一、社會主義經(jīng)驗是一個新的研究維度

大約從1994年開始，也就是隋建國和傅中望、張永見、展望、姜杰五人舉辦了《雕塑1994系列個人作品展》之后，隋建國就開始了與人的對話、接受采訪，講自己的經(jīng)歷，講自己的作品。從那時開始，隋建國的自我講述，本身就成為了隋建國藝術(shù)的一個方面。

隋建國的講述能力是杰出的，在中國當代藝術(shù)中，還很少有藝術(shù)家像隋建國這樣，能夠如此清晰地把自己的作品的動機、來源；把作品的材料、形式與創(chuàng)作時內(nèi)心活動之間的對應(yīng)關(guān)系講的如此清楚；能夠把不同時期作品之間的邏輯結(jié)構(gòu)講得這么明晰。

作為一個優(yōu)秀的講述者，隋建國的特點還在于，在對話中，他始終占據(jù)著話題的主動，他很容易把對話者的思路帶到他創(chuàng)作的情景中。

他的這些講述無疑是重要的，沒有這些講述，就沒有現(xiàn)在人們對隋建國作品的認識；因為這些講述，使我們今天對隋建國的作品有了清晰的了解和基本的判斷。

不過，隋建國的講述同時也是一把雙面劍。這些講述由于被評論者、媒體工作者的大量引用，獲得他們的認同，使它同時可能產(chǎn)生一種遮蔽作用；這種遮蔽容易形成模式化的看法，影響人們對他的作品缺乏進一步更深入地、多角度的討論。

這當然不是隋建國自身的問題，而是中國當代批評的問題。由于資料來源的相對單一，和對批評對象的簡單分類和劃線，使我們對一個批評對象的解讀陷入到類型化、簡單化之中。

讀完隋建國的全部講述，仔細分析他的作品，加上近距離對他的觀察和了解，我們發(fā)現(xiàn)隋建國藝術(shù)創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)和思想資源至少受到了三個方面的影響：第一、在中國改革開放之前無法接觸到的西方的現(xiàn)、當代的思想；第二、因為歷史原因，在改革開放之前無緣正面接受的中國傳統(tǒng)思想；第三、中國改革開放之前，給隋建國這一代人打下了深刻烙印的社會主義經(jīng)驗。

“社會主義”、“毛澤東思想”、“文化大革命”毫無疑問是隋建國20歲之前的關(guān)鍵詞。在隋建國成為一個藝術(shù)家之前，這些思想對他的影響是毋庸置疑的。改革開放以后，隋建國在接受西方思想和中國傳統(tǒng)思想，無疑也對以往的社會主義思想進行了反思和清理。

我們現(xiàn)在關(guān)心的是，當隋建國接受了新的思想和知識之后，與原來占主流地位的思想，即社會主義思想是一種什么樣的關(guān)系呢？他是不是就因此完全拋棄了社會主義經(jīng)驗，變成了一個全新的隋建國呢？他是否因為中國的改革開放就成為了一個西方化的隋建國或者傳統(tǒng)的隋建國或者西方加傳統(tǒng)的隋建國呢？

不僅是隋建國，整個中國在1978年以后都對以往社會主義的歷史進行反思，沒有這種深刻的反思就沒有改革開放；就沒有今天中國巨大的變化和進步。

如果我們不想繼續(xù)沿用既往的所謂“當代藝術(shù)”的方式來評價隋建國以及他不同時期作品之間的關(guān)系，而是從變革中的中國社會來關(guān)照隋建國，那么我們就必須另辟蹊徑，尋找新的批評角度和視野。

如果我們在對于當代藝術(shù)的評述和研究中，放棄了社會主義經(jīng)驗的維度，將是一種遺憾，隋建國作為曾經(jīng)擁有“社會主義經(jīng)驗”的藝術(shù)家，他的藝術(shù)追求和作品與其他當代藝術(shù)家相比，無疑是一個有意義的文本，因為它將折射出，一個藝術(shù)家個體與一個大時代之間的關(guān)系。

隋建國的創(chuàng)作非常努力，如果把他所有的作品綜合起來看，發(fā)現(xiàn)隋建國其實只做了一件事，講述了他個人的故事，展現(xiàn)了個人的心路，從這一點而言，他的作品是非常個人化的。另一方面，正因為他是個人的，所以把他的故事放在一個轉(zhuǎn)型的時代，從“社會主義”向“后社會主義”轉(zhuǎn)變的歷史背景下看，他的故事又總是帶著那一代人的痕跡；又總是帶著社會主義經(jīng)驗的痕跡。

