我們是否可以設(shè)想藝術(shù)史的未來？要回答這個問題，不妨先搜尋一下過去的經(jīng)驗。

讓我們從一個案例開始：為什么中國古人沒有為我們留下一部專門的“雕塑史”？

從目前已有的古代文獻(xiàn)記載看，中國古人似乎壓根就沒有這么想過。據(jù)說，唐代塑圣楊惠之寫過一本《塑訣》，但在南宋就失傳了。從書名看，《塑訣》只能算是一本雕塑技法書，也不是雕塑史。

是不是中國古人對“藝術(shù)史”沒有興趣呢？不是，中國古代撰寫繪畫史成風(fēng)，可謂汗牛充棟，而雕塑史則一直付之闕如。

這個問題說明什么？說明“觀念先于歷史”。這里，“觀念”指的是藝術(shù)史的觀念；“歷史”指的是藝術(shù)史，是對過去發(fā)生過的藝術(shù)現(xiàn)象的記錄和判斷。

從中國古人沒有留下雕塑史這件事，我們可以作出如下判斷：

第一、中國古人沒有把雕塑當(dāng)成一門藝術(shù)。至于繪畫，在古代待遇截然不同，“左圖右史”，地位極高。古代皇帝熱衷辦畫院，從來沒辦過雕塑院，如果今天的雕塑家對此氣忿不平，那也沒有辦法，古人的觀念使然。

第二、從古代的繪畫史中，不經(jīng)意地記錄了某些雕塑的內(nèi)容，這個現(xiàn)象可以看出，古人藝術(shù)分類的看法和今天不同，這也使觀念使然。古人對立體造型和平面的造型，繪畫與雕塑，并沒有如今人般加以區(qū)別。單從著色這一點(diǎn)看，由于古代泥塑也敷彩，所以，“塑列畫苑”，在談繪畫的時候，順帶談了一點(diǎn)雕塑。

第三、在中國古人的觀念中，從來就沒有把雕塑看成為一個整體，不光是雕和塑不屬于

一個行當(dāng)，就“雕”而言，由于工藝、材料和功能的不同，也分屬在社會產(chǎn)業(yè)的不同門類。也就是說，連“雕”也從來不是一個整體。既然“雕”、“塑”不是一個整體，又何來雕塑史呢？

中國古人沒有為我們留下“雕塑史”這件事，成為藝術(shù)史的觀念先于藝術(shù)史的絕好案例。

如果按照機(jī)械的反映論的看法，歷史上既然出現(xiàn)了一種藝術(shù)現(xiàn)象，理應(yīng)是先有對它的

反映和書寫；理應(yīng)是歷史先于觀念。

然而實際的藝術(shù)史則不然。把雕塑看作一門藝術(shù)，是近代以來的事。當(dāng)我們以近代的眼光（觀念）去看古代社會，發(fā)現(xiàn)了大量在今天看來是雕塑的現(xiàn)象，只是當(dāng)年古人并沒有把他們看成是雕塑。盡管這些被稱作“雕塑”的實體一直是存在的，你寫或者不寫，佛像、墓傭就在那里；但是要把它們看作雕塑現(xiàn)象首先需要一種觀念的轉(zhuǎn)化，古人對雕塑熟視無睹的原因，是因為古人和我們今天的觀念不同，所以視而不見。

我們依據(jù)今天的觀念，去寫一部古代的雕塑史，是以今天的觀念，對古代某類實體存在的一種重新發(fā)現(xiàn)、解釋、組織和編碼的過程，在它的背后，是一套符合近、現(xiàn)代思維的觀念系統(tǒng)。對過去來說，古人不寫，是因為古人沒有這種關(guān)于雕塑也是藝術(shù)，雕塑也屬于藝術(shù)史的觀念系統(tǒng)。

到底什么是“藝術(shù)史的觀念”呢？所謂觀念，說到底，實際就是一套關(guān)于藝術(shù)和藝術(shù)史的知識，是一種話語的建構(gòu)。

我們和古人在“雕塑史”問題上的差別，說明了我們和他們的知識系統(tǒng)的不同。藝術(shù)史是生成的，昨天，古人看佛像、墓傭之類的東西，不認(rèn)為它們和山水畫一樣，都是藝術(shù)；今天我們認(rèn)為是的，這是緣于我們今天的定義方式發(fā)生的變化，所以，我們今天沒法要求古人為什么不寫雕塑史。

同樣的道理，未來的藝術(shù)史是怎樣的呢？其實我們是不可能知道的，這種“不知”囿于我們今天的知識和眼界。藝術(shù)史是生成的，令我們驕傲的唐朝人沒有解決近代的雕塑史問題；自以為是的今人，也不可能拿今天的眼光去推測明天；我們只能寫今天的藝術(shù)史，我們不能寫明天的藝術(shù)史。到明天，可能有很多人提出：為什么有這么多重要的東西過去那些人沒有寫？甚至沒有當(dāng)成藝術(shù)？完全有這種可能。只是我們今天仍然渾然不覺罷了。

當(dāng)然，這種“不知”也有好處，今天有許多因為各種原因混進(jìn)了藝術(shù)史的，到明天也許會被無情的剔除掉，這種不確定性多少能給我們一些關(guān)于藝術(shù)史可能是“公平的”之類的安慰。

1966年，中華人民共和國主席劉少奇即將被拘禁之前，給家人留下了一句話：“好在歷史是人民寫的”。 這說明，劉少奇是相信歷史理性的，相信歷史的規(guī)律和必然性。這句話在當(dāng)時至少對寬慰家人和安慰自己還是有作用的。不過，從另一方面看，“人民書寫歷史”這個判斷本身也是二十世紀(jì)以來，影響我們的一套關(guān)于歷史的觀念和話語，這個觀念本身也是建構(gòu)的，也需要不斷地在歷史的還原中證明自身。例如，當(dāng)我們今天重新評估辛亥革命的時候，當(dāng)人們重新回顧晚清史、民國史的時候，發(fā)現(xiàn)許多舊有的結(jié)論需要重新認(rèn)識，這種發(fā)現(xiàn)和評估本身又需要觀念和思想?yún)⑴c。歷史就是這樣，它通過不同時代的知識和觀念的參與，不斷敞開，不斷被改寫，不斷展現(xiàn)它的魅力。

藝術(shù)批評家、藝術(shù)史家自以為有書寫藝術(shù)史的權(quán)力，這個權(quán)力合法性來自哪里？這是首先是需要質(zhì)詢的。

看起來，他們是自由的書寫，個人化的書寫，但是這種書寫的背后，仍然是受制于觀念的，也是藝術(shù)史觀念的產(chǎn)物。羅蘭.巴特在說到“文學(xué)”的時候說，它“是被教出來的東西”。在藝術(shù)史寫作的過程中，以什么觀念去看待藝術(shù)和藝術(shù)史，以什么方法去理解藝術(shù)和藝術(shù)史，不單單是個人的選擇，而是由此時此地的知識狀況所決定的。藝術(shù)史寫作何止是再現(xiàn)真實的歷史呢？它的背后是藝術(shù)史如何在特定的知識狀態(tài)和話語結(jié)構(gòu)中被建構(gòu)出來的過程。

如果觀念在決定歷史，方法在決定歷史，當(dāng)我們試圖設(shè)想藝術(shù)史未來的時候，不妨先問，我們今天有足夠的面向未來的智慧和思想嗎？

對今天的追問比向著明天的承諾更有意義。