“‘全球化’掛在每個人的嘴邊”。齊格蒙特·鮑曼的《全球化：人類的后果》開門見山，“對每個人來說，’全球化’是全世界不可逃脫的命運(yùn)，是無法逆轉(zhuǎn)的過程。它也是以同樣的程度和同樣方式影響我們所有人的一個過程，我們所有人都在被’全球化’，并且意義大體上是相同的。”無法否認(rèn)，“全球化”前所未有地影響著周圍的一切，沒有一個時期像如今這般多元、復(fù)雜?；蛟S就在下一秒，世界的格局會因為某一不起眼的事件而傾斜、改變，而恰恰它的引人矚目之處，便在于這種無時無刻的變動性、難以預(yù)測的可能性。

“全球化”，一直是IN和ing的狀態(tài)。而在另一頭，古老文明在現(xiàn)代化、消費(fèi)至上的擠壓之下，該如何保持活力，一直是人們關(guān)注的話題。借以當(dāng)代藝術(shù)介入文旅城鎮(zhèn)建設(shè)，重振以古鎮(zhèn)為代表的傳統(tǒng)文化聚集體，著力推進(jìn)“文化+旅游+城鎮(zhèn)化”的戰(zhàn)略措施，也并非什么新鮮事兒。中國最不缺“古鎮(zhèn)”，如何把地域文化做出自己的特色，才是最棘手的問題。政府主導(dǎo)、居民支持、強(qiáng)大資本資助、全民化參與，一氣呵成，發(fā)展過頭，則引發(fā)過度商業(yè)的嫌疑，惹人反感。

因此， 這一批當(dāng)代人最熱衷趨向的古代居住性建筑集鎮(zhèn)，也在逐漸飽和、相似度極高的模本中，顯出一些“油膩”。呼聲漸漸調(diào)轉(zhuǎn)，回歸質(zhì)樸，土生土長，不過度粉飾“古鎮(zhèn)”，反而變成了一種期待。扎根時代的藝術(shù)，像極了雙目，成為“景觀社會”下的見證，而當(dāng)代藝術(shù)又如何在兩者之間架橋？如何將與時俱進(jìn)的全球化、源遠(yuǎn)流長的古鎮(zhèn)地域性共同編織，譜寫一曲“共同的神話”？

關(guān)系邏輯：造就“神話”的基調(diào)

離成都不遠(yuǎn)的西南古鎮(zhèn)安仁，再次吸引了人們的熱議。第二屆安仁雙年展的主題為“共同的神話”，英文更易于理解，“A CONFRONTATION OF IDEALS”——和諧的、美好的“理想”背后，充滿了悖論、爭執(zhí)和沖突。中文里的“神話”一詞，具備了神秘的特征和共通的基礎(chǔ)。

“唯有將神話當(dāng)成一列列寫成的一份交響曲總譜，我們才能將它當(dāng)成一個整體來了解，才能從這則神話中抽繹出意義?！笨寺宓隆ち芯S-施特勞斯（Claude Levi-Strauss）在《神話與意義》一書中指出能夠理解神話的落腳點，“…因為我們必須將它當(dāng)成一個整體來把握，并且發(fā)現(xiàn)這則神話的基本含義，并不是透過事件的序列來傳達(dá)的，而是透過一堆事件來傳達(dá)的，即便這些事件在整個故事中出現(xiàn)于不同的時刻?！?strong>人、事、物之間的聯(lián)系共同構(gòu)成了神話的藍(lán)本，強(qiáng)調(diào)“關(guān)系”邏輯，是開啟共同神話鑰匙。