隋建國這一代人是什么人？——是社會主義、毛澤東培養(yǎng)出來的一代人。是青春期在文化大革命中度過的那一代人。

當這一代人恰逢時代的轉(zhuǎn)型，恰逢中國政治、社會的巨變，過去的社會主義經(jīng)驗和今天變化了的現(xiàn)實在這里遭遇；青春時代所形成的思想、情操和內(nèi)心生活和今天中國社會的轉(zhuǎn)型、激變、分化在這里匯合，這些賦予了隋建國作品特殊的價值，也給了讓他通過個人，描繪在時代的巨變中，這一代人所面臨的反思、內(nèi)省、探求、適應(yīng)的內(nèi)心痕跡的機會。

從社會主義經(jīng)驗的角度觀察隋建國，將關(guān)注對于在社會主義、毛澤東時代、文化大革命中成長的隋建國而言，社會主義的經(jīng)驗是如何在他的當代創(chuàng)作中呈現(xiàn)的，對他的創(chuàng)作產(chǎn)生了怎樣的影響？

從社會主義經(jīng)驗的角度觀察隋建國，還將關(guān)注，在今天的社會現(xiàn)實中，那些來自“資本主義”意識形態(tài)，那些曾經(jīng)被視為“異端”的西方思想，是如何因“改革”和“開放”的需要，被隋建國所吸收的；它們又是怎樣成為當代藝術(shù)一個部分的？

從社會主義經(jīng)驗的角度觀察隋建國，所關(guān)注的還有，在經(jīng)歷過青春、激情的革命后，在豪邁地砸碎一切封建主義的枷鎖，清除陳舊、腐朽的沒落階級的意識后，在改革開放的新時期，中國傳統(tǒng)文化、本土經(jīng)驗、民族特征又是如何在后社會主義時代的個人創(chuàng)作中獲得新的生命的？

……

只有把隋建國放在“社會主義經(jīng)驗”這種特殊的背景中，才能讓他的作品得到真正的闡釋和為人們所理解。

從社會主義經(jīng)驗的角度看待隋建國，會與過去有所不同，我們需要重新思考在以往對隋建國評論中的一些有代表性的看法。例如，把隋建國簡單看成是一個接受了西方的當代藝術(shù)觀念的藝術(shù)家；看成是一個不適應(yīng)現(xiàn)存國家意識形態(tài)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)家；看成是一個反抗現(xiàn)存體制而又能獲得體制承認有取得意外成功的藝術(shù)家等等。

……

今天中國社會的多樣性和復(fù)雜性是一個不可忽略的現(xiàn)實，隋建國只有在這個特定的現(xiàn)實中才是可以理解的。

我們在這里并不打算更多展開分析隋建國的作品，而是側(cè)重于對他思想資源的分析，從中我們希望能呈現(xiàn)出中國當代藝術(shù)批評的一種新的視野。

 二、社會主義經(jīng)驗和隋建國的創(chuàng)作

隋建國的作品深深地打上了上個世紀50年代出身的那一代人的痕跡，毛澤東時代尤其是他們在青春期所遭遇的文化大革命對這一代思想的形成產(chǎn)生了根本性的影響，這些影響從隋建國的作品中得到了比較清晰的呈現(xiàn)。

在隋建國開始從事藝術(shù)創(chuàng)作的時候，正是后社會主義的中國與以往社會主義的模式正在進行反思、總結(jié)、清理的時候。

隋建國這一代人身處改革開放的大背景中，無論他們經(jīng)歷了怎樣的思想洗禮和精神的震蕩，無論他們曾經(jīng)怎樣試圖反抗、拒斥原有的體制，如何通過西方的思想文化理論為個人精神的自由，個人思想的解放找到合理性的解釋，但是他們在思想根源上，在思想方法上，在情感模式的深處仍然可以清晰地看出社會主義經(jīng)驗的影子，看出毛澤東思想教育的痕跡，這些因素恐怕是這一代人所無法完全擺脫的。就像藝術(shù)批評家栗憲庭在和隋建國對話時所說的那樣：“我們每一個人的內(nèi)心都沒有真正脫下中山裝”。（注1）

與老一代雕塑家相比，隋建國是顛覆性的，他顛覆了雕塑中社會主義現(xiàn)實主義的紀念碑樣式；他顛覆了學院陳陳相因的教學體制和創(chuàng)作體制。這讓他很容易背負叛逆、新潮、先鋒的罪名。

在雕塑的表現(xiàn)對象，生活內(nèi)容，思想觀念，價值系統(tǒng)等等方面，隋建國和仍然停留在傳統(tǒng)的社會主義模式中的許多雕塑家相比，他在后社會主義階段的創(chuàng)作，顯然讓他們無法接受，的確是有不少傳統(tǒng)社會主義現(xiàn)實主義的雕塑家認為他是離經(jīng)叛道的。

