“紅色具有某種含蓄和主動(dòng)的性征，

這讓我著迷，

我總是想用紅色創(chuàng)作作品?！?/p>

紅色無(wú)疑是令人印象深刻的，無(wú)論在東、西方的語(yǔ)境中，紅色常被認(rèn)為與血液、祭祀、生命、熱情相關(guān)，傳達(dá)著神秘的意志和深刻的寓意。安尼施·卡普爾 (Anish Kapoor) 鐘愛紅色，他的作品通常展露著極少主義的表象，卻呈現(xiàn)出非同一般的“極少”味道。紅色固態(tài)蠟油、高聳的天空之鏡、隱形折射的云門…以震撼的感官奪人眼球，卻又隱匿于塵世，進(jìn)而引發(fā)詩(shī)意的體驗(yàn)，顯露些禪學(xué)意味。

這與藝術(shù)家的經(jīng)歷、多重身份背景有密切的關(guān)系。1954年卡普爾出生于印度孟買，父親是印度人，母親則是猶太人。1970年代初，曾在以色列的農(nóng)莊里學(xué)習(xí)電子工程專業(yè)，而后決心成為一名藝術(shù)家，并于1972年遷居于英國(guó)倫敦，求學(xué)于霍恩西藝術(shù)學(xué)院和切爾西藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院。1990年和1991年分獲威尼斯雙年展新秀藝術(shù)家獎(jiǎng)和英國(guó)“特納獎(jiǎng)”，成為“新英國(guó)雕塑”的代表人物。

一般的極少主義雕塑，運(yùn)用最簡(jiǎn)潔的“點(diǎn)線面”等語(yǔ)言，或是組合單一化的幾何形體，通過類似元素的重復(fù)堆砌、排列、組合，形成自身的邏輯規(guī)律，營(yíng)造出機(jī)械化、工業(yè)化的、平穩(wěn)的、秩序井然的感受。他偏愛對(duì)“物質(zhì)”的探索，汲取了極少主義的創(chuàng)作手法，將“物性”象征展露無(wú)疑，但同時(shí)保留著古老神秘、非同尋常的東方質(zhì)感。

紅色：東方情結(jié)與神秘劇場(chǎng)

1979年他第一次重返祖國(guó)印度，返回英國(guó)之后便開始嘗試使用泥土類材料進(jìn)行創(chuàng)作，并涂上鮮艷的白堊粉「1」，這些粉末在印度文化中有著特殊的含義——通常在寓意“懲惡揚(yáng)善”的古老胡里節(jié)（Holi Festival）儀式表演中出現(xiàn)。原色粉末與單體幾何的組合模式，成為他慣常采用的手法，其較早進(jìn)入大眾視野的作品《1000個(gè)名字》（A Thousand Names，1979-1982）是一個(gè)突出例證，原意來(lái)自印度教之神毗濕奴的1000個(gè)名字，數(shù)字象征著無(wú)限，他描述“粉末顯示出地板和墻面，而物體的一部分侵入水面，像冰山一樣”。濃厚的神秘主義與豐富的戲劇性使得作品充滿鮮活的生命力，這兩個(gè)特征貫穿了他的創(chuàng)作歷程。

安尼施·卡普爾善于利用材料媒介——大理石、石膏、木頭、不銹鋼、玻璃、樹脂、蠟油器、白堊粉末、鏡面等等，將精神注入素材之中，流轉(zhuǎn)在不同文化之間，意在傳遞超出物質(zhì)層面的信念。利用大塊的紅蠟是卡普爾的拿手好戲之一，也成為其生涯里占比例相當(dāng)大的一種創(chuàng)作材料，“紅蠟”無(wú)外乎是對(duì)血肉的暗喻和變體，直覺指向富有宗教特征的紅色蠟燭，2003年創(chuàng)作的巨型自動(dòng)裝置作品《我的紅色家鄉(xiāng)》（My Red Homeland）活動(dòng)的裝置臂帶著裝有25噸紅蠟的容器，沿著軌跡運(yùn)轉(zhuǎn)，圓盤四周層層疊疊的紅蠟堆積，攪拌、重合、一遍一遍訴說(shuō)著對(duì)家鄉(xiāng)的情緒，“紅色”緊緊地與家鄉(xiāng)聯(lián)系在了一起。諸如此類，2007年《自我生成》（Svayambh）、2009年《向隅而擊》（Shooting into the Corner）均采用這種材料，配合機(jī)動(dòng)裝置，充沛著“宣泄、暴破、釋放”的沖擊力。

