在2007年首屆“今日文獻(xiàn)展”研討會(huì)上，青年批評(píng)家盛葳就曾談到“日常審美”在美學(xué)界及當(dāng)代藝術(shù)界中的熱度。即：在美學(xué)界，就“日常生活審美化”話題已經(jīng)進(jìn)行了曠日持久的爭(zhēng)論，2007年土耳其首都伊斯坦布爾召開(kāi)的第17屆國(guó)際美學(xué)大會(huì)便以審美泛化和美學(xué)回歸為主要議題；在藝術(shù)界，第52屆威尼斯雙年展上侯瀚如策劃的中國(guó)館主題為“日常奇跡”，日常審美也是新一代批評(píng)家的關(guān)注重點(diǎn)。這些論題的活躍無(wú)疑與消費(fèi)時(shí)代的日常生活審美化的趨向有關(guān)，由此又可以聯(lián)系到與消費(fèi)社會(huì)轉(zhuǎn)型相關(guān)的一系列西方理論研究成果。但盛葳特別提出，美學(xué)界強(qiáng)調(diào)的是將消費(fèi)時(shí)代的日常生活納入到審美的范圍內(nèi)討論的日常生活審美化問(wèn)題，而與之同步發(fā)生的另一現(xiàn)象是審美的日常生活化。如果落實(shí)到藝術(shù)上，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代藝術(shù)的日?；蔀榻裉熘袊?guó)藝術(shù)界非常明顯的傾向，其表現(xiàn)一是在藝術(shù)內(nèi)容上對(duì)消費(fèi)、日常生活等主題的描繪，尤以70后、80后藝術(shù)家為代表；二是藝術(shù)介入社會(huì)日常生活，譬如“深圳人的一天”的策劃等等。[1]當(dāng)然，在這篇簡(jiǎn)短的發(fā)言中，盛葳不可能詳細(xì)闡述當(dāng)代藝術(shù)日?；木€索，在此，我們不妨沿此話題，做進(jìn)一步的梳理。
當(dāng)代藝術(shù)日常化的中西脈絡(luò)
回看西方的近百年藝術(shù)史，如果說(shuō)到藝術(shù)的日常性，我們自然會(huì)聯(lián)想到那位以褻瀆的方式將神圣的藝術(shù)引向日常性的現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)——杜尚，不過(guò)，其后的現(xiàn)代藝術(shù)仍然在高雅藝術(shù)的精英主義道路上高歌猛進(jìn)。萬(wàn)書元在他的《當(dāng)代西方藝術(shù)的日?；红铟群? 賦魅乎? 》一文中，從藝術(shù)日?；囊暯亲匪萘俗远派幸詠?lái)現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展軌跡。按照他的歸納，對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的精英主義觀念沖擊之一是20世紀(jì)六七十年代崛起的偶發(fā)藝術(shù)和行為藝術(shù)。因?yàn)椤靶袨樗囆g(shù)將傳統(tǒng)繪畫的物質(zhì)性轉(zhuǎn)化為精神性，將藝術(shù)品（以作品為終端）轉(zhuǎn)化為體驗(yàn)過(guò)程，結(jié)果是讓即興性（自發(fā)性和自主性）的胡鬧取代了獨(dú)具匠心的構(gòu)思，讓瞬時(shí)性取代了恒常性，日常的偶發(fā)事件取代了由高貴的靈感催生的精巧的藝術(shù)意象，從而居心叵測(cè)地消解了藝術(shù)的收藏價(jià)值，消解了博物館的意義?！绷硪环矫鎰t是“由當(dāng)代復(fù)制技術(shù)和商業(yè)文化（消費(fèi)文化）孵化出來(lái)的波普藝術(shù)”“以藝術(shù)的形式，通過(guò)夸張、重復(fù)和極化（polarization）等手段，把最具日常性和最瑣碎的東西，引入并取代了現(xiàn)代主義那些崇高的畫面”。80年代后藝術(shù)的日?；季S定向蔓延到藝術(shù)創(chuàng)作的所有領(lǐng)域，成為新時(shí)代藝術(shù)和審美的重要標(biāo)志。吊詭的是，從相當(dāng)大程度上實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作題材的通俗化、日?；D(zhuǎn)變的藝術(shù)家，卻并不能、似乎也并不想制造出為大眾理解的通俗話語(yǔ)；普通大眾對(duì)此也并不十分買賬。萬(wàn)書元進(jìn)而總結(jié)道：在當(dāng)代西方藝術(shù)中，日常性對(duì)藝術(shù)的全面滲透，使得現(xiàn)代主義嚴(yán)肅和莊嚴(yán)的主題被棄絕；藝術(shù)被哲學(xué)所剝奪。[2]
