愛(ài)德華·蒙克（1863-1944），早在其而立之年，既已是當(dāng)時(shí)最為矚目也最具爭(zhēng)議的藝術(shù)家之一。然而，就像他本人于1939年所坦白的那樣，畫(huà)家真正的突破來(lái)得非常晚，“實(shí)際上在50歲時(shí)才剛剛到來(lái)”。展覽“愛(ài)德華·蒙克：床與鐘之間”（Edvard Munch: Between the Clock and the Bed），以藝術(shù)家晚年的自畫(huà)像為開(kāi)端，選取了他表現(xiàn)藝術(shù)、愛(ài)情、死亡、時(shí)間流逝等主題的作品共44件，以期重新審視蒙克的繪畫(huà)生涯。這些作品以其思想深度和技術(shù)上的大膽嘗試，揭示了蒙克改革者的身份——無(wú)論是在其突破之年還是成熟時(shí)期，畫(huà)家銳意進(jìn)取的精神始終清楚可見(jiàn)。
蒙克1893年創(chuàng)作的《吶喊》早已成為了偶像（icon）一樣的存在——它是學(xué)校宿舍裝飾的標(biāo)配，被印在各色T恤、馬克杯上——但它無(wú)處不在的趨勢(shì)似乎也蒙蔽了畫(huà)家近60年創(chuàng)作生涯中的其它作品，仿佛蒙克在藝術(shù)史上不過(guò)是曇花一現(xiàn)。實(shí)際上，蒙克是一位異常高產(chǎn)的畫(huà)家。1940年4月，亦即藝術(shù)家逝世的幾年以前，蒙克將自己的大量作品捐贈(zèng)給挪威奧斯陸市，其中包括約1200件繪畫(huà)、7500件速寫(xiě)和水彩、18000件版畫(huà)和13件雕塑。這些作品后來(lái)成為了奧斯陸蒙克博物館的基本館藏。
展覽“愛(ài)德華·蒙克：床與鐘之間”，由舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館（SFMOMA）、紐約大都會(huì)博物館、奧斯陸蒙克博物館合作舉辦，策展人加里·加勒斯（Gary Garrels）和凱特琳·哈斯克爾（Caitlin Haskell）從蒙克逾1700張繪畫(huà)創(chuàng)作中精心挑選了近45件作品帶到SFMOMA，其中六件更是首次在美國(guó)展出。除卻前面提到的奧斯陸蒙克博物館，挪威的奧斯陸國(guó)立藝術(shù)、建筑和設(shè)計(jì)博物館、卑爾根科德藝術(shù)博物館、瑞典的斯德哥爾摩提爾斯卡畫(huà)廊、哥德堡藝術(shù)博物館和丹麥的哥本哈根國(guó)立美術(shù)館，對(duì)此次的展品亦有所貢獻(xiàn)。這也就是說(shuō)，如果沒(méi)有SFMOMA的這場(chǎng)展覽，觀眾要走遍斯堪迪納維亞半島才可能看盡這些作品。
其實(shí)，1951年，舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館就曾舉辦過(guò)一場(chǎng)以蒙克的繪畫(huà)作品為主體的特展。灣區(qū)素有具象繪畫(huà)的傳統(tǒng)，因此當(dāng)蒙克晚期的作品首次在SFMOMA展出時(shí)，當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)家和批評(píng)家間一片嘩然。他們突然遇到這樣一位極為成熟又鼎鼎有名的具象藝術(shù)家，卻發(fā)現(xiàn)自己對(duì)其20世紀(jì)以后創(chuàng)作的作品幾乎一無(wú)所知。
66年后，這位與亨利·馬蒂斯、巴勃羅·畢加索、勒內(nèi)·馬格里特齊名的藝術(shù)家重新“造訪”美國(guó)。關(guān)注畫(huà)家后半生的創(chuàng)作仍然是展覽的特點(diǎn)。對(duì)此，哈斯克爾十分堅(jiān)定地表明了自己的主張：“我們希望消除這樣一種成見(jiàn)，亦即蒙克不過(guò)在19世紀(jì)末創(chuàng)作了一批前衛(wèi)的象征主義作品，此后便脫離了藝術(shù)界的前沿。” 展覽也的確向觀眾證明，縱觀蒙克的創(chuàng)作生涯，藝術(shù)家始終沒(méi)有放棄在技術(shù)上進(jìn)行廣泛而大膽的嘗試。他有時(shí)經(jīng)年累月地修改同一張作品，甚至曾（臭名昭著地）將它們放置在室外，任憑其沾染上水漬、鳥(niǎo)糞。他反反復(fù)復(fù)地表現(xiàn)同一主題，或者是為了滿足某種沖動(dòng)，或者是為了創(chuàng)作系列組畫(huà)，如同在策劃自己的作品全集。
