他是生活在巴黎的瑞士籍畫(huà)家，他是現(xiàn)代藝術(shù)中心巴黎城中的游蕩者，他是左翼文學(xué)刊物的插畫(huà)師，他也是一位富商寡婦的丈夫。近期，在紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館（The Metropolitan Museum of Art ）展出的展覽《不安的畫(huà)家：菲利克斯·瓦洛東》（Félix Vallotton: Painter of Disquiet ）就重訪了這位并不為人所知的畫(huà)家—菲利克斯·瓦洛東（Félix Vallotton，1865-1925）。展覽呈現(xiàn)了瓦洛東油畫(huà)和版畫(huà)創(chuàng)作生涯中的重要時(shí)刻，展出了包括從超過(guò)24家出借方那里借來(lái)的人物肖像畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)和室內(nèi)情境畫(huà)共計(jì)約80件作品。這也是數(shù)十年來(lái)，紐約首次舉行他的大型作品展。
20歲的自畫(huà)像，1885年，布面油畫(huà)，55.2×70cm，?洛桑州立美術(shù)館
菲利克斯·瓦洛東，1865年出生在瑞士，1881年前往法國(guó)巴黎朱利安美術(shù)學(xué)院（Académie Julian）學(xué)習(xí)，后主要生活在法國(guó)。瓦洛東在學(xué)校師從學(xué)院派藝術(shù)家威廉·阿道夫·布格羅（William Adolphe Bouguereau），與其他同學(xué)一樣，主要臨摹和學(xué)習(xí)盧浮宮掛著的經(jīng)典作品。從學(xué)院畢業(yè)的第三年，瓦洛東為自己畫(huà)了一幅《20歲的自畫(huà)像》（Self-Portrait at the Age of 20, 1885），畫(huà)中的瓦洛東穿著得體，帶著一副憂郁的面孔，而畫(huà)布上溫文爾雅的筆觸讓人聯(lián)想到馬奈（édouard Manet，1832-1883）、安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres，1780-1867）和德加（Edgar Degas，1834-1917）的繪畫(huà)風(fēng)格。這件作品展示出瓦洛東從古典主義寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)到印象派風(fēng)格過(guò)渡的特征。
19世紀(jì)八十年代是印象派的鼎盛時(shí)期，身處巴黎的瓦洛東受到印象派的影響，他渴望跳出學(xué)院派寫(xiě)實(shí)主義的窠臼，將創(chuàng)作重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到光線影響下畫(huà)面顏色的變化上。1893年，瓦洛東出現(xiàn)在了法國(guó)藝術(shù)團(tuán)體“納比派”（Les Nabis[①]）第三次群展上，正式成為了一名“納比”。納比派”亦稱“先知派”，其主要成員是朱利安美術(shù)學(xué)院的學(xué)生，其中包括為人熟知的畫(huà)家皮埃爾·波納爾（Pierre Bonnard，1867-1947）和愛(ài)德華·維亞爾（édouard Vuillard，1868-1940）?！凹{比派”畫(huà)家們以保羅·塞尚（Paul Cézanne，1839-1906）等極具開(kāi)創(chuàng)性的后印象派畫(huà)家為師，嘗試?yán)枚喾N媒介進(jìn)行風(fēng)格多元的藝術(shù)創(chuàng)作。他們致力于打破裝飾畫(huà)和傳統(tǒng)架上畫(huà)的界限，在印象派發(fā)展到極致的情況下摸索著藝術(shù)前方的道路。