但這些并不能成為隋建國的作品與社會主義經(jīng)驗沒有關(guān)系的理由。

隋建國對政治具有天生的敏感和興趣，而且傾注了相當?shù)年P(guān)注。這種政治意識，就是社會主義“政治優(yōu)先”的組成部分，它的直接來源就是文化革命中間的“政治是統(tǒng)帥，政治是靈魂，政治工作是一切經(jīng)濟工作的生命線”的思想。

當然，在當今藝術(shù)界，活躍著不同的政治觀，仍有頑固的階級斗爭的政治觀（來自“極左”的思想）；也有后現(xiàn)代主義的政治觀，他們關(guān)注微觀的、日常生活的政治（來自西方的當代政治）；同時還不應(yīng)忽略的是，后社會主義的政治。

后社會主義政治是對以往社會主義政治反思的基礎(chǔ)上，與民主、市場、公民社會、現(xiàn)代化密切結(jié)合的政治訴求，它彰顯著鮮明的后社會主義的特點。

盡管這些不同的“政治”在內(nèi)容、方式上不同，但是就心理形式、興趣度和敏感度而言，“關(guān)心政治”本身，具有那一代人的共性。，這種“關(guān)心政治”特點從來源而言，顯然與他成長期間的那種社會主義“全民政治”的背景有關(guān)。

在許多方面，如果拋開具體內(nèi)容，僅就思想的外殼和形式而言，隋建國以及這一代人與他們之前的老一輩人以及在他們之后的更年青的一輩人有著明顯的差別。

隋建國為什么創(chuàng)造了大量的“泛政治”的作品，為什么偏偏熱衷于做“中山裝”、“右手”、“睡著的毛澤東”，那是因為毛澤東作為社會主義的符號在他心中揮之不去。

縱觀隋建國的作品，發(fā)現(xiàn)它的基本的思想特質(zhì)，或者說重要的精神動力因素，可以從不同的角度，不同的方向來理解，但是，至少也有一條路徑不能忽視，這就是在社會主義的經(jīng)典中也可以找到與之相關(guān)的出處。

例如，以“老三篇”為代表的毛澤東思想，就是影響了這一代人的重要的思想遺產(chǎn)：如果要從中找到跨越時代的意義，那就是，看重人生的意義，看重人的使命感和責任感；以天下為己任的擔當意識；渴望成為英雄和杰出人物的理想主義精神。

從隋建國在創(chuàng)作和藝術(shù)活動中那種強烈的參與意識和成就意識中，我們似乎可以從中看到《為人民服務(wù)》的影子。在藝術(shù)方面，隋建國似乎有著與張思德相類似的全心全意，兢兢業(yè)業(yè)的思想特質(zhì)。《為人民服務(wù)》說，一個人生命或重于泰山，或輕于鴻毛，這種對生命的價值和意義看法對隋建國應(yīng)該不能說沒有影響。

即使是文化大革命中，蘇聯(lián)小說《鋼鐵是這樣煉成的》的作者奧斯特洛夫斯基的一段名言，也依舊占據(jù)了無數(shù)中國青年的心，相信有好多人都曾經(jīng)恭恭敬敬地抄錄過這段話：“人生最寶貴的是生命，生命屬于人只有一次。一個人的生命應(yīng)當這樣度過：當他回憶往事的時候，他不致因虛度年華而悔恨，也不致因碌碌無為而羞愧；在臨死的時候，他能夠說：‘我的整個生命和全部精力，都已獻給世界上最壯麗的事業(yè)為人類的解放而斗爭。’”

這些類似的思想對當時的那一代人的思想有著極大的影響。1973年，在一次球賽中，隋建國胳臂受傷，在病休期間，他一個公園里閑蕩了很多時間，與那些退休的人為伍。他發(fā)現(xiàn)，其中受過良好教育的人總會有很多有意思的故事可以說。隋建國突然意識到，等他退休的時候，是不是也能夠周圍的鄰居帶來一些有趣的故事呢？他仿佛看到了自己的未來?；氐焦S工作之后，他開始為他自己尋找一種有文化事情，最后他選擇了中國國畫。（注2）

在社會主義年代，一個年輕人必須有志向，有抱負，有理想，這是社會對年輕人的普遍要求。

在隋建國現(xiàn)在的一些作品里，似乎也隱隱綽綽地看到《愚公移山》的影子。他的《時間的形狀》，是一件決心要持續(xù)終生的作品：將一根電線，每天在一罐瓷釉顏料里沾一下，每天兩次，再讓表面涂層的顏料晾干到第二天，然后再在原來的一“點”上加上新的薄薄一層，這樣保持每周直徑增加2.5毫米。漸漸地，“點”開始長大，從“點”變成“丸”，從“丸”變成“球”。不知道他的生命有多長，但這個瓷釉的球，將會記錄藝術(shù)家從2007年開始不斷累積的工作，直至他生命的最后的一天?！@不是和“愚公精神”有異曲同工之妙嗎？

