2020年新年伊始的第一個周末，四位女性藝術(shù)家陳卉、陳曦、章燕紫、吳笛笛在非凡仕藝術(shù)空間帶來的“肆意”群展。肆，作數(shù)詞為大寫的四，作動詞則有恣肆揮灑之意。四位藝術(shù)家?guī)硭闹匾饩常蛴^眾展現(xiàn)了當(dāng)代女性藝術(shù)家在藝術(shù)中自如綻放、不受拘束的表達(dá)。

展覽的英文標(biāo)題“halo”的中文意思是發(fā)光體，這是非凡仕藝術(shù)空間的創(chuàng)始人郜笛斐對四位藝術(shù)家的感覺，她們雖然風(fēng)格迥異，但身上都有新時代女性的一種很對勁的姿態(tài)：獨(dú)立思考、不媚俗、不談女權(quán)，在喧囂世界按照自己的方式工作和生活。在四位藝術(shù)家聊天的過程中，陳卉想起B(yǎng)eyonce的一首歌《Halo》，她說：“藝術(shù)的光環(huán)是我們自己把自己筑起的羈絆全部推倒。我們要做那個自帶光環(huán)的天使 ！“

壹/肆

“我有造人的魔法”

“我可以敏感到人的皮相之上和皮相之下統(tǒng)一又矛盾的微妙關(guān)系，我認(rèn)為那些都是我得以‘偵破’對象的蛛絲馬跡?！?/p>

陳卉自幼喜愛繪畫，無奈高考與美院失之交臂，最后進(jìn)入到中央戲劇學(xué)院，就讀人物造型設(shè)計專業(yè)，也就是我們熟悉的化妝專業(yè)，陳卉因而收獲了一種從更微妙的角度去體察人的可能性。畢業(yè)后，陳卉在中國傳媒大學(xué)從事教學(xué)工作，并一直都保持著對繪畫的熱愛。這樣的狀態(tài)持續(xù)到2005年考入藝術(shù)研究院，她在為研究生的課程準(zhǔn)備作品時，從過往的學(xué)畫經(jīng)歷中提取經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作了人物肖像畫《小Q》，作品意外地受到老師的贊譽(yù)。這之后，她創(chuàng)作了一系列怪異裝扮的人物形象，對社會現(xiàn)象進(jìn)行荒誕諷刺與幽默的故事性表述，并陸續(xù)舉辦個展。

2014年，陳卉的創(chuàng)作發(fā)生了轉(zhuǎn)向，契機(jī)源自母親生病遭到的打擊，她從母親病態(tài)的面容中發(fā)展出新的系列作品，她直言：“‘臉’在我的心里開始有了更新更深的含義，關(guān)注面孔的主題便慢慢形成了?！?/p>

陳卉喜歡畫人，但只畫熟人。她認(rèn)為，這樣才能把握這個人的精神，因?yàn)椤爱嬓は褡钪匾氖庆`魂，而不是外在形本身”。在非凡仕展廳中，左右排列展出的《老栗》和《自畫像》，分別記錄了直視鏡頭的栗憲庭和閉眼的陳卉面孔。在這里面孔被物化成被觀看者的“你”，陳卉將之視為觀看者和被觀看者之間延伸出第三重空間，也可以理解為靈魂或者精神，是一種看不見的，虛無縹緲的存在，觀看者需要去與之交流和互動才能獲得自己的體會。這也是陳卉所自詡：“我覺得我有一種魔力，像一個女巫一樣，就是在造人，當(dāng)我畫到一定程度的時候，我就覺得我可以把他的靈魂呼喚出來。”

寒山與拾得本是古代唐時的隱者，在宋時被佛家視為是文殊菩薩（寒山）與普賢菩薩（拾得）的化身。這時他們也開始被禪門僧侶和文人畫家爭相描繪，陳卉借由自己的研究和理解，同樣繪制了一組《遇見寒山拾得》，在她的筆下，衣著襤褸的兩個當(dāng)代人物被以自己的藝術(shù)語言表述，二人無論是從姿態(tài)還是面容都頗有寒山與拾得之意，這正是陳卉的“造人魔法”。