對(duì)照西方藝術(shù)日?；难葸M(jìn)脈絡(luò)，聯(lián)系到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，我們首先想到的是，90年代初崛起的“新生代”藝術(shù)現(xiàn)象。1990年4月中央美術(shù)學(xué)院畫廊舉辦了劉小東的個(gè)展和8位青年女畫家群展“女畫家的世界”。易英認(rèn)為他/她們的藝術(shù)傳遞出三個(gè)新的信號(hào)：其一是對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的直接反映，對(duì)在社會(huì)轉(zhuǎn)型期人的狀況的直接表述；其二是現(xiàn)代社會(huì)的重要標(biāo)志——都市文化與生活出現(xiàn)在他們的作品中，這也是中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志；其三，在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的表述中體現(xiàn)出個(gè)人價(jià)值的浮現(xiàn)，是對(duì)八十年代集體主義的消解，也是英雄主義傳統(tǒng)與信仰的失落。[3]這些藝術(shù)家通過(guò)對(duì)自身日常生活經(jīng)驗(yàn)及都市生活的不同狀態(tài)的戲謔化的描繪，表達(dá)一種對(duì)崇高精神的消解，對(duì)個(gè)體生存處境的近距離觀照，與以前的宏大敘事形成強(qiáng)烈的反差，預(yù)示著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歷程中的重要轉(zhuǎn)折。[4]鄒躍進(jìn)特別指出，對(duì)于新生代藝術(shù)的解讀，不可忽略這個(gè)時(shí)代逐漸出現(xiàn)的市民社會(huì)對(duì)于他們的藝術(shù)的影響力?！敖?jīng)濟(jì)體制的多樣化，職業(yè)階層的多樣化，日常生活的非政治化，自由選擇生活方式和工作方式成為一種現(xiàn)實(shí)，私人空間增加，消費(fèi)文化的出現(xiàn)等”給他們躲避崇高和消解思想提供了去處和條件。[5]
與此同時(shí)，另一個(gè)重要概念“政治波普”在中國(guó)藝術(shù)界登場(chǎng)（當(dāng)然，此種創(chuàng)作形式可上溯到80年代），它的出現(xiàn)也被認(rèn)為“標(biāo)志了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的重大轉(zhuǎn)折”，因?yàn)樗沟谩八囆g(shù)家從對(duì)西方現(xiàn)代思潮和藝術(shù)的關(guān)注中，從對(duì)大而無(wú)當(dāng)?shù)娜说?、藝術(shù)的普遍追問(wèn)中清醒，轉(zhuǎn)而關(guān)注中國(guó)人生存的真實(shí)空間”。它“以幽默的方式出現(xiàn)，帶有對(duì)政治情結(jié)的自我消解的傾向”，成為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)走上自己道路的標(biāo)志之一。[6]但在批評(píng)家栗憲庭看來(lái)，這種解構(gòu)雖然敏感到了整個(gè)社會(huì)的無(wú)聊心態(tài)，但傾向于體驗(yàn)大的社會(huì)和文化框架中的現(xiàn)實(shí)，還保留著某種程度上的英雄主義，比較而言，來(lái)自于對(duì)自身以及自身周圍的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的玩世寫實(shí)主義對(duì)無(wú)聊感的把握才真正具有解構(gòu)的意義。[7]
而在南方，對(duì)都市生活做出反應(yīng)的還有卡通一代，他們自言要以都市商業(yè)文化、電子虛擬文化、新人類卡通文化來(lái)終結(jié)85思潮以來(lái)的鄉(xiāng)土意識(shí)和北方新生代的痞子表演。顧振清評(píng)述說(shuō)：“‘卡通一代’藝術(shù)家群體的初期工作具有歷史觀念和社會(huì)學(xué)的眼光，既關(guān)注了卡通一代的存在方式和日常態(tài)度，突出了這種態(tài)度下不加遮蔽的快樂(lè)原則，又披露了他們易于成為拷貝文化俘虜、缺乏進(jìn)入社會(huì)的能動(dòng)性和主體性的精神障礙?！盵8]