隋建國還有一件一直想做的作品，他要做一個石碑林，一年一個，直到生命的終結(jié)。拿隋建國自己的話說，他“想把自己的生命作為一種能量也投入進去”，這件作品也是這一代人的宿命。可以認為，在“老愚公”那里，隋建國學會了鍥而不舍，挖山不止，一息尚存，永不放棄的精神。

這或許也是隋建國這么多年來，一直在努力，一直不放棄藝術(shù)創(chuàng)作的精神動力之一；至少不能說，他青春期所收到的教育，對他目前的創(chuàng)作狀態(tài)沒有影響。

至于“老三篇”中的《紀念白求恩》，可能是那一代人關(guān)于“國際主義”的最早的讀本?！都o念白求恩》里“不遠萬里”的國際主義似乎可以在后社會主義時期隋建國的涉外展覽和活動發(fā)現(xiàn)端倪。當中國藝術(shù)有了出國交流的機會后，隋建國懂得，當代藝術(shù)是可以和全世界人民分享的，所以，他也像白求恩一樣，經(jīng)常不遠萬里，到國外參加展覽，參加藝術(shù)活動。

我們在這里可以看一張隋建國在1993年至2009年初，參加國外、境外展覽和活動的目錄：

2009年

《各搞各的---歧觀當代》臺北當代美術(shù)館臺灣

《國家遺產(chǎn)》曼徹斯特都市大學美術(shù)館英國

《與芝加哥對話-中國當代雕塑展》芝加哥美國

2008年

《北京—雅典》來自中國的當代藝術(shù)Technopoli希臘

《超越—索斯比在查茲沃斯》查茲沃斯，倫敦

《藝術(shù)與中國革命》亞洲協(xié)會，紐約

《和解-波茲南雙年展》波茲南美術(shù)館，波蘭

《半生夢—中國當代藝術(shù)》舊金山當代藝術(shù)館，美國

《我們的未來》尤倫斯當代藝術(shù)中心北京中國

《新世界的秩序》格羅寧根美術(shù)館格羅寧根荷蘭

2007年 

《世事而非—14位中國藝術(shù)家對真實形象的變異及探索》斗山藝術(shù)中心首爾韓國

《蛻變--中國當代藝術(shù)中轉(zhuǎn)變的一代》當普瑞美術(shù)館芬蘭

《流行的意外》臺北當代美術(shù)館臺灣

《我們主導(dǎo)未來--第二屆莫斯科雙年展特展》俄羅斯

《中國當代社會藝術(shù)》特列恰可夫畫廊莫斯科俄羅斯

2006年

《匙–中國當代藝術(shù)》大都會博物館，馬尼拉，菲律賓

《AbsoluteImages–中國現(xiàn)代藝術(shù)展》阿拉里奧，長安，韓國

《江湖》提爾騰畫廊，紐約，美國

〈中國商標〉當代亞洲藝術(shù)中心，溫哥華，加拿大

2005年

《先鋒——中國當代雕塑》荷蘭

《隋建國——理性的沉睡》亞洲美術(shù)館舊金山美國

2004年

《海洋雕塑展》悉尼澳大利亞

《神變成人》弗瑞斯拉斯美術(shù)館雅典

《游于氣》資生堂屋東京

《想象中國》杜伊勒里公園巴黎法國

《過去與將來》紐約國際攝影中心紐約美國

《道與魔》里昂當代美術(shù)館里昂法國

《釜山雕塑展》釜山文化中心釜山

《輕而易舉》國家當代美術(shù)館奧斯陸挪威

2003年

《當代藝術(shù)三年展——?！穵W斯騰德當代美術(shù)館比利時

《中日韓三國當代雕塑展》卡索美術(shù)館大阪·日本

2002年

《巴黎·北京》     巴黎·北京

《中國制造》     杜易斯堡美術(shù)館德國

《中國現(xiàn)代藝術(shù)》     圣保羅·巴西

《理想主義的藝術(shù)家》當代藝術(shù)中心維羅納·意大利

《中國制造》     拿瓦哈畫廊   巴黎·法國

《制造中國》     埃森畫廊     紐約·美國

2001年

《夢》   紅樓藝術(shù)中心     倫敦·英國

《永久》     加拿大使館   北京·中國

《海邊的藝術(shù)》   尼斯·法國

《開放2001——第四屆雕塑與裝置國際展》威尼斯·意大利

《在天堂與大地之間——今日藝術(shù)中的新古典主義運動》奧斯騰德美術(shù)館,比利時

2000年

《隋建國、展望作品展》LOFT畫廊 巴黎·法國

《共享異國情調(diào)——里昂當代藝術(shù)雙年展》里昂·法國

