吳元奎先生1947年生于江蘇南通如東縣，自幼愛好繪畫，高中畢業(yè)后下鄉(xiāng)插隊務(wù)農(nóng)，1973年考入南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系中國畫專業(yè)，受教于陳大羽、沈濤等前輩畫家，1976年畢業(yè)并留校任教，1987年起擔(dān)任中國畫教研室副主任。四十多年來，他勤勤懇懇，教書育人，黃駿、周京新、李小山、余啟平等畫家都曾受教于他門下。吳先生為人熱情善良、勤勞淳樸，正像一頭在畫壇和講臺默默耕耘的老黃牛。作為教師的他平易近人、詢詢善誘，教育生涯也強化了他嚴(yán)謹(jǐn)細致、事必躬親的作風(fēng)。在繁忙的教務(wù)之余堅持創(chuàng)作，需要堅韌的毅力和超常的勤奮。這些人格特征反映在他的畫中，形成熱烈、明朗、豐富、細膩的審美效果，給觀眾以積極向上的感染力。他筆下的人物，無論環(huán)境如何，都是樂觀、開朗的：在“不宜人居”的高原風(fēng)霜中，藏胞們的心態(tài)是虔誠而快樂的（《高原何處不春風(fēng)》），在陜西農(nóng)村艱辛生活了一輩子的老農(nóng)，組成鼓樂隊為村里的喜事奔忙（《七月喜慶鼓聲喧》），或者趕著毛驢送孫子孫女上學(xué)（《深秋柿子紅》）；在擁擠的公園里，都市青年男女們陶醉于春風(fēng)和花香里（《又到春花燦爛時》）……

在南京藝術(shù)學(xué)院，中國畫是美術(shù)系下設(shè)的一個專業(yè)，不像美術(shù)學(xué)院那樣細分畫科，師生都要掌握比較全面的技能，作為骨干教師的吳元奎也兼長人物、花鳥和山水，并且每年都帶學(xué)生下鄉(xiāng)采風(fēng)，除了南京附近和江蘇省內(nèi)，足跡還遠及山東、廣西等地，師法自然，搜集素材。不過他最擅長的還是人物畫，對傳統(tǒng)藝術(shù)下過苦工夫，1977年曾赴山西永濟臨摹永樂宮元代壁畫，為期一月有余。后來他畫中的勾線都勻、細、圓、勁，在快速行筆中能保持不變形、不出敗筆，與早年研習(xí)傳統(tǒng)打下的功底是分不開的。

吳元奎的人物畫創(chuàng)作可以分成兩大板塊，即連環(huán)畫和卷軸畫，這使他在當(dāng)代中國畫家中顯得非常獨特。從1978年－1999年，他持續(xù)不斷地進行連環(huán)畫創(chuàng)作，作品多達25部，還有插圖作品5部，累計近4000幅，其中在1996年一年之內(nèi)，就繪制了《成語故事100圖》、《三國故事》插圖120圖、《西游記》上、中、下552圖、《上下五千年》之南宋部分175圖、《唐詩有聲讀物詩意畫》――圖，1997年又繪制了彩色連環(huán)畫《成語故事精選》共972圖、《上下五千年精典故事》之《包拯》86圖，這兩年的創(chuàng)作量都在千幅上下，是非常驚人的。他在連環(huán)畫和插圖創(chuàng)作上的成就有目共睹，曾經(jīng)獲得過中國優(yōu)秀圖書獎特別獎、全國連環(huán)畫套書一等獎等重要獎項。

連環(huán)畫是20世紀(jì)中國畫壇上獨具特色的一個品種，許多國畫名家都從事過連環(huán)畫創(chuàng)作，包括徐燕孫、陳少梅、陸儼少、黃胄等。這些畫家有一些共同特點，比如：一、創(chuàng)作量大，能在短期內(nèi)繪制大量作品，卷軸畫也經(jīng)常出現(xiàn)組畫、條屏等形式。二、創(chuàng)作能力強，想象力出色，在謀篇布局、人物造型、動態(tài)設(shè)計上擁有出眾的能力，注重平時積累，或者在一部作品開始前進行專題采風(fēng)，一旦開始創(chuàng)作，幾十甚至上百幅作品就能一氣呵成。三是技能全面，人物、山水、花鳥兼能，還注重各個時代、場合下不同建筑、環(huán)境、道具的描繪。四是構(gòu)圖求變求奇，講究視覺愉悅感，不甘重復(fù)雷同。其中程十發(fā)和劉旦宅的構(gòu)圖以疏空為特征，而戴敦邦和吳元奎的構(gòu)圖則以繁密為特色。根據(jù)這些特點，可以認為連環(huán)畫給20世紀(jì)中國畫帶來了一些特殊的影響，使傳統(tǒng)中國畫中相對受到忽視的部分，如寫實能力、戲劇性場景的構(gòu)造、構(gòu)圖與觀察角度的變化、小畫面大容量、畫家在大量創(chuàng)作中求新求變的快速反應(yīng)能力，這些因素都得到了加強。在吳元奎的創(chuàng)作中就包含著這些因素。雖然吳元奎謙虛地將連環(huán)畫創(chuàng)作稱為自己的基礎(chǔ)訓(xùn)練，但這些訓(xùn)練給他帶來的益處和特色卻是其他途徑很難達到的。

