用西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)之后的后現(xiàn)代主義藝術(shù)特征來考察中國當(dāng)代藝術(shù)的開端，我們可以說它大約始于上世紀的“八五新潮美術(shù)”時期，特別是當(dāng)時文化界興起的文化熱、尋根熱對中國美術(shù)的影響。在政治波普未出現(xiàn)之前，美術(shù)界對中國傳統(tǒng)文化，特別是老莊和禪宗的熱衷，在此期間達到了一一個高潮，各種各樣的具有東方神秘主義特征的行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)（如廈門達達、谷文達的水墨裝置、吳山專的紅色裝置、北京藝術(shù)家在長城上舉行的觀念21的行為藝術(shù)等等）此起彼伏，到1989年中國美術(shù)館舉辦的現(xiàn)代藝術(shù)大展，特別是徐冰的《析世鑒》和呂勝中的《招魂》裝置展，把上世紀80年代的當(dāng)代藝術(shù)，也即對中國傳統(tǒng)文化的挪用和再度解釋的當(dāng)代藝術(shù)，推向了高潮。而以西南為代表的生命表現(xiàn)和以東北為代表理性繪畫，則代表了80年代的現(xiàn)代主義的藝術(shù)傾向。從某種意義上說，在改革開放之后的中國，當(dāng)代藝術(shù)幾乎是與現(xiàn)代主義藝術(shù)同時起步的。

用裝置、行為的藝術(shù)方式呈現(xiàn)中國古代傳統(tǒng)文化，成為90年代之后仍然盛行的方式之一。在海外活動的藝術(shù)家，如徐冰的漢字、長城拓片，蔡國強的焰火，谷文達的古文字，黃永脈的禪宗思維，這種方式使他們迅速成為國際知名藝術(shù)家。在國內(nèi)，上世紀90年代以來順著這一思路制造的藝術(shù)作品有展望的“假山石”、王南溟的“書法字球”、王天德的“水墨菜單”、王晉的“京劇服裝”、黃巖的“人體山水”、劉建華的“旗袍人體”、陳文令的“中國風(fēng)景”等。

進入上世紀90年代之后，以毛澤東時代的政治文化為主要挪用對象的政治波普、玩世現(xiàn)實主義、艷俗藝術(shù)成為90年代初期到中后期的主要當(dāng)代藝術(shù)傾向，波普化、圖像化和政治化是其最主要的藝術(shù)特征。與此同時，興起于北京東村并影響到全國的身體藝術(shù)，也開始以其極端的藝術(shù)行為，引起了美術(shù)界的關(guān)注，另一有影響的當(dāng)代藝術(shù)來自當(dāng)時剛剛興起不久的錄像藝術(shù)。

從中國藝術(shù)在國際上，特別是西方世界的影響看，我們會發(fā)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的影響要遠遠大于同樣是在當(dāng)下創(chuàng)造的那些具有悠久傳統(tǒng)的造型藝術(shù)門類，如寫實形態(tài)和現(xiàn)代形態(tài)的油畫、水墨與雕塑。自上世紀90年代以來，當(dāng)代藝術(shù)在西方世界的走紅以及今天在國際藝術(shù)市場上的火爆，已經(jīng)在學(xué)術(shù)上引起了眾多的爭議。我也一直認為這一現(xiàn)象與西方的東方主義，或者更具體地說是西方思想界、學(xué)術(shù)界早已存在的對中國的認識有關(guān)。也正是由于這一一點，中國當(dāng)代藝術(shù)在其文化和藝術(shù)價值取向上，受到了各種各樣的批評和質(zhì)疑，其中有文化民族主義的立場（黃河清），有采用后殖民主義批評方法的現(xiàn)代主義立場（如王南溟），還有從審美經(jīng)驗和藝術(shù)趣味的立場出發(fā)以維護傳統(tǒng)造型藝術(shù)在審美價值上的合法地位而反對中國當(dāng)代藝術(shù)的。筆者在1995年出版的《他者的眼光當(dāng)代藝術(shù)中的西方主義》一書中，也從后殖民主義的視角出發(fā)，對改革開放以來中國藝術(shù)中的西方主義給予過質(zhì)疑和文化分析。所以我一一直認為，中國當(dāng)代藝術(shù)與西方社會中的東方主義的相遇，是其遭遇到的最大的挑，戰(zhàn)。與此同時，我們也必須看到，中國當(dāng)代藝術(shù)中與西方學(xué)術(shù)中的東方主義相關(guān)的意識形態(tài)之間的關(guān)系，在其起源和發(fā)展以及文化上的意義，都遠比我們只把眼睛盯在上世紀90年代以來的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象要復(fù)雜得多。