綜合來說，安仁雙年展的大關(guān)系圍繞在“全球化”和“地域性”兩條線索的縱橫交織中，二者構(gòu)架了本次雙年展的基本面貌：一是立足當(dāng)下視角，圍繞“全球化”主題及引發(fā)的相關(guān)問題，從藝術(shù)文化角度出發(fā)，針對其多元特征進(jìn)行闡述、解讀及反思，盡可能組建相關(guān)藝術(shù)家，探討式創(chuàng)想“人類文明共同體”的構(gòu)建；二是它再次引導(dǎo)對古鎮(zhèn)新生模式的嘗試，在“今日之往昔”的傳承之中，借由藝術(shù)激活城市的法則，增強(qiáng)地域性特征，意圖營造古今對話，延續(xù)一種精神、創(chuàng)造一種鮮活業(yè)態(tài)。

回應(yīng)全球化：那么，藝術(shù)家如何做？

第二屆安仁雙年展邀請了中外藝術(shù)家共66位，相比第一屆的189位藝術(shù)家、800余件作品，人數(shù)上減少至了三分之一，且策展模式也由一位總策展人帶領(lǐng)四小組，共八位策展人的模式，精簡至了三位聯(lián)合策展：藝術(shù)史學(xué)家呂澎、四川美術(shù)美院教授何桂彥、荷蘭策展人塞伯·泰德若（Siebe Tettero）。這帶來一個信息，基本相同的場地之下，藝術(shù)家擁有了更充分的場地來陳述，就觀眾的體驗來說，獲得了更多的思考空間，而非眼花繚亂、匆匆而過，嘉年華式的狂歡點燃了知名度、煥發(fā)了活力，而精煉的故事，往往更能激發(fā)深刻而純粹的藝術(shù)體驗。

回到作品內(nèi)容本身，“共同的神話”集中了繪畫、攝影、裝置、影像、雕塑、電影、文獻(xiàn)及建筑等多種形式，數(shù)量之龐雜、涉獵主題之繁多，恐難以寥寥數(shù)語言明。抽絲剝繭，藝術(shù)家們的關(guān)注點依舊回歸“人、事、物”——社會身份、移民問題、城市化、生存環(huán)境、遷徙、貿(mào)易交流、醫(yī)療生態(tài)、信息技術(shù)、信仰等具體或抽象的問題，或以實在發(fā)生的歷史事件為切入點、或以高度概括的整體面貌來勾勒現(xiàn)象。

展覽被提及多次的主題之一乃為“地圖”，甚至入口處首先以此類主題作品開篇。聯(lián)合策展人呂澎曾提到第一個地球儀的故事“1492 年，德國航海家馬丁· 貝海姆(Martin Behaim) 與一位畫家的合作，制作出世界上第一個地球儀，即Erdapfel（德語），意思是地球蘋果”，這個模型僅由兩塊亞麻布和簡單木頭加固組成，但基本的大陸區(qū)分已經(jīng)粗顯痕跡。雖說，最早的地圖、地球儀不可能完整，它承載的卻是人們對于生存環(huán)境最基本的認(rèn)知，以及此后不斷變化和完善的過程。

邱志杰兩件巨幅世界地圖計劃作品記錄思考研究的模式，邱岸雄《看不見的城市- 地圖上的城市》以絹本水墨的形式，虛構(gòu)了城市的地圖及奇特的異獸珍禽，張釗瀛、沈沐陽、姚瑤共同創(chuàng)作的《東方戲法》以1602年坤輿萬國全圖利瑪竇明代老地圖為基礎(chǔ)，模擬航海見聞，構(gòu)建新奇視效，他們擴(kuò)充了想象的邊界；桑多·伯克（Sandow Birk）與愛麗絲? 皮諾萊（Elyse Pignolet）合作的“一份保守的世界地圖”、“一份開放的世界地圖”創(chuàng)造性地以藝術(shù)可視法探討了政治上“保守和自由主義”的差異；洪浩的“世界新圖”版畫，重構(gòu)了認(rèn)知邊界下的世界面版；李昌龍《無主地》重構(gòu)世界版圖，以模糊的邊界暗喻沖突的不斷演化…

