袁運生先生1979年的《潑水節(jié)--生命的贊歌》是中國當代繪畫的標志性事件。這個廣為人知的機場壁畫是一個開端：既是一種新藝術(shù)類型的開端，也是一個新社會欲望的符號開端。這是根據(jù)潑水節(jié)的寓言故事而繪制的一個巨作。它長達27米并占據(jù)了機場的三面墻壁。畫中人物眾多，同真實的人物大小相等。畫中身材修長的少女都是以強勁的線條勾勒出來的。它一方面充滿了裝飾主義意味，盡量地削減人物的細節(jié)面貌；另一方面這些線條強化了身體的運動感，每個人都處在動勢之中——生命是通過運動、姿態(tài)而不是臉和眼睛得以表述的。生命是在運動中獲得自身的強度。生命有自己的內(nèi)在之力，有自己的內(nèi)在性，它之所以值得肯定，就是因為它這種固有的內(nèi)在力量。
另一方面，畫面突出了幾個赤裸的身體，它剝?nèi)チ松鐣臀幕矸?，讓生命再次回到了自身。為了獲得完全而徹底的絕對性，它在剝?nèi)ノ幕矸莸耐瑫r，還要對身體進行徹底的清洗，讓身體徹底地潔凈——潑水就是要清洗被污染的身體。生命之所以值得頌歌既是因為它是有力的，也是因為它是潔凈的。從根本上來說，生命應該回歸到一種純粹的身體，沒有被任何外在性和超驗性所污染的身體，一種讓力在其中自發(fā)運轉(zhuǎn)的身體。這是一種完全不同的有關生命的觀念——生命不再是為了某個理念而奉獻，也不應該被外在的超驗力量而裹挾。生命的意義就在于它純粹，干凈而絕對的內(nèi)在性。只有如此，它才是美的生命。對袁運生來說，這也是自由的生命：“對人體美的贊賞，對我來說，就是對自由的歌頌”。
這件作品就此預示了一個偉大變革的來臨。或許，我們可以將1980年代看做是一個欲望機器開始啟動的年代。人們開始正視自己的身體，欲望和美的要求，試圖將這些從先前的被壓抑和禁錮狀態(tài)中解脫出來。這件作品是對此的公開和坦然的宣告。因為作品置身于首都機場，它也變成了一個廣泛和充滿勇氣的歷史宣言 (人們甚至依據(jù)這幅壁畫的命運來判斷當時的歷史局勢）。它同過去時代的強烈對撞引發(fā)了巨大的震蕩。在當代藝術(shù)史上也許沒有一件作品像它這樣引發(fā)了海嘯般的討論。歷史依據(jù)這種震蕩畫出了分界線：前一段是生命被捆綁被抑制的歷史，后一段是生命解開繩索發(fā)動自己欲望的歷史。
袁運生所開拓的生命主題在1980年代興起的中國前衛(wèi)藝術(shù)運動中一直持續(xù)下去。它是這個生機勃勃的藝術(shù)運動中最引人注目的主題之一。有各種裸露而坦率的身體在畫布上顯赫地出場，也有各種熾烈的激情在畫布上流淌。不過，袁運生完成了《潑水節(jié)》之后，并沒有沿著身體在場的方向探索，他對生命的理解和興趣是以另外的方式展開的：他放棄了身體的美學和衛(wèi)生學要求，他不再將生命的重心置放于身體之美和純潔上面。他也不像后來更年輕的藝術(shù)家那樣，將身體畫成一個受囚禁的壓抑和叫喊之物，生命就是通過這種劇烈的叫喊而被肯定。對袁運生來說，生命不是同外在之物的對抗力量，相反，生命是自身內(nèi)在的力和力沖突的舞臺劇場。
他這樣的生命觀念是通過水墨的形式來表達的。他畫了大量的具有表現(xiàn)主義風格的水墨畫。生命借助這些水墨的強勁流動性而流動。在1980年代中期，水墨畫面臨著一次重大的危機。就像有些批評家所宣稱的那樣，水墨畫窮途末路。這是因為，醞釀水墨畫的歷史背景已經(jīng)一勞永逸地逝去了——無論這種背景是一種生活方式，還是一種意識形態(tài)；無論它們是一種自然結(jié)構(gòu)還是一種社會結(jié)構(gòu)。水墨畫的基礎已經(jīng)消逝了，水墨畫所保有的風格習性也失去了其合理性。這樣，自然而然地，水墨畫如果還要新生的話，它必須被改造，必須進行新的嘗試。
存在著各種各樣的對水墨的改造方式，有各種各樣新的嘗試方法：有人通過對水墨進行激進的實驗來判定水墨的死亡，通過判定水墨死亡的方式又讓水墨獲得新生；有人重新挖掘了水墨長期受到抑制的情欲暗面，將一種隱晦、邊緣和褻瀆的水墨傳統(tǒng)重新改寫之后推至前臺；有人試圖將當代生活或者邊疆生活塞入到水墨之中從而沖破水墨畫題材的拘謹體制。人們用各種方式試圖讓水墨新生。
