在了解這個展覽的內(nèi)容之前，我們也許更應(yīng)該認(rèn)清一個現(xiàn)實——以編程語言為創(chuàng)作主要媒介的數(shù)字媒體類藝術(shù)，也通常被稱為新媒體藝術(shù)，目前正處在一個塑形的階段。所謂塑形的意思就是指：新媒體藝術(shù)作為進行中的歷史面對一個不斷自我塑形的復(fù)雜過程，甚至關(guān)于新媒體的定義的爭論、關(guān)于新媒體“是否是一個偽概念”，都處于眾說紛紜當(dāng)中。比如在如何運用科技哲學(xué)與科技史、抑或媒介傳播等等領(lǐng)域的學(xué)術(shù)資源闡發(fā)新媒體藝術(shù)這個層面，哪位理論家的立場占據(jù)何種位置在很大程度上是一個確立解釋權(quán)威的過程。比如中國學(xué)者許煜一直在努力讓自己成為法國哲學(xué)家斯蒂格勒在中文領(lǐng)域中的代言人。而斯蒂格勒與斯洛德戴克，兩者作為一法一德在數(shù)字媒體領(lǐng)域的首席哲學(xué)家，也一直在努力爭取屬于自己的學(xué)術(shù)高地。在另外一種看法中，生活在美國的數(shù)字-技術(shù)史理論家列夫?曼諾維奇的著作已經(jīng)基本成為了數(shù)字-技術(shù)史層面在新媒體理論領(lǐng)域中的常識性讀物。按照類似的邏輯，誰將會成為新媒體領(lǐng)域在大眾文化中的首席藝術(shù)家？正如說到文藝復(fù)興，大眾會想到達芬奇；說到印象派，大眾會想到梵高一樣——現(xiàn)在提到新媒體藝術(shù)，大眾文化中并沒有一個相對應(yīng)的形象出現(xiàn)。這就是這個領(lǐng)域中塑形的空間——就像可以跑馬圈地的19世紀(jì)美國西部一樣。與新媒體藝術(shù)一樣，在近十年中出現(xiàn)的一些新的風(fēng)格和媒介門類中，此類的塑形空間不在少數(shù)，而利用自身的話語權(quán)優(yōu)勢來盡可能彌補這些空間——這也就是MoMA這個展覽以及很多相似展覽背后一個隱性的出發(fā)點。
“新秩序——藝術(shù)與科技在二十一世紀(jì)”（New Order – Art and Technology in the Twenty-First Century ）展是一個由策展人Michelle Kuo組織的從MoMA館藏中挑選出作品而成的一個群展。展出的作品全部由藝術(shù)家創(chuàng)作于2000年之后，其中的藝術(shù)家平均年齡也很年輕——都在20世紀(jì)70-80年代出生，今天基本都不到40歲。策展人Michelle Kuo之前是Artforum的主編， 2017年辭職離開Artforum不久之后加入到MoMA的策展團隊中。正如Andrew Russeth在ARTNEWS上撰寫的文章中指出的，Artforum主編辭職后轉(zhuǎn)型成為優(yōu)秀展覽機構(gòu)的策展人如今已經(jīng)成為一個職業(yè)發(fā)展的步驟了——在Kuo之前的前任主編Tim Griffin在辭職之后成為了紐約知名藝術(shù)機構(gòu)Kitchen的首席策展人。在此之前，Michelle Kuo分別在2004年和2016年擔(dān)任過一個在哈佛大學(xué)的展覽的聯(lián)合策展人和在薩爾斯堡現(xiàn)代藝術(shù)館一個名為Experiments in Arts and Technology 的展覽的學(xué)術(shù)顧問。
關(guān)于策展人的信息同樣可以聯(lián)系到我們在首段中提到的關(guān)于這個領(lǐng)域中的可塑性空間——我們有理由相信Michelle Kuo正希望通過這個展覽來把自己的名字和“新媒體策展人”這樣的稱謂聯(lián)系在一起——當(dāng)然這作為一種職業(yè)策略是無可厚非的。我們通過在下文中講述展覽中的幾件作品可以讓讀者對于這個展覽的質(zhì)量產(chǎn)生一個立體的認(rèn)識。
在展廳入口處的第一個作品吸引了最多觀者的關(guān)注，這就是來自Josh Kline的裝置作品Skittle （2014）。這件作品的主體是一個在美國的超市中很常見的三門冷藏柜，其中按照顏色和材料的共性陳列著15種不同的溶液。這些溶液中包括某年某月的華爾街時報剪成碎片與酸奶溶液，或者Google 3D目鏡與章魚墨水溶液這種由固體與液體兩種看似無關(guān)的材料組成的液體。液體中所有被碎片化的物質(zhì)都來自某種設(shè)定下美國中產(chǎn)階級文化下的物品——比如：信用卡，american apparel，kale chips等這些被品牌化的物品——并且藝術(shù)家有意選擇了一種在奶昔代餐領(lǐng)域比較常見的一種樣式的塑料容器來盛放這些液體。由此，這些無法真正被消化和攝入的材料以這種溶液的方式被陳列在空間里，這個事實呈現(xiàn)出的視覺結(jié)果讓人聯(lián)想起某種中產(chǎn)階級節(jié)食文化中的一種現(xiàn)象，以及這種現(xiàn)象背后的一種科學(xué)的，精巧的一種對于食物的消費方式。