與卡通一代不同的是，同在廣州的藝術(shù)群體——大尾象，習(xí)慣以富有機(jī)趣的方式介入城市生活。比如林一林的行為藝術(shù)表演《安全渡過(guò)林和路》，以不斷拿磚頭從一側(cè)補(bǔ)充到另一側(cè)的方式，讓一堵磚墻安全移過(guò)街道，由此形成對(duì)城市標(biāo)準(zhǔn)化生活的詼諧挑戰(zhàn)以及對(duì)城市建設(shè)規(guī)則的某種寓示。梁鉅輝的行為藝術(shù)作品《游戲一小時(shí)》通過(guò)在建筑工地裸露電梯里玩耍足足一小時(shí)不斷升降的游戲，構(gòu)成對(duì)作為建設(shè)工具的升降機(jī)功能的解構(gòu)，以及對(duì)城市擴(kuò)張“正常過(guò)程”的一種有趣干擾。[9]徐坦的錄像合成作品《在中國(guó)和家里制造》選擇中國(guó)都市發(fā)展比較典型的四個(gè)城市——北京、上海、廣州、深圳，進(jìn)行城市外觀和個(gè)人生活的拍攝，以構(gòu)成所謂內(nèi)外觀看的對(duì)照。[10]
連接90年代初中期中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的狀況，批評(píng)家朱其認(rèn)為，90年代中后期視覺(jué)藝術(shù)的根本轉(zhuǎn)變也與日常性有密切關(guān)聯(lián)。尤其是一些年輕藝術(shù)家對(duì)社會(huì)變革帶來(lái)的公共空間新生活表象和室內(nèi)生活的日常性給予了關(guān)注。他分兩大類陳述了這種轉(zhuǎn)變的特征，一是對(duì)后政治社會(huì)情境底下新文化“異像”的描繪，如致力于新生活表象與文化政治象征圖系并置的鐘飚、表現(xiàn)掙脫意識(shí)形態(tài)束縛、走向感性、日常及物質(zhì)化生活的劉建華等；一是揭示個(gè)體性和私密性，可追溯到新生代藝術(shù)的青春主題，它“趨向于自我揭秘以在朝向未來(lái)的路上找到內(nèi)心準(zhǔn)則，它以后政治社會(huì)的身體日常性為基礎(chǔ)，揭示投入日常性中所遭際的受虐、幻想、游戲和自我感傷。”如忻海洲筆下的脆弱、傷感、精神恍惚、不可捉摸的“新少年”，謝南星的殘酷瞬間記憶的青春寓言圖式。[11]
青春話題與日常性的圖像表達(dá)
如果對(duì)青春話題作進(jìn)一步追蹤，我們可以發(fā)現(xiàn)，新世紀(jì)以來(lái)，青春話題受到更為廣泛的關(guān)注。大家使用了各種詞匯來(lái)描述當(dāng)下的中國(guó)青年及其藝術(shù)狀態(tài)。對(duì)于60年代出生的新知識(shí)青年來(lái)歷不明的受傷表達(dá)，有批評(píng)家概括為“青春殘酷”，這個(gè)詞匯也被用于不少“70后”藝術(shù)家青春創(chuàng)作主題的闡釋。他們成長(zhǎng)在物質(zhì)相對(duì)豐富的年代，沒(méi)有經(jīng)歷重大的戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)荒和政治創(chuàng)傷，但青春受挫感卻出乎意料的強(qiáng)烈。而“80后”藝術(shù)家剛剛展露頭角時(shí)，“果凍時(shí)代”的帽子便拋過(guò)來(lái)了，說(shuō)他們“叫囂著最原初的人性，綻露情感的波瀾及心靈深處的感悟。如同剝?nèi)ネ鈿さ墓麅鲩W閃動(dòng)人，卻因?yàn)樯顧C(jī)理的變異而形成了嬰兒化的青春?！盵12]
再有就是對(duì)呈現(xiàn)在青年藝術(shù)家作品中的某些重要傾向的表述，如平面化、圖像化、卡通化、玄幻化等?，F(xiàn)在的視覺(jué)環(huán)境已然是一個(gè)圖像或影像的世界，在新的視覺(jué)環(huán)境下，藝術(shù)家挪用、拼貼、改裝公共圖像是非常重要和普遍的趨向。在青年藝術(shù)家的畫作當(dāng)中，最為明顯的特征是繪畫語(yǔ)言的進(jìn)一步消解和視覺(jué)形態(tài)的圖像化。他們的作品更多地根源于自身獲得的網(wǎng)絡(luò)、動(dòng)漫、影視等媒介資源以及城市斑斕繽紛的圖像符號(hào)，映射出這個(gè)時(shí)代平面化、喧囂鮮活的圖像表征，并以此承載他們對(duì)自身生存空間及社會(huì)的個(gè)性化感受。
