1997年10月9日，我和張建建、管郁達、董克俊、董重在貴陽相寶山下，就中國當(dāng)代畫家的形式一身份問題，談了整整一個下午。從現(xiàn)代繪畫的形式追求談到現(xiàn)代主義的未完成性，從畫家在藝術(shù)史中的身份確立談到形式創(chuàng)造對大眾文化的批判意義，從中國經(jīng)驗的個體化談到在消解現(xiàn)實形象時重組虛構(gòu)形象的精神深度。這些討論收錄在我后來編著的《與藝術(shù)對話》一書里。

時間一晃十多年過去了。因為董克俊要出版新畫集，我再次翻閱當(dāng)時的記錄，感到問題依舊。盡管中國當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)過了市場化的喧囂、江湖化的熱鬧，并正在經(jīng)歷官方化的折騰，但批評界對藝術(shù)問題的討論，除了從表面上回應(yīng)社會話題之外，并沒有多少推進。八十年代討論的形式問題，九十年代討論的意義問題，都是淺嘗輒止，而世紀(jì)之交所觸及的個體文化身份問題，更是被淹沒在資本、權(quán)利與利益的眾聲喧嘩之中。這是一個急功近利時代和拜金主義國度的必然現(xiàn)象。因其必然，更值得反省。反省的方法之一，便是去研究那些身處邊緣而不懈探索的藝術(shù)家，那些始終在場而又獨立局外的藝術(shù)成就。

董克俊及其創(chuàng)作便是其中的一個代表。

一、形式啟蒙的旗手

中國大陸五十年代至七十年代對現(xiàn)代藝術(shù)的排斥和壓制，迫使藝術(shù)家只能在為集權(quán)政治服務(wù)的集體主義系統(tǒng)中生存，其中唯一能夠表達藝術(shù)愿望的，就是在風(fēng)景畫、靜物畫或山水畫、花鳥畫中對形式美的追求。這種追求在八十年代成為吳冠中提出“形式美”、“抽象美”并引起熱議的緣由。吳冠中的意義在于他敢于針對強權(quán)體制對藝術(shù)內(nèi)容的過度要求，提出“美的形式”的重要性。但吳冠中的“抽象美”在“風(fēng)箏不斷線”的說法中并未真正成為抽象藝術(shù)的形式追求，而他關(guān)于“形式美”的言說及其創(chuàng)作實踐，也基本上是把藝術(shù)的價值取向局限在中西方古典美學(xué)關(guān)于真善美統(tǒng)一的范疇之中。吳冠中能夠得到市場、官方和公眾的共同賞識，原因在于三者共有的意識形態(tài)慣性及其集體無意識。

董克俊在形式啟蒙方面的貢獻比吳冠中要超前得多。

1979年以董克俊為代表的貴州版畫開始“形式反思”，其代表作一是送六屆全國美展并得以展出的《春返苗山》、《烏蒙新市》和《親密的一團》，二是其后創(chuàng)作并專版發(fā)表于《美術(shù)》雜志的100多幅《雪峰寓言》。這些作品特別是后者汲納了西方現(xiàn)代木刻、中國傳統(tǒng)木刻和民間原始藝術(shù)的表現(xiàn)形式，融合成簡潔強烈的個人語言，表達出畫家內(nèi)心對人性的真情呼喚。一頭獅子、一匹馬、一只螳螂等等，畫家并不在乎對象結(jié)構(gòu)本身，而是注重形式的張力，并在其中寓意掙脫與解放的渴望。這比吳冠中所追求的形式美特別是形式的優(yōu)美，更早、更有力也更具可能性。因為形式并不局限于美，在現(xiàn)實社會中真和丑、惡與美的聯(lián)系是隨處可見的，善的追求有時必須通過非美、不美乃至丑的形式才能表達出來，并由此去揭示惡的實質(zhì)與美的表象之間的關(guān)系?！堆┓逶⒀浴吩诖藘A向上具有開創(chuàng)性的意義，之所以沒有在美術(shù)史描述中充分彰顯出來，依張建建所言，乃是因為“80年代初期中國的繪畫批評界在批評理論上并沒有作好準(zhǔn)備，沒有經(jīng)過語言的探討，沒有經(jīng)過語言學(xué)轉(zhuǎn)向這一階段，是直接從社會批評進入到藝術(shù)批評的?！薄八麄儗τ谧非笮问阶灾餍缘倪@批藝術(shù)家的作品就缺乏分析的能力，面對這樣的作品無能為力，所以就保持了沉默”。這里還有一個更大的問題，那就是批評家出于功利目的而抬舉私人關(guān)系密切的藝術(shù)家，這在批評家集中的北京，很容易產(chǎn)生京城話語權(quán)的影響力，由此形成“北京敘事”的批評輿論，結(jié)果往往是在這種所謂主流書寫中遮蔽了許多歷史事實。批評界對吳冠中作品及其“形式美”的過分肯定就非常的典型。