1999年

《中國前衛(wèi)藝術(shù)展》   LOFT畫廊巴黎·法國

《香榭麗舍大道第二屆雕塑展》巴黎·法國

《第十四屆亞洲國際藝術(shù)展》福岡現(xiàn)代美術(shù)館福岡·日本

《體積與造型》   新加坡

《中國·1999》    LIMN畫廊洛杉磯美國

《轉(zhuǎn)換——二十世紀末中國藝術(shù)》芝加哥大學美術(shù)館美國

1997年

《接點——中、日、韓當代藝術(shù)展》,大邱文化中心大邱·韓國

《世紀的影子——隋建國作品展》維多利亞藝術(shù)學院墨爾本·澳大利亞

《中國當代藝術(shù)邀請展》中國油畫廊香港·中國

1996年

《歐亞大陸東側(cè)·裝置與繪畫1996》兒玉畫廊大阪·日本

《亞洲四國野外雕塑國際交流展》海濱公園福岡·日本

《隋建國作品展》漢雅軒畫廊香港·中國

1995年《來自中心國家·中國前衛(wèi)藝術(shù)展》,巴塞羅那·西班牙

《沉積與斷層——隋建國作品展》文化研究院新德里·印度

1994年

《物質(zhì)及其想象力·亞洲雕塑邀請展》,廣島·日本

《隋建國作品展》漢雅軒畫廊臺北·中國

1993年

《隋建國、王克平雕刻展》中國現(xiàn)代藝術(shù)中心大阪·日本

《中國后89新藝術(shù)展》香港藝術(shù)中心香港·中國

這個長長的記錄，我們當然可以說是“全球化”時代的產(chǎn)物，從另一個方面講，只有一個有理想、有抱負的藝術(shù)家，才可能產(chǎn)生這樣的動力和力量。

以上的分析是想說，一個人思想的動力性的因素是多方面的，而后社會主義時期的開放性，決定了在這一時期從事藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家，他們的思想的多向度。其中，社會主義經(jīng)驗對隋建國這一代人而言，仍然具有很強的闡釋能力，它們和改革開放后從國外引入的各種新銳的思想體系共同構(gòu)成了隋建國的思想資源。

三、社會主義經(jīng)驗和隋建國的精神世界

把隋建國的創(chuàng)作過程放在社會主義經(jīng)驗的背景下，可以看出，他在這個轉(zhuǎn)型的年代所呈現(xiàn)出來的個人特質(zhì)，很好的詮釋了中國當代藝術(shù)的某些特征，以及一個藝術(shù)家個體與這個時代的所可能具有的精神聯(lián)系。

1、自覺地介入的意識和進取精神

在當代文化的條件下，一個有成就的藝術(shù)家，在本質(zhì)上是不可能依靠偶然的機遇和淺顯的偽裝就能夠成就自己的。他除了比其他人對這個世界有著更獨特的個人感悟，強烈的參與感和成就感也很重要，他總是更加自覺地意識到個人在藝術(shù)中的作用，他總是關(guān)心個人在對社會的參與中自己所可能扮演的角色。

事實上，也有不少人可能在新的藝術(shù)標準還沒有建立的時候，可能沽名釣譽，名重一時，即使如此，他們將來仍然是經(jīng)不起藝術(shù)史檢索的。

對于隋建國而言，他給我們印象最深的，就是他對當代社會、當代問題的自覺地介入意識，以及在這個過程中所表現(xiàn)出來的勤于思考的精神。他總是會非常在意：自己是誰，自己站在哪里，能夠做什么；他與其在意社會對自己重視的程度，不如說他更在意在一個變動的社會中，什么是更有意義的工作，什么是現(xiàn)今社會所需要的？明確了這些，然后義無反顧地投入行動。

2、懷疑、反思的精神

作為“文革”當中成長出來的這一代人，他們的思想在后來的描述中無疑被簡單化了，好像在過去，他們只受到了一種教育、受到了一種影響，其實不是。

隋建國這一代人，正當他們思想的形成階段，在盲目地被要求背誦“老三篇”的時候，也就同時開啟了一個懷疑、思考的過程?？雌饋硭坪跤行┟埽聦嵉拇_這樣。正是由于相對的單一化和絕對化，其中有相當一部分人面對紛紜復(fù)雜的世界，開始有了個人的懷疑和思考，也開始了個人的努力試圖尋找答案，改變命運的過程。要不然，我們沒法解釋，為什么在文化大革命結(jié)束以后，出現(xiàn)了那么優(yōu)秀幾屆學生？從某種程度上說，他們就是思考的產(chǎn)物。