事實上，中國藝術(shù)走向當(dāng)代藝術(shù)這步，有其自身的文化和社會邏輯，而許多對中國當(dāng)代藝術(shù)持批評態(tài)度的人，恰恰忽略了這一點而使自己的觀點陷入無厘頭的境地之中。比如說，在中國當(dāng)代藝術(shù)中，以方力鈞、張曉剛、岳敏君為代表的藝術(shù)家，創(chuàng)造了一批類型化且丑陋不堪的中國人形象，并且隨著引起西方的藝術(shù)界和藝術(shù)市場關(guān)注而持續(xù)不斷的升溫之后，以各種方式丑化中國人的藝術(shù)現(xiàn)象也愈演愈烈。正是這一點，導(dǎo)致一些批評家把他們的藝術(shù)完全視為是對西方意識形態(tài)和妖魔化的中國想象的迎合。其實，我也認為他們建構(gòu)的藝術(shù)形象，確實在客觀上達到了這種效果。不過，在我看來，如果要批判他們的藝術(shù)，我們則要從批判20世紀早期的啟蒙知識分子，如梁啟超、魯迅等人對國民性的批判開始，因為正是他們，通過借用西方對中國社會、中國文化和中國人的認識，對中國低劣的人格，進行過深入的揭露和批判。魯迅創(chuàng)造的阿Q形象，可謂是當(dāng)時國民性批判的典型之作。改革開放之后的80年代，新一代啟蒙知識分子高舉五四新文化的大旗，同樣是借用西方的思想資源，再一次對中國的國民性展開了無情的批判。方力鈞、張曉剛、岳敏君等人在90年代創(chuàng)造的那些丑陋的中國人的形象，從文化邏輯上看，難道不是80年代以來，持續(xù)不斷的國民性批判在美術(shù)界的延續(xù)嗎？

我想說的是，在今天，受到后殖民主義批判和質(zhì)疑的西方學(xué)術(shù)和思想中的東方主義，早已并且一直是中國自由知識分子批判中國社會、政治、文化和國民性的主要思想資源。所以，對于我們來說，困難的地方不在于指出當(dāng)代藝術(shù)中丑陋的中國人形象對西方社會和意識形態(tài)的迎合這一事實，困難并且需要勇氣的地方則在于，從中國自身的文化邏輯出發(fā)，對西方的東方主義在中國歷史進程中的內(nèi)在化、中國化、本土化給予徹底的否定。然而，從20世紀中國社會和文化的歷史發(fā)展看，這種否定意味著什么呢？在我看來，那就等于否定20世紀中國的所有重大的革命和變革，因為我們可以肯定地說，正是西方的東方主義，在本土化的過程中開啟了中國社會、政治、文化的革命和變革的大門，并持續(xù)不斷給予理論和思想上的支持。正是由于這一認識，在討論中國當(dāng)代藝術(shù)的文化意義和價值時，筆者也一直處在一種矛盾和尷尬的心態(tài)之中。因為不管在哪種意義上肯定還是否定中國的當(dāng)代藝術(shù)，我們都會因沒有做好相應(yīng)哲學(xué)的、思想的、方法的、藝術(shù)的各種準(zhǔn)備，而必然使自己的觀點陷入不可自拔的自我矛盾之中，而且更為復(fù)雜和重要的是，造成這種狀況的原因，則來自中國主流意識形態(tài)的矛盾，社會目標(biāo)和現(xiàn)實政治的背離，以及中西方在一些重要價值觀上的沖突（關(guān)于這些問題，因篇幅所限，筆者只能另文分析了），所以，筆者認為，就目前而言，真正深入理解“妖魔化中國”的當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生的各種原因，比沒有學(xué)術(shù)準(zhǔn)備的批判更有意義。

原文刊載于《美術(shù)觀察》2008年第4期