1983年，龐茂琨前往涼山彝族地區(qū)體驗(yàn)生活，一股陌生的氣息引發(fā)他內(nèi)心的觸動(dòng)?！捌嫣氐姆諊耠鼥V晦暗的睡意一樣附伏在人們身上，你可以從那些富于個(gè)性的臉龐輪廓，器皿圖案，衣褶的走向上撫摸出沉睡的思想或某種原初法則?！睘榇?，他畫下了成名作《蘋果熟了》——土地、彝族老婦人、背景的果林，太陽烤紅了枝頭上的蘋果，也使主人公一雙守望的眼睛瞇縫起來。之后，他繼續(xù)以少數(shù)民族為題材，創(chuàng)作了作品《曠地晨曦》（1987年）、《織》（1988年）、《喂食》（1991年）等，畫中人物或坐、或立，或凝視前方、或哀傷回眸，給人留下深刻印象，也奠定了藝術(shù)家早期繪畫“古典唯美”的名聲。

近日，在民生現(xiàn)代美術(shù)館開幕的“相遇此在——龐茂琨藝術(shù)展（2009——2019）”，分舞臺(tái)系列、游觀系列、鏡像系列、折疊系列四個(gè)單元，展出藝術(shù)家近十年的創(chuàng)作，與他早期繪畫形成一種對(duì)照——當(dāng)四面墻壁掛滿與當(dāng)代生活相關(guān)的鮮明風(fēng)格沖擊視網(wǎng)膜時(shí)，我們不禁有這樣的發(fā)問：“藝術(shù)家是如何從表現(xiàn)少數(shù)民族題材轉(zhuǎn)向關(guān)注當(dāng)代社會(huì)的？”同時(shí)，也與早期繪畫形成一種強(qiáng)烈的互文關(guān)系——他的藝術(shù)一以貫之地呈現(xiàn)出一種由心入眼生發(fā)出的內(nèi)在凝視。對(duì)于這兩層關(guān)系的追問，構(gòu)成了我們理解龐茂琨藝術(shù)的主要線索。

從鄉(xiāng)土到都市：周遭生活更有主體融入感

上個(gè)世紀(jì)70年代末、80年代初，藝術(shù)界先是在西南地區(qū)活躍了羅中立、程叢林、高小華為代表的“傷痕美術(shù)”“鄉(xiāng)土繪畫”，后在中國大陸又出現(xiàn)了一個(gè)影響力甚廣的“85美術(shù)思潮”。1963年出生的龐茂琨，正是在這個(gè)時(shí)期進(jìn)入學(xué)校開始系統(tǒng)的藝術(shù)訓(xùn)練。心理學(xué)家戴維?邁爾斯認(rèn)為：“當(dāng)我們解釋他人的行為時(shí)，我們會(huì)低估環(huán)境造成的影響，而高估個(gè)人的特質(zhì)和態(tài)度造成的影響?！睘楹巫畛鯐?huì)選擇少數(shù)民族題材，在這個(gè)問題上很容易掉入一種主觀敘事之中，而忽略大的社會(huì)背景。要知道，四川美術(shù)學(xué)院作為“傷痕美術(shù)”“鄉(xiāng)土繪畫”的主要陣地，其代表人物羅中立、程叢林、高小華均出身于這座學(xué)府。在這些學(xué)長藝術(shù)家的影響下，龐茂琨不自覺地選擇了當(dāng)時(shí)讓他感觸頗深的少數(shù)民族題材作為主要?jiǎng)?chuàng)作題材，也讓他成功躋身于“鄉(xiāng)土繪畫”之列。

美術(shù)理論家邵大箴先生最早關(guān)注到龐茂琨的藝術(shù)，在他早年撰寫的文章中，并沒有將龐茂琨的藝術(shù)納入“鄉(xiāng)土繪畫”來討論，而是指出龐茂琨藝術(shù)中關(guān)注人物內(nèi)心的主觀化精神，顯示出四川寫實(shí)油畫正在發(fā)生的變化，年輕畫家越來越意識(shí)到“繪畫表現(xiàn)深層次、高層次的精神境界的重要性?！薄?】以龐茂琨為代表的年輕畫家，在繪畫的形式和語言上無疑拓展了鄉(xiāng)土繪畫的發(fā)展路徑。

