一、引言：一個蒙古族雕塑家對《中國雕塑史》的看法
前幾年遇到一個蒙古族雕塑家，他在寫草原民族雕塑史。我問他為什么要做這個課題呢？他的解釋是：“你們寫的中國雕塑史與我們草原民族沒有關(guān)系，不重視我們草原民族的雕塑傳統(tǒng)，我們只有自己來寫草原民族雕塑發(fā)展的歷史。”對這個問題我和他討論了很長時間，關(guān)于草原民族的界定，草原民族的空間邊界，草原民族的歷史時代如何劃分等等。
這件事引發(fā)的思考是，中國的草原游牧民族，理應(yīng)是中華民族大家庭的一部分，為什么我們的“中國雕塑史”對他們重視不夠呢？例如新疆的“草原石人”，據(jù)目前研究，是突厥人留下的雕塑，現(xiàn)有的幾本“中國雕塑史”里確實沒有提到，為什么不提，因為不知道該放在那個板塊？歷來所謂中國美術(shù)史的寫作，基本上是按漢民族的“朝代”作為時間軸線來劃分的，草原民族的歷史發(fā)展與之不對應(yīng)，關(guān)于草原民族藝術(shù)的文獻(xiàn)資料寫作者不掌握，而草原石人是游牧民族的文化遺存，空間分布在歐亞草原的廣大地區(qū)，在雕塑史的寫作上，最多只順帶提一下。
由此將引發(fā)出關(guān)于中國現(xiàn)代雕塑的三個問題：
１、“中國雕塑”這個概念是在什么時候出現(xiàn)的？（古代中國并沒有“中國雕塑”的概念，如同沒有“中國畫”概念一樣。）
２、中國雕塑概念的出現(xiàn)意味著什么？
３、站在現(xiàn)代民族國家的立場看，什么是中國雕塑的傳統(tǒng)？今天我們?nèi)绾蚊鎸Γ?/p>
二、中國作為問題
首先需要肯定的是，“中國”的概念是變化的，是不斷演進(jìn)的，“中國”不是超歷史的現(xiàn)象，而是一種歷史觀的產(chǎn)物。如果我們沒有一個關(guān)于中國的歷史觀，也就沒有中國雕塑觀，也就不能形成“中國雕塑”的概念。
為什么古代不講“中國雕塑”的概念呢？因為在中國古人講的是“君臨天下”、“天授皇權(quán)”；講的是“普天之下，莫非王土”；中國的皇帝一直陶醉在“天朝上國”的幻想中，而其它國家不過是“四鄰蠻夷”，沒有一個是能與自己對等的國家，只有自己是中央之國，是天下。
對于中國概念的演變，梁啟超有很好的描述，他說傳說時代的中國，只是要聚合成一個完整的中原；夏商周時代，中原逐漸擴(kuò)大；秦漢時期，中原真正成了變成了中國，有了中央集權(quán)；南北朝時代，中國成為了東亞的中國，中國對高麗、日本產(chǎn)生了很大影響；宋代以后，成吉思汗的興起和擴(kuò)張，東亞的中原變成了亞洲的中國……隨著歷史的發(fā)展，中國的概念在不斷被書寫。
臺灣文化地理學(xué)家陳正祥先生認(rèn)為中國文化中心有一個不斷“南遷”的過程，西晉末永康之亂、唐代安史之亂、北宋末靖康之亂，這三次大的動亂造成中國的文化中心不斷南移，由黃河流域移到長江流域。也就是說，“南方”也是一個不斷被界定、不斷被發(fā)現(xiàn)的概念。今天中國的南方在哪里？應(yīng)該是曾母暗沙，是三沙市。曾經(jīng)，過了長江就到了南方，后來，到了珠江才是南方，現(xiàn)在，廣東、海南也不再是南方。
過去，就是近代中國革命的先行者孫中山，他的“中國”觀早年也是有偏差的。孫中山早年提出，“驅(qū)逐韃虜，恢復(fù)中華”，這是什么意思呢？如果韃虜不是“中國人”，他要把韃虜驅(qū)逐到哪里去？到東北三?。侩y道那里就不是中國嗎？后來，孫中山接受了共和思想和現(xiàn)代民族國家概念，提出了“五族共和”思想，這就成了現(xiàn)代中國的立國基礎(chǔ)，中國不是漢族，而是由各個不同民族組成的政治共同體。
當(dāng)年反清革命志士譚嗣同在國家問題上早年也是非常偏激的，他眼中的中國只是漢族的中國。1894年給他的老師歐陽中鵠的信中說：“益當(dāng)盡賣新疆于俄羅斯，盡賣西藏于英吉利，以償清二萬萬之欠款。以二境方數(shù)萬里之大，我之力終不能守，徒為我之累贅，而賣之則不止值二萬萬，仍可多取值為變法之用，兼請英俄保護(hù)中國十年?！?/p>
譚嗣同還說“費如不足，則滿洲、蒙古緣邊之地亦皆可賣，統(tǒng)計所賣之地之值，當(dāng)近十萬萬。如果費用不夠，滿洲蒙古都可以買掉，可以賣十億兩白銀。”