也就是說，在隋建國他們青少年時代，既受到有“齒輪”、“螺絲釘”和“一塊磚”的教育；同時也受到了馬克思“懷疑一切”、“人所具有的我都有”、“我不下地域誰下地獄”、“走自己的路，讓別人去說吧！”這類思想的教育。

隋建國這一代人和更老的一輩人不一樣；那一輩人，在歷次政治運動中，大部分人基本上已經(jīng)完成了思想改造，他們已經(jīng)心悅誠服地接受了既定的政治現(xiàn)實和安排。而隋建國這一代人在思想形成的時期，面對的更為混亂的局面，在“徹底砸爛”和“全面打倒”的文化大革命中，那也是一次“社會主義”的信仰危機和價值失衡的時期不得不重新思考基本的理想、情操和精神生活的問題。

這個過程成為一代人漫長的思考的旅途。

直到改革開放時期，這些人的思考都沒有停止。當然，其中許多人掉隊了，沒有堅持下來；還有很多的思考者由于種種原因，例如上山下鄉(xiāng)后的回城安置的困頓；沒有趕上高考這班車；等等。到現(xiàn)在，他們其中的一些人只能忙于生計，勉強度日，好多人作為一個普通的勞動者，都已經(jīng)下崗、內(nèi)退了，但是，在歷史上，他們也曾經(jīng)參與這種思考的過程。

所幸的是，一些人終于堅持下來了，目前在許多領(lǐng)域，他們成為了佼佼者。隋建國就是其中一個，他成為藝術(shù)領(lǐng)域里的一個代表。

之所以花這么多篇幅談思考和反思的問題，目的是希望對隋建國這一代人的思想的理解不能簡單化了。

1980年代后期中國社會的動蕩，正是中國社會轉(zhuǎn)型過程中矛盾和問題的反映。這時恰逢隋建國研究生畢業(yè)，隋建國在他的自述中，用很多篇幅談到了這一事件對他的影響。值得注意的是，隋建國更多的是反思，思考這一事件的方方面面，思考每一個人的責任，思考知識分子的使命。他甚至“愿意用艱苦的勞動消耗自己?！保ㄗ?）

正如他在和栗憲庭對話時所說：“自己雖然平時生活得比較平和，很容易和人交往，但內(nèi)心其實是比較內(nèi)向，習慣反省自己。和別人打交道，如果出了問題，我首先責問自己?！?/p>

他在和美術(shù)史系學生的對話中還說：“如果說中國有什么毛病，那肯定就是我的毛病，肯定是這樣。所以我都覺得沒有權(quán)力去指責誰?！?/p>

這當然和個人的性格有關(guān)，隋建國從小就有強烈的懷疑和反省的意識，自覺不自覺地對自己思想和行為的不斷檢視和反??；對權(quán)威進行懷疑和反省。他曾經(jīng)談到過小時候的一個故事，有一次寫標語，將“美帝必敗，越南必勝”寫成了“美帝必敗，越南必敗”結(jié)果，為此陷入了深深的自責，以至于不再去那個少年宮去學畫。

3、理想主義的精神氣質(zhì)

除了強烈的參與意識、反思意識，在隋建國的藝術(shù)中，仍然保留了一種理想主義的特質(zhì)，這一點與年輕一代雕塑家相比，尤其顯得突出。

藝術(shù)對于隋建國似乎有一種神圣召喚的意義，這使他對待藝術(shù)有一種圣徒般的堅定和執(zhí)著。隋建國與年輕的一代，例如與他有成就的學生如李占洋、陳文令、曹暉等人相比，他的作品具有濃厚的思辨色彩和強烈的內(nèi)心生活的痕跡。

這些使他的作品更具有一種沉重感和滄桑感；這種氣質(zhì)顯然與逐漸走向世俗社會的中國在走向現(xiàn)代化的過程中，大眾文化、娛樂文化、消費文化的浪潮保持著相當?shù)木嚯x。

在隋建國的作品中，哪怕是戲仿式的各種穿“中山裝”的人物，哪怕是卡通化的“恐龍”，哪怕是玩具式的“熊貓金字塔”，在骨子里，它們都不是感性的，都不是真正娛樂的，甚至不是快樂的。