進(jìn)入1990年代，國內(nèi)市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展，城市建設(shè)的擴(kuò)張拉開了城鄉(xiāng)差距，川美出現(xiàn)一批新生代俸正杰、郭晉、鐘飆、趙能智，忻海州、何森、陳文波，他們用圖像化的方式呈現(xiàn)了這個(gè)年代都市文化新的景觀和人文境況。這個(gè)時(shí)候，龐茂琨正好完成了從學(xué)生到教師的身份轉(zhuǎn)變，開始以一種教師育人的身份直面藝術(shù)生態(tài)。置身于復(fù)雜的時(shí)代關(guān)系之中，龐茂琨開始了對(duì)多種繪畫語言的探索。90年代中后期，他將自己的藝術(shù)更多的融入生活之中，一改早期繪畫中的少數(shù)民族題材及古典繪畫語言，換而采用一種表現(xiàn)都市題材的象征主義語言，創(chuàng)作了《夢魘》（1997）、《觸摸》（1997）、《漂浮》（1998）、《片段》（1998）等系列作品。

車爾尼雪夫斯基曾言：“環(huán)境影響人的成長，但它并不排斥自由意志。”回應(yīng)90年代在題材選擇上的轉(zhuǎn)換，龐茂琨認(rèn)為盡管自己在畢業(yè)創(chuàng)作的時(shí)候仍然畫了彝族題材，但是研究生期間便已開始深入對(duì)古典油畫語言的研習(xí)。在接受媒體采訪時(shí)，他直言，當(dāng)時(shí)有一個(gè)最大的體驗(yàn)，即繪畫本體和題材不那么重要，重要的是繪畫的語言。在環(huán)境和自由意志的支配下，龐茂琨完成了從民族題材到都市題材的自然過渡，在他看來，“周遭的生活更有主體的融入感”。

藝術(shù)史的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，時(shí)代的更迭和社會(huì)環(huán)境的變化必然會(huì)引起藝術(shù)風(fēng)格和繪畫語言的變革。進(jìn)入新世紀(jì)，隨著改革開放的步伐向前邁進(jìn)，中國一步步地邁向消費(fèi)社會(huì)，許多藝術(shù)家不再像85新潮那樣對(duì)思想和觀念感興趣，開始偏離過去藝術(shù)中的宏大敘事，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)個(gè)體的生存經(jīng)驗(yàn)。盡管龐茂琨從一開始就有意無意地與重觀念表達(dá)的當(dāng)代藝術(shù)保持距離，但是在消費(fèi)時(shí)代的大環(huán)境下，置身其中，龐茂琨的藝術(shù)還是發(fā)生了較大的變化。

由心入眼：通過藝術(shù)導(dǎo)向內(nèi)心

“沉靜的坐姿是他們最吸引我的地方，彝人仿佛要在這種石頭一樣的沉靜里保持宇宙的莊重與肅穆?？梢哉f，他們在這種沉靜里比我們更質(zhì)樸地理解了宇宙和生活。這些感覺使我非常激動(dòng)。”龐茂琨最早在少數(shù)民族的沉靜里尋找到了一種更質(zhì)樸地理解宇宙和生活的方式。上學(xué)期間，他曾花費(fèi)八個(gè)月時(shí)間雕琢一件作品，只為在某種理性精神與強(qiáng)烈的生活感受尋找到平衡。顯然，藝術(shù)家成功了，置身喧鬧的都市，觀看他這一時(shí)期的作品可以從中獲得一種精神上的慰藉。