1988年董克俊在北京舉辦個人展覽，正是鄉(xiāng)土繪畫包括貴州云南版畫變得風(fēng)情化的時候，董克俊等人拒絕從流，繼續(xù)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)并持續(xù)進行形式探索。他的創(chuàng)作方法是，“突出點線黑白的獨立價值和符號語言的精神性，分解風(fēng)俗性形成的自然形式”。董克俊在個展中展示了一系列巨幅木刻作品和紙版作品，其中1986年創(chuàng)作的黑白木刻《熱土地》尺寸達200×300CM。董克俊這些作品，形象的整體與離散、結(jié)構(gòu)的中心與非中心，以及敘事性與非敘事性、寓意性與平面性等因素緊張對峙，以充滿生命力的激情結(jié)構(gòu)，造就了空間豐富的繁復(fù)景象及觀者置身其間的觀看方式（張建建語）。其形式探索在八十年代中期新潮美術(shù)的本體追求中乃是非常突出的。我不知道1989年北京現(xiàn)代藝術(shù)展為何不邀請董克俊參加，而后來中國當(dāng)代藝術(shù)批評關(guān)于新潮時期的描述，似乎此展之外的藝術(shù)家都成了“非我族類”。在吳冠中、劉國松這些早期繪畫形式探索者為美感所限的時候，董克俊在地域文化資源轉(zhuǎn)換中繼續(xù)進行形式研究：“八十年代中期，我意識到了形式感、風(fēng)俗性題材必須向藝術(shù)本體的更深度進行探討”?！罢Z言形式的對峙與碰撞、分解與重組，圖像符號鋪滿畫面：重疊、交叉、并置、中心分散、非情節(jié)、非邏性結(jié)構(gòu)的整體運動，正是我強化視覺刺激、強化精神表達的結(jié)果?！薄拔覐馁F州民族民間文化神秘的生命力量開始——此點正是現(xiàn)代文明面對的重要資源——走向了形式的深度以及精神的內(nèi)在化的道路?！睆乃麑F州藝術(shù)的形式總結(jié)——“野、怪、狂、丑”四字中，可以看出其形式探索的傾向性。在為貴州畫家尹光中撰文時他曾這樣寫道：“尹光中是個怪人”，“他對于‘丑’的藝術(shù)特別具有創(chuàng)造力，執(zhí)著追求‘丑’的魅力?！蟆撬囆g(shù)中的動人心弦之特點?！背蟮镊攘ζ鋵嵰簿褪嵌丝∷非蟮摹霸嫉默F(xiàn)代主義”，這種魅力常常被人指認為粗糙，對此董克俊曾有十分精彩的論述：“粗獷并不是粗糙，單純并不是簡單，藝術(shù)要達到技法明確而有震撼力的表達，是一個高深的要求。粗獷的品格，不但要對材料特性有深刻的把握，還要有周密精確的控制形式痕跡的思想。在藝術(shù)的粗獷化痕跡中所展示的精確性、控制力，是聰明智慧和廣博知識的綜合體現(xiàn)?！?/p>

