由盧卡·馬西莫·巴爾貝羅（Luca Massimo Barbero）策劃的展覽“試想：意大利藝術(shù)的新圖景，1960-1969”（IMAGINE. New Imagery in Italian Art 1960-1969）正于威尼斯的佩姬·古根海姆美術(shù)館（Peggy Guggenheim Collection）展出，將開放到2016年9月19日。

此次展覽重新演繹了20世紀60年代戰(zhàn)后的意大利藝術(shù)：60年代的意大利經(jīng)濟騰飛，實驗性的藝術(shù)創(chuàng)作以空前的速度蓬勃發(fā)展，戰(zhàn)后藝術(shù)如同不加約束的幻想一般真摯地表達趣味和玩心，并創(chuàng)造了一大批新的符號和圖示以展現(xiàn)充滿生機的當代社會文化。展覽從一個嶄新的視角觀看這九年間意大利的藝術(shù)創(chuàng)作，旨在討論戰(zhàn)后藝術(shù)如何從少數(shù)前衛(wèi)發(fā)展壯大，最終成為一種有力的表達。

60年代初意大利文學(xué)一片新氣象，相應(yīng)地，風(fēng)靡的大眾消費文化下的視覺藝術(shù)也呈現(xiàn)出欣欣向榮的姿態(tài)。當時富于創(chuàng)造力的環(huán)境得益于復(fù)雜的多元文化，藝術(shù)家使用松散的語言和隨意的技法，作品形式多介于繪畫與雕塑之間并帶有一絲大眾傳播的意味。

例如費斯塔（Festa）1963年的創(chuàng)作《無盡的鄉(xiāng)愁（方尖碑）》（Nostalgia of the Infinite［Obelisk］）既生動地引用了現(xiàn)實，又將地標物體陌生化：畫面上方的路標寫有“Piazza del Popolo”（人民廣場），同時將方尖碑渲染為孤立的神圣風(fēng)格（hieratic）的人造標志。次年他的另一作品《大宮女》（La grand odalisca）中表現(xiàn)了從安格爾（Ingres）的畫中派生出的裸女形象，此時的宮女已然是跨越時間的文化偶像了。另一象征畫的代表為費奧羅尼（Fioroni）1965年的《維納斯的誕生局部》（Particolare della nascita di Venere），波提切利（Botticelli）的畫面的一部分像回聲一般反復(fù)出現(xiàn)在畫布上，藝術(shù)家呈現(xiàn)了視覺上既運動又靜止的矛盾。同年塞洛里（Ceroli）創(chuàng)作的《風(fēng)笛手與俱樂部》（Studio x Piper）則受到當時羅馬一家俱樂部的啟發(fā)，這家店開張后迅速成為了代表一代人的場所，拼貼出的人物輪廓和場景正是另一種與現(xiàn)實銜接的方式。

當時意大利社會環(huán)境的特點之一便是當下世界與歷史的交融，喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico）在作品中以“形而上”（metaphysics）表現(xiàn)這種恰當?shù)幕旌?。它不但不擦除過去，反而從意大利既有的文化圖景中抽取圖像，所以我們認出了波提切利的維納斯的面孔、人民廣場的方尖碑和羅馬熱情的夜生活。
另一重要的人物是斯基法諾（Schifano）。1963年12月到1964年夏天，斯基法諾居住在紐約。一年前他參與過當?shù)氐奈鞯履帷ふ材崴巩嬂龋⊿idney Janis Gallery）舉辦的“新現(xiàn)實主義者”（The New Realists）展覽，現(xiàn)在斯基法諾重拾與這里藝術(shù)圈的聯(lián)系。他是格林威治村（Greenwich Village）的一員，安迪·沃霍爾（Andy Warhol）1962年建立的“工廠”（The Factory）就在幾個街區(qū)之外。斯基法諾在百老匯791號創(chuàng)辦了一間工作室：20世紀初的四層小樓，前身是舞蹈學(xué)校，賈斯培·瓊斯（Jasper Johns）和詩人弗蘭克·奧哈拉（Frank O’Hara）曾在此居住。他與奧哈拉成為密友，欣賞他的都市詩歌，一同漫步紐約并創(chuàng)作了共包含18件詩歌和繪畫的作品集。斯基法諾這時的創(chuàng)作以人們對當時圖景的共同記憶為基礎(chǔ)，回應(yīng)美國波普藝術(shù)的“當下”情結(jié)。

風(fēng)景畫占據(jù)了他1963到1964年間作品的大部分，我們不應(yīng)將其視為與過去創(chuàng)作的單色畫的決裂，而可以將其認作創(chuàng)造性的發(fā)展：現(xiàn)實世界被拆解成零部件，藝術(shù)家根據(jù)自己的視角將其重新拼裝。自然景物被放置到概念中的新的環(huán)境里，并被冠以“露天寫生”（En plein air）這樣提示性的標題。佩姬·古根海姆美術(shù)館認為“這是一種’貧血’的風(fēng)景畫，不描繪表面上可見的生活，甚至沒有對主題的再現(xiàn)，充滿典故和影射”。清晰的結(jié)構(gòu)和宏大的視角在斯基法諾的圖像中緊密結(jié)合，它們似乎都懸浮在形而上的世界里。

作為對之前在紐約的生活經(jīng)歷的回憶，斯基法諾于1965年完成了《冬從博物館穿過》（L’inverno attraverso il museo），這幅作品同之前創(chuàng)作的一系列風(fēng)景畫一樣著重表現(xiàn)內(nèi)心感受和意志。畫面右側(cè)同樣有慢動作定格一般的運動的人體，但似乎就表現(xiàn)動態(tài)而言左側(cè)兩組不完整的黑白同心圓圖形顯得更突出一些。類似的內(nèi)容在他1963年的作品《運動與平衡的人體》（Corpo in moto e in equilibrio）中也曾出現(xiàn)，藝術(shù)家將運動的不同姿態(tài)疊加在同一個形象上，以重影般的形象在靜止的畫面上表現(xiàn)了既運動又平衡的人體。他像對待一塊電影熒幕一般將現(xiàn)實投影在畫布上，向大家展示他的中立和無可爭辯的客觀性。同年他還創(chuàng)作了《進入我的視線在先，然后是感知》(Entra nel mio occhio prima che bel mio sentimento)，畫面中除了顯而易見的一扇窗之外還有其他的許多線條和形狀，策展人認為這也許是藝術(shù)家在從新的角度展示他對內(nèi)心與外部世界之間關(guān)系的認識。

將圖像用作概念上的、人造的隱喻是20世紀60年代視覺藝術(shù)變化的走向之一，這個年代的后半期尤其如此。表現(xiàn)的對象成為了搭載理念的工具，比如帕斯卡利（Pascali）1966年1月在斯佩羅內(nèi)畫廊（ Galleria Sperone）展出了一幅描繪武器的作品，其中將暴力表現(xiàn)得如同玩具。相似地，皮斯特萊托（ Pistoletto）的帶有樹脂玻璃圍擋的《木雕》（Scultura lignea [Oggetti in meno 1965-1966]）也包含多重含義：這并不是一尊現(xiàn)代的木雕，它最初可能作為被崇拜的偶像被雕刻出來（如同圣母像），而現(xiàn)在它作為遺物在我們的時代被展出，并且未來必將有更多含義賦予到這個載體上。

圖文整合自佩姬·古根海姆美術(shù)館。

編譯/汪嘉希