謀殺，1893年，木刻版畫(huà)，14.6×24.4cm，?日內(nèi)瓦藝術(shù)與歷史博物館
作為“納比派”成員的瓦洛東并不為人所知，甚至“納比派”內(nèi)部都尊稱他為“陌生人”（l’étranger），因?yàn)樗偸歉淖冏约旱膭?chuàng)作風(fēng)格，或者說(shuō)他掌握的繪畫(huà)技術(shù)太多并且產(chǎn)出極高以致沒(méi)有穩(wěn)定的代表風(fēng)格。為了謀生，瓦洛東成為了巴黎左翼雜志《白色評(píng)論》（La Revue Blanche）的插畫(huà)師。制作尺寸并不大的版畫(huà)非常耗費(fèi)時(shí)間，但瓦洛東追求藝術(shù)創(chuàng)作的難度，相信節(jié)制和勤奮，這讓他成為19世紀(jì)末的版畫(huà)名家。瓦洛東的版畫(huà)主要以諷刺資產(chǎn)階級(jí)生活為主題，尤其善于表現(xiàn)“世紀(jì)末”[②]（fin-de-siècle ）巴黎城中兩性之間的秘密狀態(tài)[③]。和諧的婚姻生活外表下暗藏著令人生畏的威脅。在作品《謀殺》（Murder, 1893）中，床上的人正被一個(gè)黑衣人持刀襲擊，畫(huà)面沒(méi)有描繪被害人與黑衣人的樣貌，只露出了殺人的匕首，緊張的場(chǎng)面周圍卻是井井有條的房間布置，墻上好像是夫妻肖像的相框與室內(nèi)柜上臺(tái)燈都安然無(wú)恙，只有黑衣人腳下的小塊地毯被踩得有些變形。
巴黎街景，1897年，水粉和紙板油彩，29.5×25.9cm，?大都會(huì)藝術(shù)博物館
第六屆世界博覽會(huì)：煙花，1900年，木刻版畫(huà)，日本紙，23.5×29.5cm，?大都會(huì)藝術(shù)博物館
和印象派畫(huà)家一樣，瓦洛東也在巴黎蒙馬特咖啡館（Montmartre Cafe）里接觸到了日本浮世繪風(fēng)格的版畫(huà)。在1897年的作品《巴黎街景》（Street Scene in Paris）中就能看見(jiàn)勞特雷克（Henri de Toulouse-Lautrec ，1864-1901）和日本木刻版畫(huà)對(duì)他的影響。瓦洛東將浮世繪風(fēng)格中的扁平性與對(duì)線條質(zhì)感的追求融入到了自己的創(chuàng)作中，對(duì)畫(huà)面的切割也蘊(yùn)含東方韻味。在作品《第六屆世界博覽會(huì)：煙花》（The World’s Fair VI: Fireworks, 1900）中，烏壓壓的人群都抬頭看向天空中的煙花，每個(gè)人的表情不盡相同，零星的煙花就像進(jìn)入新時(shí)代的訊號(hào)，讓所有人驚喜又膽怯。
謊言，1897年，紙板油畫(huà)，24×33.3cm，?巴爾的摩藝術(shù)博物館
親密系列五：金錢，1898年，木刻版畫(huà)，17.9×22.5cm，?日內(nèi)瓦藝術(shù)與歷史博物館
世紀(jì)之交，壟斷資本主義逐漸形成，壟斷關(guān)系也影響到了私人領(lǐng)域。恩格斯（Friedrich Engels，1820-1895）在《家庭、私有制和國(guó)家的起源》中說(shuō)：“買賣婚姻的形式正在消失，但它的實(shí)質(zhì)卻在越來(lái)越大的范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)，以致不僅對(duì)婦女，而且對(duì)男子都規(guī)定了價(jià)格，而且不是根據(jù)他們的個(gè)人品質(zhì)，而是根據(jù)他們的財(cái)產(chǎn)來(lái)規(guī)定價(jià)格。[④]”這種親密關(guān)系中的異化狀態(tài)被瓦洛東精確捕捉，表現(xiàn)在了他的作品里，大面積使用的黑色陰影、限定男女主角的核心主題、精心布置的室內(nèi)環(huán)境……瓦洛東在作品中對(duì)空間和色彩的把握，讓人從空間和心理上同時(shí)感受到浪漫和不安。