細(xì)細(xì)分析，無論是現(xiàn)存最古老的蘇美爾人地圖、精美的托勒密地圖，還是中國古墓中出土的秦代木板地圖、漢墓中的紙質(zhì)圖殘片，地圖是人類行跡的證據(jù)，物證了歷史興衰、宗教形成、科學(xué)誕生，以及對新領(lǐng)地征服的證據(jù)。因此，這種復(fù)雜、多變的模式不僅僅是一張圖畫，它是一種圖文并茂的記錄、構(gòu)建、書寫的模本，成為講述故事的絕佳媒介，也從側(cè)面襯托了人類對未知的探索欲望和征服的野心。藝術(shù)家們基于現(xiàn)實或虛擬地圖摹本，從全球概念中最基本的元素出發(fā)，重構(gòu)、描畫、再造了藝術(shù)想象視界。

“人”是其本身的尺度，探討人類本身有關(guān)話題的必然不在少數(shù)，并牽涉廣泛，例如種族、身份、性別、家庭、生死、人與非人等。王廣義的《關(guān)于〈通俗人類學(xué)研究〉》以藝術(shù)的名義、偽科學(xué)的方法，提示與展開這一問題中所包含的多義性，譬如族群、種族、暴力、美學(xué)等；顧雄的《骨屋》以海外勞工遺骨歸家的歷史，多種媒體組合重現(xiàn)了“骨屋”與“歸鄉(xiāng)”的連接，探討落葉歸根的觀念；古巴裔美國藝術(shù)家可可·福斯科（Coco Fusco）在《21世紀(jì)鐵皮人》 中，借用了“綠野仙蹤”童話人物形象模擬了“美國偶像”，來評論其祖國的政治環(huán)境；周慶輝的攝影錄像作品《人的莊園》透過動物圍籠來引喻現(xiàn)代人的生存牢籠，以荒誕、詭譎的時空安排，創(chuàng)造了一種異樣的視覺體驗。

再者，“事件”構(gòu)成了人類記憶中的重要節(jié)點，甚至突發(fā)性地改變了世界的局面。土耳其藝術(shù)家爾坎?歐茲加（Erkan Ozgen）和美國藝術(shù)家迪蘭? 米拉作品的焦點，著力在戰(zhàn)爭的遺留影響。歐茲加對一名聾啞男孩講述的敘利亞戰(zhàn)爭暴行的引人入勝的錄音，向我們展示了一段親歷者的真實，而米拉的作品則探討了朝鮮和韓國意識形態(tài)對抗的長期影響；繆曉春《安全》以911事件后的機(jī)場的嚴(yán)格安檢情況作為背景，通過現(xiàn)代技術(shù)的計算和呈像，探討了人類的血肉之軀、安全、文明沖突的相關(guān)議題。

城市化、貿(mào)易、經(jīng)濟(jì)、數(shù)字時代是全球化問題里，難以繞開的點?，F(xiàn)成品、廢棄材料采集、堆砌、組合等手法是藝術(shù)家熱衷的表達(dá)法則。楊千《切口》《天梯》、譚勛《彩鋼板-70 度角》、焦興濤《立方體游戲》運(yùn)用廢舊建材、塑像做文章，討論生存、信仰、現(xiàn)實境遇、文明符號的問題；兩位90后年輕藝術(shù)家，童昆鳥《半雜交文明團(tuán)》、袁松《風(fēng)景》利用生活廢品、消耗品等，組合成各異的裝置；劉建華《義烏調(diào)查》里，集裝箱噴涌而出的小商品流，直觀地刺激著觀眾的眼球；荷蘭藝術(shù)家卡迪爾? 范洛赫伊曾（Kadir van Lohuizen）《荒原》、克里斯? 喬丹（Chris Jordan）《副本》以圖像的模式，展現(xiàn)廢品、海洋塑料的觸目驚心；許毅博《透明社會》以多媒體裝置探討了數(shù)字時代互為掌控的交疊狀態(tài)。