1900年前后，蒙克已經(jīng)以弄潮兒的形象在國(guó)際上小有名氣。盡管他于1892年在柏林舉辦的展覽被看作是一場(chǎng)丑聞而很快叫停，但在1912年獨(dú)立聯(lián)盟展覽舉辦之時(shí)，蒙克已經(jīng)被認(rèn)為是現(xiàn)代藝術(shù)的大師之一。對(duì)藝術(shù)家本人來(lái)說(shuō)，這意味著他取得了一定的財(cái)務(wù)自由，不必為藝術(shù)市場(chǎng)左右。
1911年，蒙克回到挪威，至死都沒(méi)再離開(kāi)。出于對(duì)藝術(shù)史將如何書(shū)寫(xiě)自己的關(guān)切和對(duì)長(zhǎng)途運(yùn)輸自己的作品的擔(dān)心，藝術(shù)家保存了后期的大部分作品而沒(méi)有出售。1940年納粹占領(lǐng)挪威后，蒙克擔(dān)心自己的作品會(huì)被納粹虜去，于是將之盡數(shù)贈(zèng)與故鄉(xiāng)奧斯陸市，希望它們能夠由此得到必要的保護(hù)。
“這就是為什么，一般情況下，你需要到奧斯陸，特別是蒙克博物館，才能夠理解蒙克后半生的作品。” 加勒斯坦言，“直到在奧斯陸看到如此豐富的蒙克作品時(shí)，我才恍然意識(shí)到，《吶喊》無(wú)疑被偶像化了，它絕不是蒙克最為出色的作品。畫(huà)家有許多遠(yuǎn)比《吶喊》重要的創(chuàng)作。”這也是為什么展覽并沒(méi)有收錄這幅名作，加勒斯希望能夠以此增進(jìn)人們對(duì)蒙克作品的多樣性的認(rèn)識(shí)。置身在這些駁雜的作品間，觀者恍若潛入了蒙克獨(dú)特的世界觀。畢竟，藝術(shù)家實(shí)在擅長(zhǎng)調(diào)動(dòng)個(gè)人情緒。借用哈斯克爾的話講，“你很容易產(chǎn)生這樣一種錯(cuò)覺(jué)：‘我’在向你講述一段往事，‘我’在向你坦陳一個(gè)秘密。”蒙克之所以熱心具象藝術(shù)，或許也正是出于這樣的需要：他總是想要借作品來(lái)講故事，來(lái)創(chuàng)造一個(gè)敘事結(jié)構(gòu)或具體情境將繪畫(huà)同主題緊密地聯(lián)系起來(lái)。蒙克對(duì)材料、形式的理解未必遜色于任何一位抽象藝術(shù)家，但對(duì)他來(lái)講，抽象藝術(shù)從來(lái)都不足夠。
與此同時(shí)，蒙克對(duì)雙重人格、公共人物的形象等問(wèn)題也有著濃厚的興趣。從這一點(diǎn)出發(fā)，他顯然是超前的，令人很難不聯(lián)想到更晚些時(shí)候的安迪·沃霍爾。在蒙克的許多自畫(huà)像里，畫(huà)家仿佛在扮演不同故事中的角色，這一點(diǎn)在《西班牙流感后的自畫(huà)像》中體現(xiàn)得尤為明顯——蒙克本人分明從未得過(guò)這種流感。但這場(chǎng)流感確曾在一戰(zhàn)期間奪去了數(shù)以千萬(wàn)計(jì)的生命，在挪威自是人人關(guān)注的議題。于是，畫(huà)家將自己描繪成一副身患流感后大病初愈的模樣。疾病，與生育、死亡、愛(ài)情、沖突、兩性間的緊張關(guān)系……這些戲劇性的、多少有些神秘意味的主題一樣，始終是蒙克所慣用的主題。他也絕不是唯一將自己的藝術(shù)作品和親生經(jīng)歷區(qū)別開(kāi)來(lái)的畫(huà)家。該作也再一次印證了蒙克對(duì)具象藝術(shù)的興趣：他既然需要表現(xiàn)疾病，就一定會(huì)將病痛——情感上的悲哀與肉體上的折磨——落實(shí)到具體而生動(dòng)的形象上。蒙克始終希望借助繪畫(huà)這一媒介將意象具體化、形象化、物質(zhì)化。直至生命盡頭，蒙克的作品也終于達(dá)到了這樣一種境界，它們是如此直接、原始，令人欲辨忘言。
編譯/李湘寧
（文章整合自舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館的相關(guān)報(bào)道）
展覽信息
標(biāo)題：愛(ài)德華·蒙克：床與鐘之間（Edvard Munch: Between the Clock and the Bed）
時(shí)間：2017年6月24日-10月9日
地點(diǎn)：舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館 四層
