詩歌的語言往往指向了語言的非線性與能指-所指關(guān)系的消解——這便是為何這種對文字碼列的方式被稱為詩歌。對于詩歌，胡安?米羅說：“運動的詩歌存在于最卑賤的事物中”（that moving poetry which exists in the most humble things）。在他一生中的兩個時期：20年代與50年代，胡安?米羅都對詩歌進行過嚴肅的創(chuàng)作，同樣這兩個時期也是他在繪畫、陶土，以及其它造型藝術(shù)中最具建樹的時期。紐約MoMA與2019年的第二季度推出的胡安?米羅回顧展（Joan Miro: Birth of the World）試圖展現(xiàn)出藝術(shù)家在多種媒介及時期的作品，并希望以此來讓觀者對米羅的藝術(shù)產(chǎn)生一個更具深度的印象。
米羅、畢加索、達利，這三個達達-超現(xiàn)實主義時期的重要藝術(shù)家都來自西班牙的加泰羅尼亞（Catalonia）地區(qū)——他們的藝術(shù)也都因此扎根于加泰羅尼亞本地的文化基因。1908年在Roca dels Moros這個地方，一些舊石器時代壁畫的出土深深吸引了當?shù)啬且粠贻p藝術(shù)家的目光，任何一個熟悉Roca dels Moros壁畫的人都可以在米羅的作品中找到那些形象最初的原始版本。在1920年左右，米羅告別了自己在第一次世界大戰(zhàn)時期形成的第一種風格——如The Farm （1921-1922）——這種風格中可以明顯地看到米羅受到后印象派藝術(shù)家們影響的影子。從1922年到1923年，隨著米羅與巴黎藝術(shù)家交往的增多，他開始創(chuàng)作一系列高度抽象化與象征性的作品，比如The Tilled Field I （1922）和 Catalan Ladscape (The Hunter) （1923），這兩幅作品中所顯示出的諸多特點。
Catalan Ladscape (The Hunter) （1923）作為本次展覽中的一件作品，可以極好地代表米羅在20年代風格的確立。作品的畫面中可以看到一個由諸多基礎(chǔ)幾何圖案及具體物品組成而成的體系。在這些體系中間，一些細而長的黑線將它們連接起來，仿佛暗示了這些符號之間的關(guān)系。在這個符號體系里我們可以看到米羅之后一直關(guān)注的幾種元素：太陽，人體，眼睛，體毛，以及用抽象幾何體代表的某種內(nèi)在性的現(xiàn)象。題目中所暗示的“獵人”似乎就是出現(xiàn)在畫面左側(cè)的那個叼著煙斗的幾何形象。太陽則像一顆跳動的心臟一樣出現(xiàn)在畫面中心的最上方。
與Catalan Ladscape (The Hunter) （1923）處于同一個展廳的另一幅搶眼的作品是米羅在20年代的巔峰之作 The Birth Of the World (1925)。在這幅兩米多高的油畫作品中，觀者的第一印象往往是一塊灰色的畫布上陳列著一些凌亂且意味不明的線條與一個紅色的氣球。在近距離的觀察中，我們還可以看到那些灰色的線條是由石灰粉末溶液的若干次潑灑組成的。正如米羅的大多數(shù)繪畫一樣，藝術(shù)家一直采用的都是顏料在畫布的淺薄涂抹，并且似乎刻意回避著厚涂的方法。這基本上意味著畫布上展現(xiàn)的痕跡都是藝術(shù)家在一次連貫的行為中完成的，并不加以額外修補。在這幅被米羅自己稱之為“a sort of genesis” （某一種創(chuàng)世紀）的作品中，米羅通過對材料的連貫潑灑與沖刷創(chuàng)造出了在他看來一個飽含詩意的“土地”。在這塊“土地”上，他使用線條和顏色描繪了兩個人體和一個太陽。這一切組成的結(jié)果可能會與大多數(shù)人對于詩歌和詩意的理解大相徑庭，但在米羅看來，The Birth Of the World (1925) 可能是他最成功的一次使用繪畫手法對于詩意和“Poetic Chance Procedures”（詩意的機會步驟）的捕捉。
在展覽的第二個展廳中，觀者得以見到展覽中尺幅最大的一件作品Mural Painting （1951）。這件巨大的六米多長的被簡單命名為“壁畫”的作品是米羅在戰(zhàn)后50年代中最具代表性的作品之一。此作品是為哈佛大學食堂中的壁畫項目創(chuàng)作的，由藝術(shù)家在巴塞羅那完成。整個作品中的背景由6個邊界和尺寸都不規(guī)則的色塊組成，在這塊背景上描繪著4個具有高度米羅風格的形象。這四個形象中的右部偏中的形象據(jù)米羅說是一頭公牛，其它三個形象則難以辨認，可能與斗牛的場景有關(guān)。在形象的構(gòu)建上，米羅繼續(xù)著他一貫以來以線條構(gòu)建的二維平面中的交叉作為邏輯來將形象分割成不同的色塊，并將飽和度一致的顏料填充進這些空間之中組成色塊。組成形象的這些色塊與其明確的邊界一起與背景的色塊組成了完全不同的畫面中的兩個層面的邏輯。這四個看上去有些可愛或滑稽的形象仿佛在畫面的世界里站在不同的距離上注視著畫面外的觀者，這些形象顯得健康并且充滿活力。
米羅的風格被安德烈?布列東譽為“我們之中最出色的超現(xiàn)實主義者”，然而米羅卻對加入任何繪畫運動和組織沒有興趣。如果我們說達利的超現(xiàn)實繪畫是一種對于傳統(tǒng)繪畫技法的妥協(xié)，那么米羅的超現(xiàn)實主義則標明了一條與石器時代繪畫相連的，充滿先鋒性的，并且非常達達的創(chuàng)作思路。本次MoMA的展覽中還出現(xiàn)了眾多米羅在自動繪畫思路下進行的試驗和創(chuàng)作，以及一些藝術(shù)家創(chuàng)作的比較小眾的作品。比如藝術(shù)家在1935年的作品Rope and People II（1935），其中可以窺見同代西班牙藝術(shù)家胡安?吉爾斯（Juan Girs）的影子。在另一些作品中，我們也可以觀察到米羅與邁克思?恩斯特（Max Ernst）合作對自身藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生的影響。但始終，胡安?米羅對于繪畫的出發(fā)點都未曾改變——一種對于詩意的非文字性探索。
圖、文/林梓