消費(fèi)時代引發(fā)的矛盾、復(fù)雜社會下的諸多弊病、文化符號的疑惑和闡釋，為藝術(shù)家們觀察、解讀，重構(gòu)、創(chuàng)作提供了契機(jī)。在我們的采訪中，聯(lián)合策展人何桂彥簡單介紹了幾類中國藝術(shù)家組成：“較早探討全球化問題的，例如徐冰；具有海外背景的，對文化差異有直觀體驗的，例如何工、吳達(dá)新；從中國具體的問題入手的，例如劉建華、金江波；另外還有年輕的藝術(shù)家等等。”外方策展人塞伯·泰德若（Siebe Tettero）則更多的把目光放在對主題的解讀，“全球范圍內(nèi)呈現(xiàn)緊迫性和普遍性的問題是值得關(guān)注的，我個人將視線重點放在沖突、性別、生態(tài)等議題上，人們?nèi)绾卧谝粋€理念日益多樣、觀念和關(guān)系極為復(fù)雜的環(huán)境中生活，是我們思考的問題。”

超越“神話”，古鎮(zhèn)能否煥然蝶變？

除了對全球化的討論，在地性成為本次安仁雙年展最具體的特色。聯(lián)合策展人何桂彥在藝訊網(wǎng)的采訪中談到安仁的特點，“它聚集了中國傳統(tǒng)文化、川西特征，更重要的是在民國時期已經(jīng)擁有一種超前性，西方文化的影響非常明顯，是中西融合的地區(qū)，如何在展覽主題與歷史文脈之間架橋，是我們努力的方向。”

這種交匯的特性也引發(fā)了藝術(shù)家們的注意，譬如何工以安仁古董店尋找的一對天主教題材的木雕為切入點，配合精致的雕花大床，搭建《夢史-誤讀與塑造》的小型戲臺，對在地文明與世界文明的接納關(guān)系進(jìn)行了探討；《黃金屋》是第一屆保留下來的作品，建筑師劉家琨帶領(lǐng)團(tuán)隊將原汽配廠介入改造，車間廢墟轉(zhuǎn)換成金色的雕塑式建筑，師進(jìn)滇、何多苓在其間共同加入了白色的“微風(fēng)”裝置，營造出幻影式穿梭體驗，同樣，宋振借以微動力裝置《安仁·新月》激活了古鎮(zhèn)浪漫的氣息；王度的《刷屏》從古鎮(zhèn)劉氏莊園的導(dǎo)覽圖的修改痕跡，來討論當(dāng)代生活方式的“刷屏”速度和維度。小鎮(zhèn)因為藝術(shù)家們的加入，散發(fā)了鮮活的生命力。

聯(lián)合策展人之一呂澎在接受采訪時強(qiáng)調(diào)，“雙年展的功能是它到底能為一個城市帶來什么，為這片土地上居住的人們帶來什么，向來到這里的人們展示什么。最直觀的是人口流量的增加，而慢慢發(fā)酵變化的是整體氣質(zhì)的改變。因而，我們強(qiáng)調(diào)的不是策展小組想做什么，而是策展小組能為安仁帶來什么?！?/p>

安仁被美譽(yù)為“中國博物館小鎮(zhèn)”，擁有特殊的歷史文化資源，見證了川西近代史，至今完整地保存著明清時期27座老公館，現(xiàn)代博物館35座，《收租院》雕塑作品，劍川博物館，以及劉文彩故居劉式莊園群等等，歷史特色建筑群造就了“川西建筑文化精品”。另則，華僑城集團(tuán)的戰(zhàn)略導(dǎo)向和經(jīng)濟(jì)支持，強(qiáng)化了發(fā)展思路、增添了基礎(chǔ)保障。通過藝術(shù)活動，全球的藝術(shù)家用作品發(fā)聲，思考如何在尊重不同文明的歷史傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，塑造全新的人類文化共同體——藝術(shù)家、策展團(tuán)隊、專業(yè)集團(tuán)的多方共同合作，夯實了古鎮(zhèn)文化的新型發(fā)展道路。