邵大箴先生注意到龐茂琨藝術(shù)中表現(xiàn)形色中“生命的和諧”的特質(zhì)，并稱之為是一種“具有深沉哲學(xué)思考”的藝術(shù)氣質(zhì)。在他看來，龐茂琨的“藝術(shù)語言是古典的，近乎‘前拉斐爾派’的古典，而包含的精神卻是現(xiàn)代的?！薄?】批評(píng)家殷雙喜同樣注意到了這一點(diǎn)，他認(rèn)為：“龐茂琨的早期作品，具有意大利文藝復(fù)興早期波提切利的作品那種淡淡的憂郁，充滿生命對(duì)于美好的懷想，記憶對(duì)于時(shí)間的挽留，短暫人生對(duì)于永恒價(jià)值的追求。這樣的藝術(shù)氣質(zhì)，貫穿了龐茂琨不同時(shí)期的創(chuàng)作，使得其藝術(shù)雖然具有階段性的風(fēng)格變化，但內(nèi)在的特質(zhì)卻具有持續(xù)的穩(wěn)定?！薄?】

這一點(diǎn)，在龐茂琨早年的文章中可以得到進(jìn)一步的印證——“藝術(shù)不是要引導(dǎo)人們?nèi)ふ铱陀^物質(zhì)的規(guī)律（這是科學(xué)的任務(wù)），那么顯然，藝術(shù)就是要人們通過藝術(shù)導(dǎo)向內(nèi)心……藝術(shù)家要探索精神中更深的層次，在那里，感情變得更加深沉?！薄?】

在對(duì)少數(shù)民族題材保持了一段時(shí)間的關(guān)注后，龐茂琨將視線轉(zhuǎn)移到都市生活中，開始描繪都市女子。如《彩虹悄然當(dāng)空》（1993）描繪了一個(gè)默坐在一片寂靜山川之中的女子，盡管她遠(yuǎn)離了城市，但是難掩哀愁。《紅門內(nèi)端坐的女子》（1993）表現(xiàn)了一個(gè)表情冷漠的女子坐在室內(nèi)的沙發(fā)上，她的視線凝視于一點(diǎn)的，似乎在思考一件嚴(yán)肅的事情，又好像只是一具抽離了思想的身體，與畫外的觀眾或藝術(shù)家形成一種觀看的對(duì)應(yīng)。盡管這個(gè)時(shí)期，藝術(shù)家的繪畫面貌發(fā)生了很大的改變，但是我們發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家本人未曾以某種繪畫題材來標(biāo)榜自己的藝術(shù)，他在藝術(shù)打動(dòng)觀眾的是一種由心入眼生發(fā)出的內(nèi)在凝視。正是這種直指人心的內(nèi)在凝視，從藝術(shù)家90年代早期的描繪都市女子的具象風(fēng)格、到90年代中晚期的象征主義風(fēng)格，一直延續(xù)到后文我們要談到的2000年之后他的幾個(gè)系列作品，也屢屢為我們帶來觀看的新鮮感。

近40年的藝術(shù)生涯，龐茂琨始終用一種哲理性的思考，保持對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注并與當(dāng)下對(duì)話。他用自己的畫筆，為觀者重新構(gòu)建起一個(gè)被觀看的社會(huì)形態(tài)，也構(gòu)成了我們理解龐茂琨藝術(shù)的另外一條主線。

古典與現(xiàn)實(shí)結(jié)合：傳達(dá)對(duì)生命的多重體驗(yàn)

難能可貴的是，“龐茂琨并沒有隨著年齡的增長而改變他那顆純真之心”。（批評(píng)家殷雙喜語）龐茂琨也沒有因?yàn)楂@得一次認(rèn)可就暫停自己追尋的步伐。以80年代創(chuàng)作的《蘋果熟了》為起點(diǎn)，龐茂琨一直在尋找一個(gè)綜合的形式和視角，力求將他對(duì)生命的多重體驗(yàn)有效地傳達(dá)。

回歸到展覽本身。于民生現(xiàn)代美術(shù)館展出的龐茂琨個(gè)展，聚焦藝術(shù)家近十年的創(chuàng)作，以回顧展的敘述角度和現(xiàn)代化的展現(xiàn)方式，全面而立體的展示出他豐富的創(chuàng)作歷程和藝術(shù)探索。展覽展出的四個(gè)單元，既是對(duì)他以往重要個(gè)展的一次呼應(yīng)，又蘊(yùn)含著“觀世與顯現(xiàn)”、“虛擬與劇場”、“鏡像與此在”、“觀看與自在”等哲學(xué)思考。