貳/肆

 “自由出逃的兔子”

如果說陳卉關(guān)注的是形而上的存在，那么陳曦的作品則將我們拉回社會現(xiàn)實(shí)。2018年，在民生現(xiàn)代美術(shù)館舉辦的《逃跑的兔子：陳曦新作展》，藝術(shù)家?guī)硭?013年以來的“兔子”系列作品，在偌大的展覽空間，由一只黑色的兔子串聯(lián)起的個體的情感與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，既歸納出陳曦過往藝術(shù)實(shí)踐中所涉及到的諸多問題，也交待了她在其中產(chǎn)生的困惑與做出的抗?fàn)帯?/p>

一直以來，陳曦都十分關(guān)注周遭的社會現(xiàn)實(shí)。最初，她以表現(xiàn)主義的手法描繪著90年代以來處于巨變中的飯店、歌廳、商場、集市、澡堂等社會生活景象，跨入新世紀(jì)后，她開始更新創(chuàng)作方法，以觀念主義的手法表現(xiàn)了《皇后的新裝》系列作品，其后又以繪畫的手段切入到電視機(jī)時代的宏大歷史景觀之中。在2001出版的陳曦專著中，她的藝術(shù)世界被以“自由出逃”命名，對她過往的藝術(shù)創(chuàng)作歷程做出總結(jié)的同時，也揭示出藝術(shù)家創(chuàng)作中的一種“自由”狀態(tài)。

藝術(shù)創(chuàng)作從來不是空穴來風(fēng)，藝術(shù)家需要在個體與現(xiàn)實(shí)的矛盾中尋找平衡。陳曦身陷其中并不斷叩問，她的自我解答是：“作為一個個體我們對現(xiàn)實(shí)毫無能力，我所憂慮的不是個人或者某個人群的問題，而是對今天的整個人類精神及行為的某種質(zhì)疑?！庇谑?，陳曦再次自由出逃，這一次她逃到了全球化的當(dāng)下，采取的是一種寓言的方式，她從大學(xué)閱讀厄普代克小說《兔子三部曲》以及博伊斯的行為藝術(shù)作品《如何向死去的解釋所發(fā)生的》中受啟發(fā)，借用兔子來隱喻當(dāng)下人類生活面臨的諸多危機(jī)。

我們不能回到2018年民生美術(shù)館的現(xiàn)場感受陳曦的“黑兔子”專場，但這也并不妨礙我們在非凡仕展出的有限的幾件諸如《危機(jī)02》《游戲-黑兔與白熊》《蕾絲兔系列》等作品中，重思藝術(shù)家的“自由出逃”。 

叁/肆

“我看見的荷爾蒙，五彩斑斕”

兩年前，也是在這個展廳，章燕紫的個展《至樂》在這里完美呈現(xiàn)，藝術(shù)家圍繞“樂”與“痛”創(chuàng)作了數(shù)件作品，制造了一個讓觀眾短暫迷失的幻覺的場。今年，還是在這個空間，我們看到藝術(shù)家從 “荷爾蒙”的話題出發(fā)，延續(xù)她一直探討的對生命、身體和世界的認(rèn)識，她的表達(dá)。她說：“藝術(shù)是一種思想方式，我們借著這種思想方式去尋找自己?！?/p>

在展廳入口處，章燕紫2019年的兩組新作《奮進(jìn)》《荷爾蒙》以強(qiáng)烈的色彩和的形式首先映入眼簾。荷爾蒙（Hormone），激素的英譯名，希臘文原意為“奮起活動”，它是人體內(nèi)分泌系統(tǒng)受刺激而產(chǎn)生的一種重要物質(zhì)，不直接參與人體的物質(zhì)或能量轉(zhuǎn)換，但是卻調(diào)節(jié)著人體的代謝，影響人體的生理活動。醫(yī)學(xué)上的荷爾蒙，也就是激素的研究可以治療人體疾病。