這種漢族中心主義的國家觀曾經(jīng)代表了很多人的想法。
三、在民族國家的基礎(chǔ)上重新想象中國
現(xiàn)代國家是建立在民族國家觀念上的，因此我們要在民族國家的基礎(chǔ)上重新想象中國。
二十世紀(jì)以來，中國的國家觀念發(fā)生了很大變化，這種變化體現(xiàn)在由“天下國家”變成“民族國家”；由文化中國變成現(xiàn)代中國。其區(qū)別在于，傳統(tǒng)“中國”是一個依據(jù)文化認(rèn)同建立起來的文化共同體，現(xiàn)代“中國”是一個依靠政治認(rèn)同建立起來的民族國家。前者是封建的、專制集權(quán)的；后者是共和的，倡導(dǎo)民族平等、個人平等。
1840年以后，中國面臨的問題是一個沒有全民認(rèn)同的、天下主義的、一盤散沙的文化中國應(yīng)對一批西方的“民族國家”的挑戰(zhàn)。馬克思在評論鴉片戰(zhàn)爭的時候評論中國人說：“人們靜觀其變，讓皇帝的軍隊與侵略者作戰(zhàn)?！?/p>
那什么是現(xiàn)代民族國家呢？它由如下要素組成：國境、主權(quán)、國民、制度、國際關(guān)系。過去，國家是皇帝的，他動不動就把土地分封給誰，贈送給誰，割讓給誰；或者以強(qiáng)欺弱，任意占領(lǐng)別國領(lǐng)土。民族國家是要在傳統(tǒng)的文化、血緣、地域、語言、宗教的基礎(chǔ)上，建構(gòu)一個新的歷史范疇，一個現(xiàn)代性的共同體。
中華民國臨時約法中說：“中華民國人民一律平等，無種族階級宗教之區(qū)別”。這就體現(xiàn)了新的國家觀，拋棄了過去的漢族中心主義思想。
如果要建立現(xiàn)代民族國家，就需要建立我們自身的新的主體性，這就是“中國雕塑”、“中國畫”概念出現(xiàn)的最重要的原因，我們需要在新的國家框架中，回顧我們的過去，梳理我們的傳統(tǒng)，重新建立中國的歷史敘事、文化敘事、雕塑敘事……
事實上，中國畫、中國雕塑概念的流行，正是辛亥革命的產(chǎn)物，它伴隨的是一個古老的國家的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，它需要在新的基礎(chǔ)上，整合中國的傳統(tǒng)資源，以便走向未來。
要在現(xiàn)代民族國家的基礎(chǔ)和建立自己的主體性，就必須重新建構(gòu)自己的傳統(tǒng)。面對二十世紀(jì)中國社會的多次面對的外來文化的沖擊、碰撞，如何在新的民族國家的框架中重新思考“中國傳統(tǒng)”是一個重要課題。在這個過程中我們可以看出，傳統(tǒng)其實是一種“再發(fā)現(xiàn)”。
“只要進(jìn)入一個現(xiàn)代民族國家的‘歷史’，我們就不難發(fā)現(xiàn)一種‘被發(fā)現(xiàn)的傳統(tǒng)’，這種‘被發(fā)現(xiàn)的傳統(tǒng)’其實是對過去歷史的‘重新建構(gòu)’”。（史密斯）所以，“中國雕塑”概念的出現(xiàn)，就是要在現(xiàn)代民族國家的基礎(chǔ)上重新思考傳統(tǒng)、評估傳統(tǒng)、改造傳統(tǒng)。
日本學(xué)者柄谷行人在《現(xiàn)代日本的話語空間》中說：“當(dāng)我們根據(jù)基督日歷進(jìn)行思考時，我們就被限定在某種思想的體系中，把本土的歷史看作是世界性的，而這種‘世界性’，是我們忘記了自身所需的話語空間的類型?！币簿褪钦f，在現(xiàn)代化的過程中，如果沒有自身的主體性，就會被納入到一個統(tǒng)一的西方時間中，就會失去自身的民族自主性。
這不是危言聳聽，黑格爾就曾經(jīng)在他的名著《歷史哲學(xué)》中認(rèn)為非西方社會，例如中國、印度“沒有自己的歷史”
四、在民族國家的基礎(chǔ)上思考中西雕塑的關(guān)系
“中國雕塑”與中國的現(xiàn)代性問題密切相關(guān)，它和中西雕塑的關(guān)系纏繞在一起。
“中國雕塑”概念的提出，與建立民族國家的認(rèn)同是一致的，由此就引出一個問題，辛亥革命之后，西方雕塑樣式被進(jìn)入中國，它是中國雕塑還是西方雕塑？直到現(xiàn)在，很多人都把這些雕塑叫做西式雕塑，與“中國雕塑”對立起來，這種觀點對不對？