對袁運生來說，他的方式是將油畫的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)引入到水墨之中，更準確地說，用抽象表現(xiàn)主義的風格來使用水墨?；蛘哒f，他激活了水墨的另一面，它看到了水墨這種傳統(tǒng)形式和現(xiàn)代繪畫的相通一面。袁運生說他相信，“當我們真正研究了古代藝術(shù)之后，再回味現(xiàn)代藝術(shù)之所追求，也許能找到一個共同的基礎，也許認識到現(xiàn)代藝術(shù)的追索與我們在本質(zhì)上相去并不很遠，并且從中可以得到必要的啟示。”這種結(jié)合有內(nèi)在的合理性。就此，袁運生并不是在改造水墨，而是激活水墨，讓水墨這種傳統(tǒng)形式和現(xiàn)代藝術(shù)共振。這似乎是1980年代的一個必然結(jié)果，因為水墨本身和表現(xiàn)主義有一種天然的親密性，將這種表現(xiàn)主義推向極端，推向無序和混亂，最終推向絕對的抽象，這不是中國一個源遠流長的狂草書寫傳統(tǒng)的所作所為嗎？表現(xiàn)主義或許離中國古典藝術(shù)并不遙遠。但這僅僅是讓水墨再生嗎？也許不僅如此，我們也可以說，袁運生除了要去發(fā)明一種新的水墨風格之外，還要去尋找一種新的討論生命的繪畫形式。對于袁運生來說，靈活的水墨材質(zhì)和流動的生命感覺也許有一種自然的聯(lián)系。將水墨從固定程式中解放出來，讓它更自然地涌動，不是正契合生命內(nèi)在的多樣性繁殖嗎？
袁運生在1980年代后期的這種表現(xiàn)主義風格的繪畫，包含著強勁的能量和蠻力。袁運生激活了水墨固有的流動性和滲透性，他絕不對之進行抑制、修飾和編碼，它讓這種能量和強力在紙面上肆意地涌動，在各個方向上繁殖，奔突，伸展。它們?nèi)绱酥畯妱?，相互擠壓和撞擊，仿佛時刻要沖出畫外，沖向紙的邊緣，畫面因此顯得飽和而凌亂，這些畫紙仿佛時刻準備被畫筆所揉碎。這些畫只顯示能量，而不顯示信息；只展示線條，而不固定形象；只在沒完沒了的運動，而沒有片刻的寧靜。這些躍動的盲目力量，將人體撕成碎片，碎片般的人體局部和器官在畫面上隱隱約約地碰撞、擠壓、纏繞、推搡和墜落。這些碎片化的身體在不停地分解，也在不停地重組，它們脫離了原有的位置和功能，又在嘗試新的功能和位置。身體在進行各種各樣的嘗試，在這個過程中，它們失去了穩(wěn)定性，破除了有機感，也剔除了情感，歷史和文化的包裹，而完全還原為一股內(nèi)在性的力。孤零零的眼珠，被切斷的手，一個開裂的頭顱，一個巨大洞眼穿透的肚子，一張扭曲的臉，沒有腳趾的大腿，沒有肉的骨架，沒有骨架的肉——所有這些身體片段在畫面上擁擠、沖撞和重組。我們看不到完整的身體，但是我們仿佛能聽到身體的叫喊，嘶吼，能聽到力和力的摩擦呼嘯——這身體完全而徹底地被力所貫穿，被力所瓦解，攪亂，摧毀——身體就是力的舞臺和劇場。這是一個沒有中心和等級的殘酷劇場。
畫面中充斥各種各樣的曲線，正是這些曲線，或粗或細，或厚或薄，或長或短的曲線，讓畫面在運動。這些突然出現(xiàn)，突然拐彎，突然和別的曲線交叉，又突然隱沒的曲線，既構(gòu)成了畫面的節(jié)奏，又構(gòu)成畫面的反節(jié)奏。這些線突出在畫面中，維持一種自主風格，它們仿佛不是在構(gòu)圖，而是在自己書寫。這也讓畫面攜帶著書寫的意味。如果說畫面一直處在解體狀態(tài)的話，那么，它還有另一種形式的結(jié)合：一個狂草的書寫傳統(tǒng)和一種抽象的繪畫風格的結(jié)合：這是書寫的繪畫，繪畫的書寫。也正是這種遍布畫面上的曲線，使得畫面有一種并不嚴謹?shù)墓?jié)奏，畫面并沒有完全失控，畫面并不是雜亂的墨的任意堆砌和點綴；同樣，這難以預料的拐彎的曲線，使得畫面充滿偶然，意外，感性——這正是力的不可預測的軌跡，這是畫面劇烈動蕩的根源。這動蕩是線的擺動，也是力的強弱之間的動蕩。在這些絕對的力的動蕩之中，美和丑隱沒了，意識形態(tài)和政治隱沒了，利益和糾葛隱沒了，歷史和現(xiàn)實也隱沒了；剩下的唯有強和弱的對抗，唯有力的競技，唯有身體的破碎和縫合——也許，這就是純粹的生命本身。這就是生命的內(nèi)在性。我們用德勒茲的說法就是，“一個單一生命甚看上去沒有任何個性，沒有任何其他使其個性化的伴隨狀態(tài)-----這種內(nèi)在生命就是力，就是快樂”。
從《潑水節(jié)--生命的贊歌》到這些抽象水墨畫，袁運生的畫面持續(xù)不變的在討論生命。對他來說，生命一直要擺脫外在的束縛，要回到純粹的內(nèi)在性。但是，在《潑水節(jié)》中，這種內(nèi)在的生命還有一種對潔凈和美的要求，但是，在后來的這些水墨畫中，這種內(nèi)在的生命剔除了潔凈和美，而只被純粹的強度和力量所貫通。在《潑水節(jié)》中，這種對潔凈和美的要求是對一個歷史局勢的引爆；但在后來的這些水墨畫中，這些純粹的強度和力量預言式地引導了今天形形色色的身體討論。
汪明安
