽的最后一部分“藝術(shù)市場”中，策展人試圖傳達(dá)這樣一種觀點(diǎn)：在20世紀(jì)上半葉，一旦有女性藝術(shù)家成功闖入藝術(shù)市場這個(gè)男性俱樂部，其影響力將不可小覷。例如被譽(yù)為1920年以來柏林最出名的女雕塑家之一的蕾妮·辛特尼斯（Renée Sintenis），她的作品在1915年柏林分離派的展覽上一炮而紅。進(jìn)入二十年代，她聲名更甚，在巴黎、布魯塞爾、海牙、倫敦和紐約等地多次舉辦個(gè)人展覽，著名藝術(shù)品交易商阿爾弗雷德·弗萊希特海姆（Alfred Flechtheim）成為其代理，之后在全球藝術(shù)市場大獲成功。創(chuàng)立于1951年的柏林國際電影節(jié)，其標(biāo)志物“柏林熊”更是以她1932年的雕塑作品《熊》(Bear) 為雛形創(chuàng)作。展覽展出了她在1914到1917年間創(chuàng)作的4件動感十足的青銅動物雕塑，表現(xiàn)出運(yùn)動的詩意和無盡的形式感，極具個(gè)人特色。

蕾妮·辛特尼斯《馬駒》1915

為了讓自己的優(yōu)秀作品和卓越能力被更多人看到，這群優(yōu)秀的女性藝術(shù)家們突破重重阻力，大膽發(fā)聲，尋求教育機(jī)會并成立藝術(shù)協(xié)會，積極爭取展覽機(jī)會以提升知名度，做出了勇敢斗爭。盡管如此，被歷史記住的女性藝術(shù)家卻屈指可數(shù)，那么究竟是什么阻止了女性藝術(shù)家的作品被我們看到？女性藝術(shù)家為了自己的作品被看到做出了哪些努力？在藝術(shù)界和展覽行業(yè)，女性本應(yīng)該擁有哪些權(quán)利？而這一切的根源又來自哪里？

這就回到了文章開頭琳達(dá)·諾克林提出的——“藝術(shù)史上沒有偉大的女性藝術(shù)家”。她給出回答：“問題從不在于女性的星相、荷爾蒙、月經(jīng)周期或空虛的內(nèi)心，而在于我們的制度和教育?！痹?9世紀(jì)歐洲的學(xué)院藝術(shù)教育中，女性不被允許參加裸體模特的人體寫生課程，只能轉(zhuǎn)向靜物和風(fēng)景這些在當(dāng)時(shí)等級相對較低的題材；在學(xué)院教育之外，很多藝術(shù)家的職業(yè)是由父親傳給兒子的，因此，男性成為藝術(shù)家是一種傳統(tǒng)，女性為了成為藝術(shù)家卻必須打破規(guī)則甚至反叛，而這往往意味著昂貴的代價(jià)。

繪畫技法的獲得與提升難以靠個(gè)體獨(dú)立自發(fā)習(xí)得，而需要在一定的藝術(shù)體制下長期訓(xùn)練獲得，但這個(gè)藝術(shù)體制卻是將女性排除在外的。她們沒有進(jìn)入藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的權(quán)力，她們沒有對裸體模特進(jìn)行寫生的權(quán)力，在十七世紀(jì)沙龍參展制度開禁前，她們的作品罕有機(jī)會公開展出——在這樣的社會塑造與制度設(shè)定下，她們被剝奪了太多創(chuàng)作和成功的機(jī)會，她們中的更多人從來沒有機(jī)會登上那被同時(shí)代男性所占領(lǐng)的高峰，在藝術(shù)史敘事中被迫缺席。

展覽現(xiàn)場

“因?yàn)殛P(guān)于歷史的認(rèn)知受阻，我們無法站在彼此的肩膀上互相成就。相反我們不得不去重復(fù)別人走過無數(shù)次的路，一再地重新發(fā)明著車輪。”[v]緘默的社會和陳舊的規(guī)則將這些女性藝術(shù)家深藏在了藝術(shù)史厚重的幕布之后，但烏云卻遮不住她們的光芒。她們，書寫著自己的故事，成就著自己的偉大。

這一次，我們回溯歷史，看見隱藏在藝術(shù)史后的她們，看見1919年以前的她們。

這一次，我們站在她們的肩膀上，看見她們的成就，看見她們的奮斗。

這一次，看見，她們。

展覽手冊

文章編譯自參考文章：

#MeToo Arrived in Museums: Fighting for Visibility in Berlin

Kampf um Sichtbarkeit: Künstlerinnen der Alten Nationalgalerie

KAMPF UM SICHTBARKEIT- KüNSTLERINNEN DER NATIONALGALERIE VOR 1919

Künstlerinnen: zu gut für’s Museum

From 1971: Why Have There Been No Great Women Artists?

VERNACHL?SSIGT, VERBLASST, VERGESSEN

Der weibliche Blick

Nur zwei Prozent?

編譯/戈暢

編輯/楊鐘慧

展覽信息

為可見而戰(zhàn)：館藏1919年前的女性藝術(shù)家作品展

Fighting for Visibility：Women Artists in the Nationalgalerie before 1919

Kampf um Sichtbarkeit. Künstlerinnen der Nationalgalerie vor 1919

展覽時(shí)間

2019年10月11日-2020年3月8日

October 11, 2019-March 8, 2020

展覽地點(diǎn)

舊國家畫廊，柏林，德國

Alte Nationalgalerie, Berlin, Germany

注釋：

[i] 德國國家畫廊（Nationalgalerie）是德國國家博物館群（Berlin State Museums）的組成部分，其下屬機(jī)構(gòu)包括舊國家畫廊（Alte Nationalgalerie）、新國家畫廊（Neue Nationalgalerie）、貝格魯恩博物館（Berggruen Museum）、夏夫-蓋斯騰貝格收藏館（Scharf-Gerstenberg Collection）、漢堡火車站當(dāng)代藝術(shù)博物館（Hamburger Bahnhof）以及弗里德里希韋爾德教堂（Friedrichswerder Church），六個(gè)場館各有收藏側(cè)重。

[ii] 十一月社（Novembergruppe）是德國表現(xiàn)主義藝術(shù)團(tuán)體，成立于1918年12月3日，其名稱取自1918年爆發(fā)的德國十一月革命。這個(gè)團(tuán)體持有激進(jìn)的觀點(diǎn)，支持社會主義革命，并呼吁“人與藝術(shù)的結(jié)合”。

[iii] 1898年，柏林分離派（Berlin Secession）創(chuàng)始人馬克斯·利伯曼（Max Liebermann）在首次分離派展覽開幕發(fā)言中說道：“我們在展覽的作品選擇上只有一個(gè)原則——基于才華。”拋棄了性別這個(gè)準(zhǔn)入門檻，柏林分離派成為德國第一個(gè)允許女性成員加入其中的藝術(shù)家組織，其中創(chuàng)始女性成員包括凱綏·珂勒惠支、多拉·希茨、薩賓·勒普索斯等畫家。

[iv] 1879年，時(shí)任柏林藝術(shù)學(xué)院院長的安東·馮·維爾納（Anton von Werner）在學(xué)院章程中正式明確女性學(xué)生不在學(xué)院招生范圍內(nèi)，展示了在當(dāng)時(shí)相對保守的德國藝術(shù)界的一個(gè)側(cè)面。

[v] 引自美國女性主義藝術(shù)家朱迪?芝加哥（Judy Chicago）1979年的英文原著《The Dinner Party: A Symbol of Our Heritage》。