進入九十年代以后，董克俊從木刻、紙版又轉(zhuǎn)向重彩、水墨及拼貼。他想用不同媒介來探索形式與材料、精神與物性的關(guān)系，比如在重彩畫中，他就特別注意不同紙張的繪畫效果，都安紙的澀色、薄皮紙的透光、宣紙的浸潤、土紙的粗糙等等，以此分別畫了不同系列的作品。這些試驗延續(xù)了他對地域文化的重視，在不棄民間符號、平面構(gòu)成等形式因素的前提下，引入大眾文化和城市文化因素，和鄉(xiāng)土風(fēng)情化拉開距離。其九十年代中后期創(chuàng)作的《空殼系列》等，運用整體象征與隱喻手法，一方面冷靜觀察大眾圖式，借助對象的空殼化來揭示生活表象的虛假性，另一方面則對繪畫形式本身進行反省，思考地域符號在當(dāng)今文化中的命運，其間包含著對消費時代和繪畫自身的批判性沖動。董克俊觸及到了繪畫作為載體本身的局限——要揭示繪畫載體的假設(shè)性又不得不依賴這種假設(shè)性，此一階段的探索不僅測試了繪畫形式的可能深度，也成為他掙脫樣式主義的動力。在世紀(jì)之交中國當(dāng)代繪畫以樣式主義和市場資本合謀的時候，董克俊毅然走上了從強調(diào)形式自主性到追求文化主體性的道路。

二、超越樣式主義

任何人都知道，知名藝術(shù)家停留在樣式主義的圖式復(fù)制中是很有好處的，因為當(dāng)代文化的大眾化和明星化需要藝術(shù)創(chuàng)作的品牌化和標(biāo)志化。這是中國當(dāng)代藝術(shù)在形態(tài)上迎合當(dāng)代文化潮流、在精神上回避當(dāng)代文化批判的根本原因，也是當(dāng)代藝術(shù)走向利益化、江湖化、市場化和官方化的根本原因。在這里，形式啟蒙對個體自由意識的精神召喚，變成了樣式主義對個人主義的利益保護，“自由領(lǐng)導(dǎo)著人民”的口號變成了“資本領(lǐng)導(dǎo)著人民”。董克俊正是在這樣的潮流中，開始了他在水墨媒材中對形式物性與文化意義的新的研究，即在遏制本體論沖動的時候，仍然堅持在新的文化語境中對形式問題的關(guān)注。因為藝術(shù)家只有在形式創(chuàng)造的建構(gòu)之中，才能把個人在具體文化情境中的感受性真正凸現(xiàn)出來。