策展人安?杜馬斯（Ann Dumas）在評(píng)價(jià)《謊言》（Le Mensonge, 1897）時(shí)說(shuō)：“我認(rèn)為，這是一場(chǎng)陰謀。瓦洛東的畫(huà)面里總是有一對(duì)男女在資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)內(nèi)飾的幽閉空間內(nèi)纏綿。我們無(wú)法知道他倆到底是什么關(guān)系，甚至正在進(jìn)行什么樣的交易。但不管怎樣，畫(huà)面總讓人覺(jué)得這對(duì)男女的關(guān)系不合法。”
瓦洛東始終在寫(xiě)實(shí)主義和神秘主義中尋找平衡，在作品《親密系列五：金錢》（Money, Intimacies V, 1898）中可見(jiàn)一斑，畫(huà)面中的男人正在竭力向女人解釋著什么，可能是這對(duì)夫婦破產(chǎn)的消息，而女人似乎并不接受，她的一只胳膊已經(jīng)伸到了亮面的窗外。黑色占據(jù)了畫(huà)面的三分之二，正在侵蝕著男人的身體，只有左手和臉露在陰影之外。我們明白，這就是金錢，勢(shì)不可擋地介入了兩人之間的關(guān)系。
燭光晚餐，1899年，布面油畫(huà)，57.2×89.5cm，?巴黎奧賽博物館
在創(chuàng)作《親密》系列的這一年年，瓦洛東迎娶了富商寡婦加布里麗埃勒?羅德里格斯?亨里克斯[⑤]（Gabrielle Rodrigues Henriques），他也成為了三名子女的繼父。1899年創(chuàng)作的《燭光晚餐》（The Dinner, Lamp Effect）就凸顯了瓦洛東與孩子們之間的緊張關(guān)系。在暗色的布景中，瓦洛東只保留了自己黑色的剪影背對(duì)著觀眾，而在他的正對(duì)面是一個(gè)瞪著大眼睛注視著他的小女孩，在他的左手邊是正懶洋洋地啃著水果的大兒子，右手邊是身著粉色裙子的妻子。迎娶富商寡婦讓瓦洛東生活在了他所輕視的資產(chǎn)階級(jí)的隊(duì)伍中，然而，他終于可以不用考慮金錢進(jìn)行全職的藝術(shù)創(chuàng)作。
一次拜訪，1899年，紙板水粉畫(huà)，55.5×87cm，?蘇黎世美術(shù)館
作為本次展覽的招貼作品，《一次拜訪》（The Visit, 1899）乍看上去是一幅無(wú)害的柔情場(chǎng)面：一個(gè)男人和一個(gè)女人摟在一起，穿著得體，十分親昵，好像正在回味華爾茲舞蹈結(jié)束時(shí)刻的甜蜜。然而，仔細(xì)觀察畫(huà)面就會(huì)發(fā)現(xiàn)，被摟著的女人脖子僵硬，肢體語(yǔ)言表現(xiàn)出一種緊張與恐懼。她的左手被男人攥住，甚至將要掙脫。這并不是情侶之間的共舞場(chǎng)面，而是男人對(duì)女人進(jìn)行侵犯的序曲。男人的表情暗示出他明明知道他的動(dòng)作讓女人難受，但他就是想這樣。他倆似乎即將倒向畫(huà)面的陰影中。
劇院包廂中的紳士與淑女，1909年，布面油畫(huà)，38.1×46.2cm，?菲利克斯?瓦洛東基金會(huì)
劇院中的包廂為資產(chǎn)階級(jí)男女觀賞戲劇表演提供了絕佳視野，但在《劇院包廂中的紳士與淑女》（Box Seats at the Theatre, The Gentleman and The Lady, 1909）中的男女似乎故意躲避著來(lái)自舞臺(tái)方向的目光。畫(huà)面中戴著時(shí)髦大邊沿帽的女士將戴白手套的手搭在了包廂護(hù)欄上。但詭異的是，瓦洛東沒(méi)有讓我們看清男子的面貌，甚至只讓他露出了一個(gè)模糊的腦袋。女人的表情和攥緊的手勢(shì)露出一種羞恥與不安，瓦洛東捕捉到了進(jìn)入新時(shí)代，人與人之間凝視與反凝視的瞬間。