章燕紫認(rèn)為：“人認(rèn)識到自己是有限的，但卻可能伸展到無限，并從中體會到一些奧秘，荷爾蒙這種內(nèi)在于生命體的物質(zhì)，當(dāng)它在我們的身體里時是很難被察覺的，只有當(dāng)它從身體里流逝時，人們才會發(fā)覺它存在的身影。”這是關(guān)于生命的隱喻，也是青春的追憶。

在作品《紅蕊》中，藝術(shù)家選擇了紅色的馬蹄蓮作為自己的觀察對象，像科學(xué)家在顯微鏡下一樣，通過微距拍攝放大觀察細(xì)節(jié)，她說：“這些花蕊螺旋狀排列的一個個突起的密碼，有點(diǎn)像我們身上被激發(fā)出的雞皮疙瘩，令人墜入可暢游的微觀世界。萬物充滿奧秘，它們借著這種奧秘顯示自己的存在?！蔽覀兛梢岳斫鉃?，萬物用自身的密碼，指向了藝術(shù)家想探索的世界奧秘，指向精神。

一切終將消逝，這一沉重的話題一直隱藏在章燕紫的創(chuàng)作中。但是，逝去的一切在章燕紫的作品里留下了絢爛的痕跡。從膠囊、止痛貼、處方到荷爾蒙，章燕紫的藝術(shù)世界，宛若她對作品的闡釋：“我看見的荷爾蒙，五彩斑斕?！?/p>

肆/肆

“寧可食無肉，不可居無竹”

古語有云“竹可焚而不可毀其節(jié)”，自古以來象征氣節(jié)的“竹”便被文人騷客所喜愛和歌詠，它的精神同樣吸引著吳笛笛。她帶來“竹”系列新作《∞》《向后傾斜13.3°》，被折斷或彎曲的竹干去除枝葉后，以幾何形呈現(xiàn)在畫布之上，營造一種形式美感的同時，彰顯出一種精神性的存在。

盡管用的是油畫語言，吳笛笛畫竹頗有工筆畫的細(xì)膩與質(zhì)感，一張“竹”畫，她要在畫面上進(jìn)行四、五十遍的底色鋪陳，使畫面最終達(dá)到類似汝瓷或宣紙的質(zhì)感體驗(yàn)，她將之視為一種個人意識的體現(xiàn)，經(jīng)過多遍罩染，畫面自身擁有了生長的狀態(tài)。而繪制其上的竹，枝葉去除后呈現(xiàn)首尾銜接的封閉狀態(tài)，偶來一兩只小蟲，或竹節(jié)上的竹枝殘段，竹干上細(xì)致的生成痕跡構(gòu)成一幅超現(xiàn)實(shí)主義的畫面。

古語又云“勢如破竹”，“破竹”正是吳笛笛“竹”畫的另一重意向，批評家汪民安注意到了吳笛笛“竹”畫中表現(xiàn)的破裂之處，他認(rèn)為，如果說竹子作為一個流暢線條構(gòu)成了封閉和平滑的圖案的話，那么，這個扭曲的裂縫就是這個平滑線條的中斷、停頓、結(jié)巴、頓挫。在他看來，吳笛笛的竹子脫去了它們的中國文化（繪畫）中固有的神話意義（中國有一個漫長的以竹子為主題的繪畫傳統(tǒng)），而變成了可見性形式的游戲（沒有人像吳笛笛那樣將竹子畫得如此地現(xiàn)實(shí)，也沒有像她那樣將竹子畫得如此地不現(xiàn)實(shí)）。它從意義的神話跌落至形式的游戲，它從某種神秘的隱喻美學(xué)轉(zhuǎn)換至愉快的圖案結(jié)構(gòu)，它從生生不息的永恒活力轉(zhuǎn)向結(jié)結(jié)巴巴的呻吟喘息。

吳笛笛信奉“寧可食無肉，不可居無竹”，她的“竹”畫正是超越了竹的物質(zhì)性，而非凡仕藝術(shù)給予的一方空間中，吳笛笛的“竹”生長出更高的詩意追求。

“一花一世界，一葉一菩提”。四位活躍在當(dāng)代的女藝術(shù)家在《肆意》展中為我們帶來的四重精神意象，每一重皆構(gòu)成一個微觀宇宙。

文、圖/楊鐘慧