憑藉生存經(jīng)驗和藝術(shù)經(jīng)驗的直覺，董克俊感到水墨創(chuàng)作更能擺脫形式探索對地域符號的依賴，更能植入個人對中國當(dāng)代藝術(shù)中文化主體性的感悟。他認為中國現(xiàn)代主義處于未完成狀態(tài)，同時又很迅速地轉(zhuǎn)入后現(xiàn)代實踐過程中，因此他說：“我個人的體會是，現(xiàn)代主義的追求和后現(xiàn)代的問題，實際上是同時來的。相差不到兩三年，就是80年代末和90年代初這么個距離。這兩個西方比較大的階段相繼進入了中國藝術(shù)家的創(chuàng)作領(lǐng)域，作為中國畫家就不大可能從后現(xiàn)代主義角度把形式主義作為批判對象，或者完全搞形式主義研究而不顧及后現(xiàn)代問題，這都是不可能的。中國藝術(shù)家其實更復(fù)雜一些，它把整個歷史拿來通盤考慮：形式研究的繼續(xù)深化和完善是必須的?！闭浅鲇趯χ袊鴼v史情境的深刻體會和對形式研究及其文化意義的高度自覺，董克俊開始創(chuàng)作水墨系列作品《最后的風(fēng)景》等。在這些作品中，董克俊一掃傳統(tǒng)文人畫和當(dāng)時新文人畫的虛幻與飄逸、輕松與玩味，以深沉厚重的水墨來刻畫老人這樣的邊緣群體，表現(xiàn)困境中的人的存在和人在存在中的困境。其作具有個人化的整體象征性，一方面汲取中國水墨畫以意化物的精神追求，不拘泥于現(xiàn)實對象，有意和市俗世界拉開距離；另一方面又改變傳統(tǒng)水墨畫依據(jù)系統(tǒng)程式、在筆墨趣味中消磨自我的集體主義。董克俊說：“我畫水墨，不想使用一些現(xiàn)成的方法、方式，尤其是傳統(tǒng)中的經(jīng)典方式。宣紙、水墨這個傳統(tǒng)的媒體，如果再用傳統(tǒng)的經(jīng)驗去支配，不可能再有材料物性的個人體驗，當(dāng)代思想特征也體現(xiàn)不出來。重要的是建立新的經(jīng)驗?！边@些作品的逼近感、局部性以及塊面與細節(jié)的強烈對比，造成生理—心理的條件反射與敏感反應(yīng)，這種內(nèi)心涌動的感覺，正是董克俊在水墨的材料物性和形式結(jié)構(gòu)中創(chuàng)造出來的。他談到過自己的創(chuàng)作體會：“《最后的風(fēng)景》等系列作品中的物象，是在水氣墨色未干之前，反復(fù)攪合而形成的。攪合的目的是為了消解‘筆墨’和物的具體結(jié)構(gòu)，留下的只是物的感覺。這種作法似乎反叛顛覆了水墨傳統(tǒng)的模式，在瓦解了自身根源的時候，卻反而回到了中國水墨最初時的那種草創(chuàng)的狀態(tài)?！?/p>

從《最后的風(fēng)景》開始的老年題材，董克俊畫了十幾年，在他自己亦步入此一人生階段的時候，他更能以身觀身地體會生命的沉重與頑強。在畫作中他越來越多地使用焦墨、以干澀、枯瘦的材料屬性來溝通老人的身體感覺，而幾何化的形體處理則使對象有如磐石般堅硬而粗糲。如其五連畫《倔犟》，以200cm×100cm×5的巨幅尺寸，充滿不服老的英雄氣息。他的作品對于兒童、婦女和老人的塑造，成為人一生自憐與同情的象征。而在近期創(chuàng)作中，他又將水墨創(chuàng)作的體會移植于畫布，畫了一系列丙烯油畫。這些作品無論是線條的縱橫奔放，還是形體的方直厚重，都不無貴州山地文化傳統(tǒng)的野逸和鋒利，而涂鴉、誤筆的隨意運用，更是在改變對象結(jié)構(gòu)時重新組織起新的充滿生命激情的平面關(guān)系。董克俊之所以能夠不斷突破自我、超越自我，除了他本人對藝術(shù)作為精神活動的執(zhí)著追求和對功利之心的淡薄之外，更在于他對藝術(shù)家個體文化身份的深入理解。他始終把藝術(shù)家自身身份的確立和形式創(chuàng)造、形式探索、形式建構(gòu)聯(lián)系在一起。不是去強調(diào)純形式的抽象的本體性，而是在注重形式意義與媒介價值的前提下，去介入大眾文化、邊緣題材和材料試驗，以此來反觀形式的意義和媒介的價值，并形成自己延伸、拓展和深化形式探索的創(chuàng)作思路和創(chuàng)作過程。這正是他突破和超越樣式主義的內(nèi)在動力。