“人生如戲，戲如人生?！薄段枧_(tái)系列》作品中，藝術(shù)家將自己的現(xiàn)實(shí)感悟用藝術(shù)的形式重構(gòu)：兩個(gè)色塊組合成舞臺(tái)的立面和平面，又用襯布和道具營造舞臺(tái)布景效果，舞臺(tái)上人物動(dòng)態(tài)以雜?；虮硌菔降姆绞匠尸F(xiàn)，給觀眾營造出一種異樣的陌生感?！队斡^系列》較多地保留了日常生活的片段，盡管藝術(shù)家試圖隱匿超現(xiàn)實(shí)的自我精神，從而凸顯生活本身的荒誕性與異質(zhì)感。但是，藝術(shù)家一次改變固有色的嘗試，打破了原本的秩序，再次營造出一種與現(xiàn)實(shí)的間離感?！皞鹘y(tǒng)的鏡子，或許今天技術(shù)手段構(gòu)筑的、進(jìn)一步拓展了成像功能的數(shù)碼變體，成為這些關(guān)系中關(guān)鍵的、有趣的媒介。這些媒介一方面發(fā)揮屏的功能，幫助投射自我，實(shí)現(xiàn)自我鏡像；另一方面，在呈現(xiàn)的同時(shí)，它們也產(chǎn)生了關(guān)于自我的幻象，轉(zhuǎn)而成為認(rèn)識(shí)自我的阻礙，當(dāng)然，也成為自我與他人（世界）之間關(guān)系的屏障，就像幕一樣。”《鏡像系列》并不試圖回答問題，而是希望以繪畫的方式，呈現(xiàn)藝術(shù)家在當(dāng)代語境中面對(duì)這些問題的感受，也提示觀者思考。

在展覽現(xiàn)場，策展人殷雙喜使用了情境劇場、幕布、通道、雙面鏡等方式，營造了一種觀眾與作品之間的互動(dòng)關(guān)系，觀眾在其中既是一個(gè)觀看者，也成為一個(gè)被觀看者，為整個(gè)展覽構(gòu)建了另外一重觀看的敘事，頗有深意。

今天，科技越來越作用于社會(huì)的發(fā)展并引起巨變，一些我們曾經(jīng)深信的東西變得難以確認(rèn)，新的技術(shù)甚至讓我們難以確定自我的同一性。藝術(shù)家有感于科技與時(shí)代的發(fā)展，在他的最新系列作品《折疊系列》中，沿用古典繪畫語言，在古代大師的經(jīng)典作品中尋找到與相機(jī)、手機(jī)、二維碼、人工智能等當(dāng)代生活的交匯界面，聚合時(shí)間與空間、自我與他者、歷史與當(dāng)下的多重聯(lián)系，醞釀著更多的可能。

展覽中豐富的作品與鮮明的風(fēng)格，既表現(xiàn)了人與人的相遇，也表現(xiàn)了人與自然的相遇，甚至還表現(xiàn)了畫家與社會(huì)及整個(gè)藝術(shù)史的相遇，傳達(dá)了藝術(shù)家對(duì)生命的多重體悟，即海德格爾所討論的“存在的展開”，即“此在”，也是此次展覽的意指。從古典風(fēng)格轉(zhuǎn)向象征，從關(guān)注現(xiàn)實(shí)到在古典與現(xiàn)實(shí)中找到一種平衡，龐茂琨的每一次嘗試都實(shí)現(xiàn)著對(duì)自我的一次超越。而這每一次的超越，又深深植入了他對(duì)這個(gè)世界的哲理性思考。在這里，“生命的底蘊(yùn)由此敞開，生活的意義也內(nèi)涵其中。”

文/楊鐘慧
圖/主辦方提供

【1】邵大箴，“是古典的，也是現(xiàn)代的——論龐茂琨的油畫語言”，發(fā)表于《炎黃藝術(shù)》1992年第7期。
【2】同上  
【3】殷雙喜著，《觀看：殷雙喜藝術(shù)批評(píng)文集2》，第501頁，河北美術(shù)出版社，河北。
【4】龐茂琨，“對(duì)藝術(shù)的理解或體驗(yàn)”，發(fā)表于《美術(shù)》1985年10期。