縱觀隋建國作品，沒有性，沒有性感，沒有色情，沒有純粹身體的放縱，沒有情欲上的歡愉和追求……

隋建國的作品沒有在商品經(jīng)濟時代物質(zhì)主義的狂歡和消費欲望下的滿足……

隋建國的作品還沒有圖像時代的嬉戲、調(diào)侃、玩世不恭、游戲人生……

這些都說明，隋建國的藝術(shù)是另一種當代，是一種仍然保留了理想主義的特色，仍然保留了屬于他那一代人的思想底色的當代，這種理想主義的精神氣質(zhì)放在后社會主義的視野中，可以看作，這是后社會主義的當代。

4、多元取舍，避免極端的藝術(shù)決擇

對隋建國1980年代末期以來創(chuàng)作的基本評價，最簡單的標簽就是把他看作是一個受到西方當代藝術(shù)的影響，并按照西方的觀念在中國從事創(chuàng)作的人。

事實卻并不是這樣，在隋建國那里，中國古代的文化，中國民間的文化對他產(chǎn)生了相當大的影響。他曾經(jīng)迷戀莊禪、練氣功、畫國畫、寫書法；1980年代后期到1990年代中期，他較早一批作品，如《結(jié)構(gòu)》系列，就直接受到了中國古代傳統(tǒng)工藝“鋦子”、“鑲嵌”、“錯金銀”的影響。至于在一段時間里迷戀石頭這種材料，也是中國傳統(tǒng)玉石文化對他的影響。

更重要的是，這一代人的精神屬性決定了他在思想觀念上，對中國文化、中國問題，中華民族的未來始終傾注了最大的關(guān)注，他們不可能拋開這些問題，去簡單地學習和模仿西方。

這似乎是這一代人精神上的宿命。他們在骨子里都有強烈的民族情懷和民族意識。盡管他們可以反思、批評這個民族，有時候還十分尖銳，甚至出語驚人；但是他們面對來自強權(quán)，來自異邦的粗暴干預(yù)和欺辱蔑視的時候，他們的表現(xiàn)格外的敏感和強烈，這個時候，他們的民族意識可能比誰都強烈。更何況，他們即使在一方面對民族歷史、民族性格進行批判、懷疑和反思的時候，另一方面，恰好說明了他們對這個民族的責任和血濃于水的情懷。

對中國問題，對民族問題的關(guān)注，一直貫穿在隋建國的作品中，無論在前期在工藝、造型和材料方面對民族傳統(tǒng)的發(fā)掘和運用；還是到1990年代的中山裝、恐龍、毛澤東像、熊貓金字塔等具體的作品內(nèi)容，隋建國的這種對中國性、民族性問題的關(guān)注是一以貫之的。

在隋建國的作品和他的講述中，我們同時可以看出，改革開放以來，對西方思想的了解和掌握也是隋建國個人的知識系統(tǒng)中非常重要的一環(huán)。長期參與對外的學術(shù)交流，以及在國際藝術(shù)界所產(chǎn)生的影響都決定了隋建國藝術(shù)中的“西學”背景。

我們感興趣的是，隋建國并沒有劍走偏鋒，在當代中國的多元、繁雜的思想現(xiàn)實中，沒有片面地執(zhí)于一端，而是冷靜思考，多元取舍、避免走極端，審慎地選擇自己的藝術(shù)道路。

隋建國對歷史的思考也是這樣。以對毛澤東的塑造為例。隋建國并沒有對毛的遺產(chǎn)和毛個人個人采取一種簡單化、單一化，甚至丑化的處理。在這個問題上，隋建國應(yīng)該是相當謹慎的。

隋建國以及他和王文海共同創(chuàng)作的有關(guān)毛澤東的作品，還不僅僅是表達個人對毛的態(tài)度，而是試圖揭示這個過于重要的人物在他身后，仍然對中國社會所產(chǎn)生的影響，他的那種至今無處不在的影響力。

在這個問題上，一位國外的批論家杰夫．凱利說得好：

“隋建國創(chuàng)作的雕塑就像社會主義現(xiàn)實主義廢棄廟宇中的幽靈”

“如今，許多中國人對毛澤東時代懷有復(fù)雜矛盾的情感，這種個人的而不是社會或藝術(shù)化的情緒在隋建國的雕塑作品中涌動。它留下一塊空間讓人來緬懷充滿理想主義的青春年華。”

“隋建國沒有把“睡著的毛澤東”放到粗糙的現(xiàn)實主義、社會主義或其他主義的框架中去。相反，他選擇的是讓毛澤東的人物更加圓潤、表面更柔和、并且使這個令人覺得熟悉而又陌生的人物顏色更明亮。這讓人聯(lián)想起涅磐的佛祖?！?/p>