與此同時(shí)，這些作品中另一重要特點(diǎn)是加入了“時(shí)間”成分，“運(yùn)動(dòng)的過程”肯定了故事性基調(diào)。2013年的巨型雕塑裝置作品《致心愛太陽(yáng)的交響樂》，機(jī)械臂傳送帶將大塊的方體紅蠟往頂端輸送，巨型的圓面仿佛在汲取著四面八方而來(lái)的“物料”，而油蠟從高處坍塌在地的那一瞬間，心臟仿佛隨之“咚！”地一聲驟然墜落，緊張的情緒又好似在落地的瞬間消解，伴隨著下一次的上升，無(wú)限地復(fù)制著、重生著、消滅著、循環(huán)著…

鏡中之境：翻轉(zhuǎn)世界的公共奇觀

安尼施·卡普爾善于營(yíng)造龐大的公共雕塑作品，以絕對(duì)吸引眼球的形式抓住人心，同時(shí)卻帶來(lái)極度詩(shī)意的體驗(yàn)。浪涌般的幾百噸紅色粉末里，一輛湛藍(lán)色的挖掘機(jī)“勤勤懇懇”，龐大與零落的對(duì)比構(gòu)成了敘事的基調(diào)，如同作品的名字《放逐》一般，生長(zhǎng)、回轉(zhuǎn)、循環(huán)、無(wú)用之用，火紅的熱情、萃藍(lán)的深邃，飽含著生命力，超自然的體驗(yàn)貌似與生活并無(wú)交集，卻又總在靈魂粹歌的機(jī)遇里點(diǎn)燃熾熱的火焰。

不少人被卡普爾吸引，來(lái)自他在世界各處營(yíng)造的鏡面奇觀，譬如芝加哥千禧年公園 《云門》 （Cloud Gate，2004）、紐約洛克菲勒中心《天空之鏡》（Sky Mirror，2006年），其對(duì)“空洞”的追逐被投放在各種環(huán)境中，在人、作品、城市和自然等要素交互的模式下，場(chǎng)域的生機(jī)被藝術(shù)激活。芝加哥的這粒巨型“大豆”，扭曲的鏡面體延展出巨大的張力，吸收、反射、融合、對(duì)話，為高樓林立的城市聚集場(chǎng)地搭建了非同尋常的“劇場(chǎng)”舞臺(tái)；仿佛是“另一個(gè)世界入口”的巨大鏡面，對(duì)于繁忙來(lái)往、無(wú)暇休憩的人群來(lái)說(shuō)，聚攏一團(tuán)藍(lán)天白云，是多么珍貴的自然饋贈(zèng)；2010年《天空之鏡》、曲面鏡作品《C曲線》《S曲線》《非物質(zhì)（尖頂）》曾在倫敦肯辛頓花園展出，與自然生態(tài)和諧地融合在一起，似有似無(wú)，若隱若現(xiàn)，神思環(huán)繞、禪意不言自在。

藝術(shù)家的創(chuàng)作，與個(gè)人的生命歷程結(jié)合在一起，他是在追憶，也在著力喚醒觀眾的想象和體驗(yàn)?？ㄆ諣栆苍谠L談中描述了這些個(gè)人感觸，“我喜歡日本的花園，因?yàn)樗鼈冇胁淮_定的規(guī)模。一個(gè)好的禪宗花園，通過其簡(jiǎn)約的語(yǔ)言來(lái)描述自己，也通過變換尺寸來(lái)描述自己，作為一個(gè)觀眾，其中包含了一種不確定性，你是變大或是同等大、更小。這種尺寸的變化是一個(gè)非常有趣的問題，它似乎有各種各樣的詩(shī)意可能性。”「2」

神秘通道：矛盾、碰撞、突破

“腔體”和“通道”也是卡普爾作品里極為重要的符號(hào)，指向了對(duì)生命的起源探討、對(duì)兩性的暗示。最瘋狂的一件作品，當(dāng)屬2015年于法國(guó)巴黎近郊凡爾賽宮展出的《骯臟的角落》（Dirty Corner），作品名就充滿挑釁，巨大的喇叭形“洞穴”架構(gòu)在碎巖之上，入駐太陽(yáng)王路易十四的華麗宮殿，且被卡普爾詮釋為“皇后的陰道”，落座于中庭與園中的天使圣母雕像們“面面相覷”。帶有強(qiáng)烈原始寓意的造型與象征西方傳統(tǒng)園林代表的建筑產(chǎn)生了極大的碰撞，引發(fā)了保守人士、女性主義等群體的反對(duì)，甚至被潑上了油漆。掀起了對(duì)于文化沖突與話語(yǔ)歸屬的討論，反差與挑戰(zhàn)、刺激與矛盾并存。腔體結(jié)構(gòu)貫穿立方體，如《將成為奇特單細(xì)胞的截面體》，內(nèi)外形成完全差異化的空間對(duì)比，內(nèi)部紅色的光線穿透膜布，橫豎穿插宛若神圣的光線，灑落在觀眾的身體上，踱步于巨大的盒子中，何不正是通過微縮細(xì)胞的視角，在身體中游走地觀看，抑或是放大至星體，瞭望整個(gè)蒼穹？