我認(rèn)為不對。
把中西并置起來是一種“現(xiàn)代性”知識。而在二十世紀(jì)的中國文化語境中，中西關(guān)系一直是一對核心的概念，其中，中國的“西式雕塑”這種說法本身就包含著矛盾。
早期被稱為西式雕塑的，有兩種情況：
1、西方雕塑家在華創(chuàng)作，例如法國的保羅·朗杜斯創(chuàng)作中山陵雕塑。
2、中國雕塑家用西式雕塑方法在中國進(jìn)行創(chuàng)作，這種情況占了大多數(shù)。
把這兩種情況混為一談是不對的，它把雕塑當(dāng)作了“主體”，把中國當(dāng)作了雕塑的“他者”。實際在第二種情況中，雕塑創(chuàng)作的主體是“中國”的雕塑家；而他們所創(chuàng)作的雕塑也是新的“中國雕塑”，而不是西式雕塑。雕塑相對于中國，它只是一個工具，一種表達(dá)形式，創(chuàng)作主體變了，這種形式也承載了新的文化、歷史、民族、國家內(nèi)容，它不可能長久作為一個獨立的“主體”存在。
更重要的是，辛亥革命以后，中國從西方引入雕塑不只是一個藝術(shù)形式的問題、樣式的問題，而是一個重新建構(gòu)中國以及建構(gòu)新的雕塑傳統(tǒng)的問題，如果它永遠(yuǎn)是西方的，不能成為中國現(xiàn)代文化的有機(jī)部分，我們引入何益？
對于把中國傳統(tǒng)雕塑和現(xiàn)代雕塑，即辛亥革命后引入的雕塑對立起來的習(xí)慣看法，還有三點理由可以對之進(jìn)行反駁：
1、歷史上，佛教雕塑從西域來，后來成為了中國雕塑最重要的部分；而現(xiàn)代雕塑比佛教雕塑更容易“本土化”；更容易成為現(xiàn)代中國的文化樣式。我們從來不說佛教雕塑是中國的“印度佛教雕塑”。
2、中國現(xiàn)代雕塑如果不是“中國雕塑”，那它是什么？我們無法類推從其它西方引入的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的各種形式，例如，我們不能說開了一個“西式的研討會”；送孩子去“西式的小學(xué)”……
3、如果我們把中國現(xiàn)代雕塑家的作品拿到西方，西方人是不會承認(rèn)現(xiàn)代中國雕塑是“西式雕塑”的，它是中國人的現(xiàn)代創(chuàng)造，它只能是中國的。
五、結(jié)論：書寫好中國雕塑的傳統(tǒng)
1、區(qū)別現(xiàn)代民族國家的中國和傳統(tǒng)文化中國之間的差別，厘清“中國”概念背后的思想文化觀念的變遷，和中國觀念的歷史演進(jìn)的脈絡(luò)。
2、在此基礎(chǔ)上，明確“中國雕塑”有兩個傳統(tǒng)，一個是“老傳統(tǒng)”，它是建立在文化中國基礎(chǔ)上的“五千年的傳統(tǒng)”； 還有一個“新傳統(tǒng)”，這是辛亥革命以后建立在現(xiàn)代民族國家觀念上的雕塑，相對于改革開放后的中國當(dāng)代雕塑，它目前已經(jīng)成為了新傳統(tǒng)。
3、“中國雕塑”是一個動態(tài)的、建構(gòu)的概念，它是一個不斷被發(fā)現(xiàn)、被書寫的過程。中國雕塑只有不斷進(jìn)取，不斷創(chuàng)新，才有它的未來。
4、中國雕塑除了面向未來不斷創(chuàng)新，另一個方面是不斷總結(jié)、梳理、想象自己的傳統(tǒng)，而一個民族想象自己傳統(tǒng)的最好方法，就是書寫自己的歷史，而在中國雕塑新老傳統(tǒng)的研究和書寫上，我們做的還非常不夠。
5、何為“中國雕塑”，何為“中國雕塑傳統(tǒng)”的問題不解決，我們無法回答內(nèi)蒙古雕塑家提出的“中國雕塑史”的問題。建立在現(xiàn)代國家意識上的“中國雕塑史”不應(yīng)該只是漢族的雕塑史，也不應(yīng)該只是漢語的雕塑史，它需要在多民族共和的基礎(chǔ)上，在每個國民權(quán)利平等的基礎(chǔ)上，重新思考我們的文化疆域，我們的文化成就，我們的歷史框架。
6、如何書寫中國雕塑史的問題不解決，中國雕塑也無法在國際上引起廣泛的重視，沒有真正中國的雕塑歷史，我們無法與西方和其它民族進(jìn)行正常的交流對話。