批評(píng)家殷雙喜也看到了七零后、八零后藝術(shù)家“將個(gè)人的生活和大眾文化與影像圖像作為重要的藝術(shù)表達(dá)資源，在平凡的日常生活中用異樣的眼光觀察物象，從中獲得異樣的感受”的新取向。他借用?？碌奈⒂^政治學(xué)說(shuō)，認(rèn)為這種對(duì)社會(huì)的切入，“正是從個(gè)體與微觀的層面上，對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值與觀念的解構(gòu)與重建”。他們正是通過(guò)流行文化的符號(hào)，表達(dá)其個(gè)性化日常生活經(jīng)驗(yàn)，在微觀層面的價(jià)值觀與倫理觀的張力性沖突中努力重塑自我。[13]這是一種隱性的抗?fàn)巻?？就青年們的生長(zhǎng)環(huán)境而言，追求物質(zhì)消費(fèi)的欲望，過(guò)量的視覺(jué)與文本訊息、虛擬空間以及扁平化的影視劇等，在一定程度上潛行地消弭了他們對(duì)社會(huì)文化擔(dān)當(dāng)?shù)呢?zé)任感。而且在消費(fèi)主義的魔力下，往往反題也會(huì)悄悄地變?yōu)檎}，為其所俘虜，藝術(shù)家要掙脫資本的掌控，實(shí)現(xiàn)其獨(dú)立品質(zhì)，需要更多的智慧和勇氣。
對(duì)日常生活的介入與富有智性的實(shí)驗(yàn)
從藝術(shù)表達(dá)的方式來(lái)看，在當(dāng)下這個(gè)時(shí)代，理性與人本的匱乏需要被旗幟鮮明地直觀標(biāo)示出來(lái)。然而在看似多樣化的圖式競(jìng)爭(zhēng)中，藝術(shù)家更多地停留在外在樣式的拼比上，借助于信息的傳播，不少藝術(shù)家成為了所謂的“信息接受器”和“轉(zhuǎn)換器”（王見(jiàn)語(yǔ)）。而一些有違藝術(shù)家創(chuàng)作自身演變規(guī)律的成功圖式的產(chǎn)業(yè)化、市場(chǎng)化運(yùn)作卻大行其道。在商標(biāo)效應(yīng)下，藝術(shù)創(chuàng)作與創(chuàng)新這些內(nèi)部因素甚至都成了分工協(xié)作、精密安排和運(yùn)營(yíng)的生產(chǎn)鏈條。
毋庸置疑，我們現(xiàn)今的時(shí)代是一個(gè)產(chǎn)生了讓人難以置信的深刻變化的時(shí)代。那使人震懾的環(huán)境景觀改造與生活方式、思想意識(shí)的變化，不僅是藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，也是社會(huì)心理與現(xiàn)實(shí)問(wèn)題研究所極為關(guān)注的課題。當(dāng)下藝術(shù)批評(píng)界的一些人士曾倡言“當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向”，藝術(shù)家的視界應(yīng)從藝術(shù)的內(nèi)部問(wèn)題擴(kuò)展到藝術(shù)與社會(huì)之間的廣闊領(lǐng)域。實(shí)際上，一種帶有社會(huì)學(xué)調(diào)查意義的藝術(shù)活動(dòng)已經(jīng)在悄然興起，他們將眼光瞄向了城中村、外來(lái)工以及某些華麗外表底下光怪陸離的現(xiàn)象。中國(guó)當(dāng)代社會(huì)文化中所出現(xiàn)的形形色色的問(wèn)題，如果深究下去可能隱含著傳統(tǒng)社會(huì)制度與文化的成因，但不是依靠單純的時(shí)尚流行符號(hào)拼貼可以探測(cè)得到的，它還需要更深邃的思想和富有智慧的貼切表達(dá)。
這里需要提醒注意何桂彥所說(shuō)的那種“泛政治波普”繪畫和當(dāng)下泛濫的圖像式繪畫這類“偽當(dāng)代”，與獵奇式的農(nóng)村題材和迎合西方審美標(biāo)準(zhǔn)或政治話語(yǔ)的現(xiàn)實(shí)政治題材的那類“偽現(xiàn)實(shí)主義”。[14]對(duì)庸俗社會(huì)學(xué)的簡(jiǎn)單反映論的警惕，對(duì)前衛(wèi)作為身份籌碼博取名利的批判，以及對(duì)于藝術(shù)文本研讀的重視，近些年來(lái)在一些青年批評(píng)家那里有明顯的體現(xiàn)。