卡普爾曾在采訪中透露，“我要讓觀眾覺得驚嘆、高呼——快來(lái)看、快來(lái)看！或許還會(huì)思考：這是藝術(shù)嗎？這能稱作藝術(shù)嗎？”正如這種現(xiàn)場(chǎng)感十足的描述，作品也傳遞著這樣的信息——藝術(shù)家不曾獨(dú)斷話語(yǔ)權(quán)，而是將雕塑還原給自然場(chǎng)域，將解讀的可能移交給觀者。他并非將人的內(nèi)心尺度與公共空間割裂，強(qiáng)行植入場(chǎng)域，而是在以作品介入空間的同時(shí)，深入對(duì)人的心理空間的探索，或許我們可以將他的雕塑視為一種“負(fù)向”雕塑，即在消解雕塑的邊界，營(yíng)造舞臺(tái)化的場(chǎng)域，增添了觀看者與創(chuàng)作者的精神互動(dòng)。人們當(dāng)然會(huì)不經(jīng)意反思，這還是藝術(shù)嗎？而恰好此時(shí)，藝術(shù)家的心思昭然若揭，突破邊界，激發(fā)人的主動(dòng)思考，將藝術(shù)體驗(yàn)升華至更純粹的神性空間。

從卡普爾的草圖來(lái)看，或許更能窺探他的想法和野心，如果單純將一個(gè)充滿創(chuàng)造力的人僅僅歸納為雕塑家，是不近人情的。他的雕塑與建筑空間緊密地聯(lián)合在了一起，甚至不難看出，這些水滴式、皮球式、臍帶式、器官式的“建筑”要比四平八穩(wěn)的現(xiàn)代水泥方盒子來(lái)得更加鮮活，實(shí)現(xiàn)的、未達(dá)成的，皆為思考。突破邊界與“主義”標(biāo)簽的探索之路——安尼施·卡普爾展現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特的案例和值得被研討的藝術(shù)歷程。

物質(zhì)與精神、暴力與浪漫、空洞與實(shí)在、存在與消逝、宏觀與微觀，他在多重文化的邊緣踱步，滿懷對(duì)家鄉(xiāng)和祖國(guó)的熱忱，積極介入當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)象討論，對(duì)原始的神秘意志充滿敬畏、又著力將傳統(tǒng)精神與時(shí)代結(jié)合。西方極少主義、現(xiàn)代主義特征以及東方的宇宙觀、對(duì)自然的崇敬和信仰等等，在安尼施·卡普爾的創(chuàng)作里融合貫通，作品富于開放性、多元性、公共性，少了些冷漠的機(jī)械理性，多了些詩(shī)性的體驗(yàn)、超驗(yàn)的觀念性，這恐怕就是其創(chuàng)作令人過目難忘、回味無(wú)窮的地方。

文/張譯之

現(xiàn)場(chǎng)場(chǎng)景/胡思辰 

  除標(biāo)注外，作品圖片致謝主辦方及藝術(shù)家

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「1」《西方當(dāng)代雕塑》「英」安德魯·考西 著，易英 譯，上海人民出版社，p258頁(yè)；

「2」Anish Kapoor-Turning the World Upside Down in Kensington Gardens，The Royal Park，p56頁(yè)；

安尼施·卡普爾 (Anish Kapoor) 在中國(guó)的首次個(gè)展，帶來(lái)呈現(xiàn)藝術(shù)家橫跨35年的重要藝術(shù)創(chuàng)作。展覽于10月25日在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館開展，呈現(xiàn)氣勢(shì)恢宏、自成一體的裝置作品，并將從11月11日起在北京太廟美術(shù)館展出形態(tài)優(yōu)美、情緒飽滿的雕塑作品。

中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館&太廟藝術(shù)館 

北京

中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館: 2019年10月26日至2020年1月1日

太廟藝術(shù)館: 2019年11月11日至12月28日

開幕預(yù)展: 2019年11月10日