在現(xiàn)代主義本體論遭遇后現(xiàn)代文化情境的時候，藝術(shù)家如何具有自主性的生存在形式和媒介之中，這是當(dāng)代藝術(shù)最值得探討的問題之一。一方面藝術(shù)家只能憑借形式與媒介的創(chuàng)造性，去抵抗大眾文化中操控人心的集體主義和集權(quán)主義；另一方面藝術(shù)家又必須憑借形式與媒介創(chuàng)造的過程性，在吸納大眾文化資源和歷史文化資源的時候，不至于被藝術(shù)大眾化的商業(yè)操作席卷而去。在形式與媒介、大眾與傳統(tǒng)、精神與價值的三角關(guān)系中，只有藝術(shù)家作為創(chuàng)造個體而存在，才能把人面臨的問題、人類面臨的問題集于一身，才能以個別的、獨特的、局部的、具體的生存經(jīng)驗和藝術(shù)敘事，去對抗、去改變集體的、集權(quán)的意識形態(tài)和社會無意識，并重建地域、邊緣、民間、野地的文化主體性，也就是“通過藝術(shù)的方式來回應(yīng)生活的變化”。所以，主體性從現(xiàn)代到當(dāng)代的變化，不是從個體化轉(zhuǎn)變到文化化，而是以個體主體性向文化主體性開放，或者說在文化主體性中堅存?zhèn)€體主體性。這就是我們所說的藝術(shù)家的文化身份，而這樣的文化身份是由藝術(shù)史來確立的。也就是說，只有在藝術(shù)史關(guān)于形式與媒介創(chuàng)造的話語言說及其上下文關(guān)系中，我們才能去討論藝術(shù)家對社會現(xiàn)實、文化現(xiàn)實、精神現(xiàn)實的介入。不管當(dāng)代藝術(shù)怎樣地改變了精英與大眾、藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系，甚至因藝術(shù)史在某種意義上的終結(jié)而成為藝術(shù)文化史，但只要我們還在談?wù)撍囆g(shù)問題，談?wù)撍囆g(shù)中的文化問題，就必須立足于形式與媒介的創(chuàng)造力去考察藝術(shù)家。藝術(shù)史書寫永遠不可能拋棄形式與媒介這一核心問題。正是這種藝術(shù)史立場，使藝術(shù)繼續(xù)存有相對獨立的知識譜系，能夠和世俗世界的大眾文化、和公共領(lǐng)域的知識型構(gòu)，和整個人類的既成文化系統(tǒng)相對照、相博弈、相激發(fā)，從而開啟知識的可能和推動文化的更新。藝術(shù)家乃是以個人的形式—媒介史和造形—圖像志，來建構(gòu)真正屬于自己的具體而又獨特、局部而又唯一的文化身份。正是這些具體、獨特、局部和唯一的藝術(shù)創(chuàng)造的聚合，提供了當(dāng)代繪畫中的中國經(jīng)驗，呈現(xiàn)出可能貢獻于世的中國智慧。

中國社會處于前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代并存的復(fù)雜狀態(tài)之中，前現(xiàn)代的啟蒙問題、現(xiàn)代的形式和個性問題、后現(xiàn)代的文化身份問題，相互交織在一起。董克俊在繪畫領(lǐng)域中對形式與媒介及其意義的探索，正是中國社會所處時代的見證。其形式與媒介的探索史，同時也是精神與價值的探索史。藝術(shù)有自己的線路圖，不是從產(chǎn)品到名牌的商業(yè)模式可以完全覆蓋的?！氨本⑹隆睆臉邮降矫餍堑牟僮?，可以有權(quán)傾一時的壓倒優(yōu)勢，但真正進入到藝術(shù)史的不斷書寫之中，這種優(yōu)勢將會變得越來越不重要。藝術(shù)史作為藝術(shù)家真正的、最后的歸宿，力量在于其淘沙濾金的選擇作用。相信歷史、相信時間，相信中國社會和中國文化還有重視創(chuàng)造智慧和精神價值的時候，這就是批評家和藝術(shù)家共同的信念。

 我愿與董克俊先生共勉。

2010年5月8日

重慶黃桷坪桃花山房

原文刊載于《文藝研究》2011年第4期