更重要的是，如前文所提出，“關(guān)系”邏輯是神話的基礎(chǔ)：古今、中外，文化、社會、政治、經(jīng)濟(jì)，國際化、本土化，現(xiàn)代化、原生態(tài)，資深藝術(shù)大咖、青年藝術(shù)家…包括兩次雙年展的延續(xù)——從首屆“歷史對話”到“地理對話”；現(xiàn)代文化駐地安仁古鎮(zhèn)、原住民的“文化對話”；以及與出資方華僑城西部集團(tuán)及產(chǎn)業(yè)鏈上下游企業(yè)的“發(fā)展對話”；公共藝術(shù)介入新型城鎮(zhèn)化建設(shè)，文旅融合、旅游地標(biāo)品牌建設(shè)、資本運(yùn)營、國際化社區(qū)營建等等；其過程本身就為中國當(dāng)代藝術(shù)史與新型城鎮(zhèn)化發(fā)展史上的重要事件——作為復(fù)合化案例的“安仁樣本”，值得社會和行業(yè)各界觀察、參考、分析、借鑒。

如果僅僅以一場藝術(shù)雙年展來解讀，恐有紕漏和片面，雙年展僅是一個引子，不妨將目光拉回話語的本質(zhì)，“共同的神話”隱含在復(fù)雜關(guān)系之間，編織多重線索、地域鏈接全球、古今貫穿中西，與其單純視為一次展覽，不如當(dāng)作一次集中的現(xiàn)象呈現(xiàn)——但將不同的要素組合在一起，并非一件易事，而或許正是在反復(fù)的碰撞、溝通、包容、共贏中，才使得有可被多樣解讀的豐富性。玄之又玄，富含密碼，神話的魅力，不就恰恰在于它的多樣性、復(fù)雜性、生動性，并能時時牽動人們的好奇心？

據(jù)悉，展覽將舉辦至2020年2月12日。

文 | 張譯之

圖 | 標(biāo)注部分由藝訊網(wǎng)拍攝、作品及現(xiàn)場圖片致謝主辦方

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參展藝術(shù)家名單（排名不分先后）

國內(nèi)藝術(shù)家名單：

陳鴻志、陳界仁、陳彧君+陳彧凡、范勃、高世強(qiáng)、顧雄、管懷賓、何工、何劍、洪浩、焦興濤、金江波、李昌龍、李勇政、劉家琨、劉建華、盧征遠(yuǎn)、繆曉春、龐海龍、佩恩恩、琴嘎、邱岸雄、邱志杰、任戎、師進(jìn)滇+何多苓、宋振、孫海力、孫遜、譚勛、田曉磊、童昆鳥、王度、王廣義、鄔建安、吳達(dá)新、吳俊勇、忻海洲、徐冰、許毅博、許仲敏、羊磴藝術(shù)合作社、楊千、袁松、曾令香、張大力、張琪凱、張文智、張釗瀛+沈沐陽+姚瑤、鐘飆、周慶輝、尹朝陽

國際藝術(shù)家名單：

Trevor Paglen 特雷弗·帕格倫、Carlos Motta 卡洛斯·摩塔、Sandow Birk/Elyse Pignolet 桑多伯克 和 愛麗絲·皮諾萊、Cristina Lucas 克里斯提娜·盧卡斯、Erkan Ozgen 爾坎?歐茲加、Volkan Aslan 沃爾肯·阿斯蘭、Julika Rudelius 朱莉卡·路德琉斯、Joep van Lieshout 喬珀·凡·利斯豪特、Coco Fusco 可可·福斯科、Dylan Mira 迪蘭·米拉、Kadir van Lohui-zen 卡迪爾·范洛赫伊曾、Chris Jordan 克里斯·喬丹、Arash Nassiri 阿拉什·納西里、Oliviero Rainaldi 奧立仁·瑞納迪、Jasmina Llobet & Luis Fernández Pons嘉斯米娜·羅伯茨 和 路易斯·費(fèi)爾南多·龐