又比如鮑棟便在《庸俗社會(huì)學(xué)的寄生》（載《美術(shù)焦點(diǎn)》2008年05B期）中指出庸俗社會(huì)學(xué)“基本的觀念是不經(jīng)分析地把藝術(shù)視為對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映，然后要求藝術(shù)應(yīng)該與某種社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系?！敝笏衷凇段赐瓿傻恼Z(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向》（載《畫刊》2009年第8期）中批評(píng)目前當(dāng)代藝術(shù)界“對(duì)于文化政治轉(zhuǎn)向的訴求，以及社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向的號(hào)召，時(shí)?？匆?jiàn)的只是口號(hào)與姿態(tài)?！彼貏e提請(qǐng)大家注意“文化政治轉(zhuǎn)向的前提是語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向，繞過(guò)文本分析而直接進(jìn)入文化問(wèn)題，實(shí)際上就是退回到了現(xiàn)實(shí)主義的反映論中”。他們的言說(shuō)，的確是直指目前中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的某些病癥。符號(hào)化、表層化，假社會(huì)批判之名博得道德認(rèn)同、贏得社會(huì)聲名，以聳動(dòng)的姿態(tài)吸引眼球，等等，在一定程度上掩蓋了當(dāng)代藝術(shù)本體探究和實(shí)驗(yàn)的種種努力。
2009年北京798藝術(shù)節(jié)的“青年藝術(shù)家推薦展”上，鮑棟、杜曦云、劉禮賓三位年輕策展人提出了“再實(shí)驗(yàn)”的口號(hào)。而作為“實(shí)驗(yàn)”的兩個(gè)基點(diǎn)則是“智性”和“意志”。展覽主題闡釋這樣說(shuō)道：“更年輕的藝術(shù)家中的一部分依然自覺(jué)地在各種背景下嘗試著不同的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。在他們的作品中，雖然文化、社會(huì)批判與相關(guān)的問(wèn)題背景依然在場(chǎng)，但他們更多地強(qiáng)化了藝術(shù)的自指性，這尤其表現(xiàn)在對(duì)智性與意志等主體性因素的強(qiáng)調(diào)上。而強(qiáng)調(diào)智性與意志的獨(dú)立價(jià)值，實(shí)際上就是在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主體意識(shí)，也即是在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)本身的人本價(jià)值?！痹谶@次展覽上，像梁碩的以各種生活用品、裝飾材料、裝修材料組合而成的作品《臭美5號(hào)》，馬笑蕭的通過(guò)一句隨意寫出的人物關(guān)系句來(lái)尋找現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)應(yīng)的人的行為作品《你好！很高興認(rèn)識(shí)你！》等，均是對(duì)日常生活的一種介入，卻又呈現(xiàn)出意想不到的新內(nèi)涵。這讓人想到2009年侯瀚如策劃的法國(guó)里昂雙年展“日常的奇觀”（主題上是對(duì)威尼斯雙年展中國(guó)館“日常奇跡”的延伸），他就是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家通過(guò)對(duì)日常生活的介入去重新發(fā)現(xiàn)自己。