貝爾坦女士，1907年，布面油畫(huà)，81.3×100.3cm，?巴爾的摩藝術(shù)博物館
除了室內(nèi)情境畫(huà)，瓦洛東也畫(huà)同時(shí)代的作家，例如，法國(guó)自然主義小說(shuō)家左拉、法國(guó)劇作家阿爾弗雷德?納坦森和活躍在法國(guó)的美國(guó)小說(shuō)家格特魯?shù)隆に固┮騕⑥]的肖像畫(huà)。其中，以斯泰因?yàn)槊枥L對(duì)象的肖像畫(huà)《貝爾坦女士[⑦]》（Madame
Bertin，1907）首次與畢加索（Pablo Picasso，1881-1973）畫(huà)的《格特魯?shù)隆に固┮颉罚℅ertrude
Stein，1906）并置展出。雖然斯泰因曾評(píng)價(jià)瓦洛東是“升斗小民的馬奈”，瓦洛東筆下的斯泰因卻并沒(méi)有像一年前畢加索那樣展示出立體主義的倪端，只是略顯保守地描繪了斯泰因的真實(shí)狀態(tài)。
白色與黑色，1913年，布面油畫(huà)，114×147cm，?瑞士伯爾尼美術(shù)館
第一次世界大戰(zhàn)讓瓦洛東的個(gè)人生活越來(lái)越與世隔絕，他變得易怒甚至抑郁，他在日記里記錄了自己曾幾次試圖自殺的經(jīng)歷。戰(zhàn)爭(zhēng)期間的瓦洛東仍在堅(jiān)持創(chuàng)作，并沒(méi)有像他的“納比派”摯友維亞爾那樣參與戰(zhàn)爭(zhēng)的應(yīng)援工作。戰(zhàn)爭(zhēng)讓他感到絕望，自己卻又無(wú)所作為。1913年，瓦洛東以馬奈的《奧林匹亞》為靈感創(chuàng)作了《白色與黑色》（The White and the Black），作品中瓦洛東強(qiáng)調(diào)了黑人女仆體力勞動(dòng)后抽煙休息的恣意狀態(tài)，她注視著癱軟在床上的白人妓女，甚至傳達(dá)出審視的意味，白人妓女與黑人女仆之間的關(guān)系在這里得到了赤裸裸地反轉(zhuǎn)。
貞潔的蘇珊娜，1922年，布面油畫(huà)，54×73cm，?洛桑州立美術(shù)館
瓦洛東在《貞潔的蘇珊娜》（The Chaste Suzanne, 1922）里將舊約《圣經(jīng)?但以理書(shū)》中蘇珊娜與長(zhǎng)老之間發(fā)生的故事進(jìn)行了現(xiàn)代化處理。巴比倫猶太富商妻子蘇珊娜在自家庭院中沐浴，被兩位長(zhǎng)老偷窺。兩人威脅她做不道德之事，蘇珊娜不從，后被二人誣告后判通奸罪，最終因?yàn)橄戎つ釥柕念Ｖ嵌@救?！妒ソ?jīng)》故事中蘇珊娜洗澡的浴盆被表現(xiàn)成豪華夜店里的粉紅色長(zhǎng)軟椅，兩位長(zhǎng)老則則變身為時(shí)髦闊氣的生意人，正在與帶著銀色帽子的女人談條件。瓦洛東特意突出了生意人禿發(fā)的腦袋，畫(huà)面緊張又神秘，好像一切都在算計(jì)之中。與《圣經(jīng)》故事原意不同，瓦洛東畫(huà)面中的蘇珊娜完全可以反敗為勝，去敲詐兩位長(zhǎng)老。法國(guó)哲學(xué)家鮑德里亞（Jean Baudrillard，1929-2007）認(rèn)為，女性應(yīng)善用女性氣質(zhì)展開(kāi)“誘惑”策略，對(duì)“誘惑”的祛魅，則會(huì)導(dǎo)致女性權(quán)力的過(guò)度展示，反而會(huì)被象征世界控制[⑧]，這也正是瓦洛東對(duì)資本主義上升時(shí)期中兩性關(guān)系的敏銳觀察。