另一件與Josh Kline這件作品思路相似的作品是來自Camille Henrot的作品 Augmented Objects （2012）。這件作品占據(jù)了第一個展廳中的一大塊空間——在一塊白色的背景上，一些黑色的家用電器類物品以一種類似商業(yè)陳列的方式擺放在這個白色的空間里。所有這些家用電器是藝術(shù)家從eBay或者街點小攤販處購買的，藝術(shù)家將他們埋在焦油、沙子以及環(huán)氧基樹脂構(gòu)成的環(huán)境里。這些物品因此被賦予了一種視覺上的歷史性，并且在不破壞它們形態(tài)的同時完全脫離了之前它們被使用并產(chǎn)生意義的語境。Henrot的作品與Kline的作品的相似之處都在于他們讓物代表的符號（同時也是符號化的物）脫離它們所處的消費主義文化語境，并在另外的一個人造的語境中被孤立出來，并由此造成一種客觀上的哲學(xué)距離——這種距離讓觀者對侵泡著我們的消費主義文化產(chǎn)生某種反思。
如果說這類以物和符號反思文化語境的思路代表了某一種也許更“20世紀(jì)”的藝術(shù)現(xiàn)象，那么由Ian Cheng和Tabor Robak為首的另一類作品則顯出更多的“21世紀(jì)”特征。兩位藝術(shù)家都生于80年代，并且都選擇通過編程語言創(chuàng)造一種視覺化的游戲這種方式來進行創(chuàng)作。Ian Cheng的作品Emissary Forks at Perfection （2015-2016）是一件用藝術(shù)家自己的話說“A video game that plays itself” (一個能夠自己玩自己的游戲)。藝術(shù)家使用Unity 引擎制作了一個數(shù)字虛擬世界，這個世界中的一個主人公在一個荒涼的未來世界中游蕩，但游蕩又必須要通過游戲中的一只狗的引導(dǎo)來完成。這只狗在虛擬世界中的行動則基于一種以游戲中幾種指數(shù)的變化所影響的算法來判定，這些指數(shù)的變化中最強的幾個會被視覺化成一根套在狗脖子上的橙黃色繩索，然后觀者會看到這只狗開始帶領(lǐng)著主人公往那個繩索指引的方向移動。因為這個游戲中的地理情況復(fù)雜多樣，并且一直有風(fēng)在流動，所以每一次狗的移動都與之前的路線不同，并由此完成一個生產(chǎn)對內(nèi)容自我消費的圈形結(jié)構(gòu)。
Tabor Robak的作品Xenix (2013) 是另一個以游戲模式呈現(xiàn)的作品。這個作品由七塊屏幕構(gòu)成，這一點映照了Xenix這個名字——這是一個在80年代由微軟開發(fā)的一種原始操作界面。這七塊屏幕聯(lián)合展示的似乎是某一種游戲開始前的界面。我們可以看到某種與其它玩家的聯(lián)網(wǎng)過程以及游戲中槍械的DIY過程始終展現(xiàn)在這些屏幕之中，但在為期5分鐘的作品中，真正的游戲又永遠(yuǎn)不會開始，而是整個系統(tǒng)會重復(fù)呈現(xiàn)這些游戲開始前的準(zhǔn)備界面與選項。每一個屏幕中顯示的都是一個關(guān)于這個游戲某一方面的語境，于是語境與現(xiàn)實中的界面聯(lián)系了起來。而一個屏幕似乎就成為了一個語境下獨立并與周圍產(chǎn)生聯(lián)系的媒介。兩件數(shù)字類作品似乎都指向了游戲中形式與內(nèi)容的復(fù)雜性與模糊性，以及某一種深藏在悖論之中的自由。
占據(jù)了第二個展廳中央主要空間的是7個樹脂容器中的生物藝術(shù)作品Shameplex （2015），來自在這個領(lǐng)域知名度頗高的韓國裔美國藝術(shù)家Anicka Yi 。樹脂容器中的主要物質(zhì)是超聲波啫喱，一種在產(chǎn)前超聲波檢查中非常常見的果凍狀凝膠。藝術(shù)家將這些凝膠中沾染綠色的有機顏色，并且用數(shù)千根頭針刺入每一個凝膠單位中。隨著展覽的推移，這些金屬頭針中的很多會在這個過程中銹化并且釋放一種血色的溶解液。最終所有的7個容器中的綠色部分應(yīng)該全部會被銹紅的顏色代替，但在這個過程中，觀者得以觀察到由隨機性在這七個樹脂容器中產(chǎn)生的微妙差異，并且每一次在這個作品被重新展示的過程中，每一組凝膠中產(chǎn)生的結(jié)果都是一次獨一無二的變化過程。
在總共兩個展廳的空間里，數(shù)十件作品分別作用于物性、數(shù)字性、隨機性、圖像性等分支話題。如果展覽呈現(xiàn)出了任何關(guān)于21世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)的特點的話，那就是它在分類學(xué)上描繪了幾種鮮明的當(dāng)代藝術(shù)中的創(chuàng)作思路。展覽的題目“New Order” 在筆者看來多少有些操之過急的意味，因為這個“新秩序”還遠(yuǎn)沒有建立起來——至少還遠(yuǎn)沒有達到可以被稱作“秩序”的那種規(guī)整。藝術(shù)世界中的秩序可能是可怕的，從歷史上看，對于藝術(shù)中秩序的建立和強調(diào)通常將導(dǎo)向這種秩序之外的新的突破——這種突破的出現(xiàn)恐怕才是真正的“新秩序”。反倒是站在文章最開始筆者試圖強調(diào)的那種“新媒體藝術(shù)的塑形階段”的角度上看，這個展覽以及類似組織形式的展覽奠定了一批年輕藝術(shù)家未來的大師地位——這個事實可以把這個展覽的另一種對于“新秩序”的樹立看得更清。藝術(shù)世界的話語權(quán)就是這樣在一次次這種模式的展覽中被建立起來的。
文、圖/林梓