依此思路，筆者近些年看到的廣州某些年輕藝術(shù)家的作品亦可納入此范疇。比如周滔的行為錄像作品《紐約時(shí)光》：他用線團(tuán)系在身上，記錄自己在紐約公寓里每日的活動(dòng)軌跡，瑣細(xì)的家居生活的行動(dòng)被直觀可觸的線繩標(biāo)識(shí)出來(lái)，而日積月累疊加起來(lái)的繁復(fù)的線也會(huì)給正常生活造成困難，介入生活的“實(shí)”線與身體運(yùn)行的“虛”線之間構(gòu)成對(duì)應(yīng)與沖突。又比如另一位更年輕的藝術(shù)家宋拓的作品，大多是從意想不到的角度來(lái)游戲現(xiàn)實(shí)政治。在他的作品《小朋友》里，作者及其朋友告知?jiǎng)游飯@廣播中心說(shuō)小孩走失，讓他們廣播找人，但所報(bào)姓名卻是省領(lǐng)導(dǎo)的名字，最為平常的生活行為因?yàn)樾⌒〉耐嫘Π凳玖耸忻駥?duì)于現(xiàn)實(shí)權(quán)力符號(hào)的淡漠，也顛倒了權(quán)力的結(jié)構(gòu)，即本來(lái)的當(dāng)權(quán)者似乎成了需要小市民家長(zhǎng)照顧的迷路孩童。這些作品對(duì)日常生活的介入皆通過(guò)富有智性的思維轉(zhuǎn)換。在當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)界，我們往往被那些泛濫的符號(hào)化、淺層化的所謂表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活的作品遮蔽了眼睛，而通過(guò)剛才這類例子我們知道，實(shí)際上，一些藝術(shù)家正在日常性方面開(kāi)掘到豐富的礦源，煥發(fā)出無(wú)限的創(chuàng)造性。
注釋：
[1]盛葳《日常化、審美現(xiàn)代性與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的可能——2007首屆今日文獻(xiàn)展研討會(huì)發(fā)言綱要》，載《東方藝術(shù)》，2007年第23期。
[2]萬(wàn)書元《當(dāng)代西方藝術(shù)的日常化：祛魅乎？賦魅乎？》，載《江漢大學(xué)學(xué)報(bào)（人文科學(xué)版）》，2005年第1期。
[3]易英《中國(guó)90年代的實(shí)驗(yàn)美術(shù)批評(píng)》，載巫鴻主編《重新解讀：中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)十年（1990—2000）——首屆廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展》，澳門出版社，2002年。
[4]王艷《作為藝術(shù)研究視角的日常生活——新生代美術(shù)中日常生活表現(xiàn)的拯救路徑》，載《2010青年藝術(shù)批評(píng)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)?wù)撐募罚?010年。
[5]鄒躍進(jìn)《新中國(guó)美術(shù)史（1949—2000）》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2002年，第260頁(yè)。
[6]栗憲庭《重要的不是藝術(shù)》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2000年，第304頁(yè)。
[7]費(fèi)婷《意識(shí)形態(tài)與微觀政治——政治波普的兩條道路》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2010年。
[8]顧振清《橫看成嶺側(cè)成峰——散點(diǎn)透視中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家》，載《美苑》，2006年第2期。
[9]巫鴻主編《重新解讀：中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)十年（1990—2000）——首屆廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展》，澳門出版社，2002年，第276頁(yè)。
[10]同上，第270頁(yè)。
[11]朱其《漂亮的和受傷的——90年代后期的“后新生代”藝術(shù)》，《典藏今藝術(shù)》2001年第2期
[12] 參見(jiàn)張晴“果凍時(shí)代”展前言，另可見(jiàn)張晴《果凍時(shí)代》，載《藝術(shù)世界》2007年第6期。
[13]殷雙喜《大眾文化與微觀政治——當(dāng)代藝術(shù)中的社會(huì)學(xué)切入》，載《文藝研究》2005年第11期。
[14]何桂彥《心照不宣：“偽當(dāng)代”和“偽現(xiàn)實(shí)主義”的其樂(lè)融融》，載《藝術(shù)地圖》2008年第7期。
原文刊載于《榮寶齋》2011年第8期