正如大多數(shù)年輕人那樣，作為19世紀(jì)末和20世紀(jì)初巴黎先鋒藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的見(jiàn)證者和親歷者，瓦洛東以諷刺中產(chǎn)階級(jí)生活為樂(lè)，他的每件作品都散發(fā)出詼諧機(jī)智、具有破壞力的諷刺和扭曲的幽默感。1926年，瓦洛東因癌癥去世，享年60歲。在他寫(xiě)的小說(shuō)《謀殺的生活》（The Murderous Life，1907）中，一位年輕的巴黎藝術(shù)家遇到了各種各樣的人，但所有人都因他的出現(xiàn)而死亡，每個(gè)人的命運(yùn)都以暴力結(jié)束。資產(chǎn)階級(jí)生活或整個(gè)巨變的現(xiàn)代生活對(duì)瓦洛東來(lái)說(shuō)就是一種暴力，瓦洛東在自己的作品中表達(dá)了自己的厭惡與惡心，但作品的窺探視角又透露出瓦洛東自己不是資產(chǎn)階級(jí)其中一員的謹(jǐn)小慎微。
編譯/劉一雯
附：文章內(nèi)容整合自展覽相關(guān)報(bào)道及英國(guó)作家朱利安?巴恩斯（Julian Barnes）藝術(shù)評(píng)論文集《另眼看藝術(shù)》（Keeping an Eye Open: Essays on Art），作品信息及圖片來(lái)自大都會(huì)藝術(shù)博物館官網(wǎng)及社交媒體。
不安的畫(huà)家：菲利克斯·瓦洛東
Félix Vallotton: Painter of Disquiet
2019年10月29日到2020年1月26日
Oct. 29th,2019 —— Jan. 26th,2020
紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館
The Metropolitan Museum of Art
參考文獻(xiàn)：
①“Nabis”阿拉伯語(yǔ)“先知”的意思。
②歷史學(xué)家用法語(yǔ)詞組“fin-de-sie-cle”來(lái)形容19世紀(jì)末的文化情境。這個(gè)術(shù)語(yǔ)不僅僅指時(shí)間，也指某種情感。19世紀(jì)末，歐洲各國(guó)出現(xiàn)了大量富有的中產(chǎn)階級(jí)，他們沉浸在無(wú)意識(shí)的感官享樂(lè)中，渴望得到過(guò)去只有貴族才能擁有的享受。這種對(duì)“美好生活”的向往逐漸演變成了一種專注于享樂(lè)的頹廢文化，與性、權(quán)力和變態(tài)的欲望聯(lián)系在一起，盡管世紀(jì)末的享樂(lè)文化不受壓抑、自由奔放，但是在享受生活的面具下掩飾的是政治動(dòng)蕩和不穩(wěn)定的未來(lái)。
③瓦洛東對(duì)資產(chǎn)階級(jí)兩性關(guān)系的關(guān)注，可能對(duì)后來(lái)的美國(guó)畫(huà)家愛(ài)德華?霍珀（Edward Hopper, 1882-1967）產(chǎn)生了影響，霍珀1906年和1907年間在巴黎待過(guò)，那段時(shí)間里可能看過(guò)瓦洛通的作品。
④弗里德里希?恩格斯. 家庭、私有制和國(guó)家的起源[M]. 人民出版社. 2003.5. p81
⑤加布里麗埃勒是一位富商的遺孀，也是巴黎著名畫(huà)商加亞歷山大?伯海姆（Alexandre Bernheim）家族一員。伯海姆家族畫(huà)廊專門(mén)經(jīng)營(yíng)印象派作品，也收購(gòu)了不少印象派的藏品。
⑥格特魯?shù)隆に固┮?，美?guó)作家，主要生活在法國(guó)，是20世紀(jì)法國(guó)名氣最大的文藝沙龍女主人，也是收藏畢加索等先鋒藝術(shù)家作品的藏家。
⑦這幅斯泰因畫(huà)像與安格爾的一幅著名肖像《貝爾坦先生》（Portrait of Monsieur Bertin）在許多方面十分相似，故取名《貝爾坦女士》。另外，同斯泰因一樣，貝爾坦也是一名作家、藝術(shù)收藏者。瓦洛東在完成《貝爾坦女士》肖像幾周后就將其贈(zèng)與了斯泰因。
⑧讓?鮑德里亞. 論誘惑[M]. 張新木, 譯. 南京大學(xué)出版社. 2011.2