“通過把毛澤東表現(xiàn)為現(xiàn)代中國的睡佛，隋建國再次引起了人們的質(zhì)疑，就像質(zhì)疑他創(chuàng)造的中空“毛服”和巨大紅色的恐龍一樣，毛主席（以及他代表的革命）是否真正成了歷史，他是否在某種意識形態(tài)的最高境界中依然活著，是否有一天會借著變形方式再次崛起（體現(xiàn)在迷信、艷俗藝術(shù)以及先鋒藝術(shù)波普中）?！保ń芊颍畡P利《理性的沉睡》）

如果有人更愿意對隋建國的這些作品做簡單化的解讀，那么至少這位外國評論者的言論還是令人欣慰的，因為他讀懂了隋建國的真義。杰夫．凱利把隋建國放在了恰當?shù)奈恢蒙?，因為隋建國既沒有簡單地割斷歷史，同時，他的作品又不同于“粗糙的現(xiàn)實主義、社會主義或其他主義”。

5、對立統(tǒng)一的思想方式

這個屬于辯證唯物主義哲學體系的思想特征一直貫穿在隋建國的藝術(shù)思考中。

在形式和觀念的關(guān)系上，不少人將形式和觀念看作是對立的，認為藝術(shù)形式主要關(guān)涉藝術(shù)的自身語言、樣式和造型規(guī)律，不強調(diào)形式的社會和現(xiàn)實的意義。而隋建國在創(chuàng)作中則一直強調(diào)形式和觀念的統(tǒng)一。在他前期的形式和材料類的作品中，同樣寄寓了思想觀念的意義。也正因為有了這些觀念，他的那些看似形式類的作品才在當代藝術(shù)中有著自己特殊的意義。

在藝術(shù)的個人性和公共性方面，或強調(diào)個人性或強調(diào)公共性一直是不同藝術(shù)家的不同選擇，隋建國對這個問題的解決方案是強調(diào)公共空間中的個人痕跡。隋建國作品的個人特點是突出的，但是，他的個人化的作品從來就不是拒絕公共空間，拒絕和公眾交流的，特別是在隋建國近期創(chuàng)作的作品中，他更是注重以個人的方式介入公共空間，在個人和公共性相統(tǒng)一方面，做出了很大的努力。

在雕塑藝術(shù)的寫實傳統(tǒng)和現(xiàn)、當代方式之間，一直也存在對立和分野，對此，隋建國有著較為深入的思考，他提出了“寫實悖論”的觀點。

在隋建國看來，整個寫實雕塑體系是建立在一個悖論基礎(chǔ)上的。所謂寫實，就是用藝術(shù)的方式還原對象，把它做逼真；然而，這其實是個完不成的任務(wù)，所有的寫實，哪怕照相寫實、直接翻制，也不可能做到完全的還原于對象。所謂個性，就是在完不成的基礎(chǔ)上與對象的差異，每個人有每個人的不像，這些不像反而成了每個人的差異。隋建國這種對寫實的看法實際上是對寫實徹底的解構(gòu)和顛覆。一旦真正看清了寫實的本質(zhì)，寫實這種曾經(jīng)與觀念方式，與現(xiàn)成品方式，與其它圖像方式相對立的系統(tǒng)在新的基礎(chǔ)上又獲得了一種統(tǒng)一性，這種統(tǒng)一性表現(xiàn)在，寫實系統(tǒng)和其它的系統(tǒng)一樣，都可以成為一種可以很方便拿來使用的工具和手段。本身也可以為當代雕塑所用，為觀念藝術(shù)所用。

與之相關(guān)聯(lián)的，還有寫實手法中的個性化和去個性化；技巧和反技巧；圖像的原創(chuàng)和圖像的臨摹和挪用，它們都在這種對立統(tǒng)一的關(guān)系中獲得了解決，而藝術(shù)家也在這個過程中獲得了更多的資源空間和形式、觀念、手法上的自由度。 

以上這些討論并不是全面的討論隋建國的思想和藝術(shù)，只是從社會主義經(jīng)驗的角度，看這一獨維度對隋建國的影響，只有多角度、多側(cè)面地分析、看待一個對象，我們才有可能更全面、更立體地理解一個人和他的藝術(shù)。

注釋：

注1《對抗、沖突和被禁錮的感覺——隋建國、栗憲庭對話錄》 見《點穴：隋建國的藝術(shù)》嶺南美術(shù)出版社2007年9月第472頁

注2《一個秘密的反現(xiàn)代主義者：隋建國與他的退休計劃》張頌仁 見《點穴：隋建國的藝術(shù)》嶺南美術(shù)出版社2007年9月第33頁

注3《對抗、沖突和被禁錮的感覺——隋建國、栗憲庭對話錄》 見《點穴：隋建國的藝術(shù)》嶺南美術(shù)出版社2007年9月第469頁