他的中國畫創(chuàng)作開始得比連環(huán)畫更早，起點很高，1972年參加如東縣文化館舉辦的群眾美術(shù)學(xué)習(xí)班，其間與另一知青合作的中國畫《父子倆》入選1973年全國美展。在畢業(yè)留校后，他的中國畫創(chuàng)作頗豐，即使在連環(huán)畫和插圖作品最多的1996、1997年也未中斷，曾經(jīng)參加過國內(nèi)外許多重要展覽，包括第六、第八、第十屆全國美展，但直到六十歲以后，才舉辦個人畫展、出版?zhèn)€人畫集，可謂厚積薄發(fā)。

他的題材跨越了廣闊的時空，體現(xiàn)了出眾的造型把握能力。他筆下既有高原風(fēng)情、藏民生活，也有現(xiàn)代都市的年輕男女，人物開臉從老農(nóng)的溝壑縱橫、顏色黝黑到美術(shù)系女生的光潔如玉、純真天然，都處理得舉重若輕。

他的構(gòu)圖以繁密飽滿為特色，如表現(xiàn)西藏朝圣者的《佛光照在我心中》，畫面上鋪展開擁擠的人群，作者巧妙地把幾乎所有人的服裝都處理成白色，人群繁而不亂，白色的衣服與黑色的頭發(fā)、棕色的人臉，以及背景上血紅的太陽與大地，形成色彩上的對比與節(jié)奏感。兩套春夏秋冬四條屏：《心遠俗塵外、琴詩知未深、疏林落晚風(fēng)、空山雪后晴》，《聽泉、清風(fēng)、賞秋、晴雪》，每一條都在狹長的畫面中描繪了四個人物，以及表現(xiàn)場合與物候特征的山林樹石，畫面飽滿到幾近擁塞，只留小塊空白透氣?！度嘿t畢至圖》（庚寅淡赭本）表現(xiàn)文人雅集場景，描繪了十六個人物，除了開卷與結(jié)尾處的天空，幾無空隙。

尤可注意的是，配景植物常穿插到人物之間（如《又到春花燦爛時》、《老子授經(jīng)圖》），甚至遮擋到人物與觀眾之間（如《群賢畢至圖》庚寅淡赭本、《不可一日無此君》、《竹林七賢圖》、扇畫《清風(fēng)明月心中有》、《松間》），人物是符號化的，空間又頗具真實感，與傳統(tǒng)人物畫配景與人物關(guān)系的處理方式很不一樣。這可能來自寫生的訓(xùn)練，從在南京藝術(shù)學(xué)院課堂上畫的模特寫生作品中，我們看到他對人物相貌、神情、體態(tài)特征的敏銳捕捉，看到他運用水墨粗筆的熟練與生動。他在多次下鄉(xiāng)采風(fēng)經(jīng)歷中，對山水、花鳥也下過同樣的工夫。但長于寫生的畫家通常發(fā)展出逼真的寫實畫法，而變形畫家得魚忘筌，早已將寫生技巧放過一邊，惟有吳元奎能將寫生元素變化運用于變形人物畫，似應(yīng)歸功于他多年的連環(huán)畫創(chuàng)作經(jīng)歷。利用配景穿插融為一體的空間處理手法，是其繪畫的重要創(chuàng)新點。

雖然長于寫生，但吳元奎的人物造型卻是夸張變形的，具有幽默感，與新文人畫中的周京新、徐樂樂等人有共通之處，體現(xiàn)了新時期南京人物畫家的共性。但他最具特色的風(fēng)格元素是線條。他以中鋒作密線，融合了五代南唐畫家周文矩的戰(zhàn)筆描與明末清初畫家陳洪綬晚年的圓筆，但行筆速度比較快，以中鋒求其溫和，以速度求其生氣。這種畫法的技術(shù)難度較高，我覺得可以稱為“小工筆”，以和通行的“小寫意”（速度較慢、效果較為收斂的寫意畫法）相對。這是吳先生畫風(fēng)中最突出的特點，是經(jīng)過多年探索而達到的形式風(fēng)格突破，在中國人物畫史上具有重要意義。藝術(shù)之創(chuàng)新，題材拓寬為易，形式突破為難。在形式探索上，引入當(dāng)代的、西方的新材料新手法為易，從傳統(tǒng)中翻出新意為難。吳先生的小工筆線描，以純粹傳統(tǒng)的手法，在高度成熟的工筆人物畫中獲得明顯突破，給人耳目一新之感，既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的，這正是其難能可貴之處。

他的花鳥和山水畫也有很高水平，曾參加過多種展覽。人物畫中常配以樹石和花卉植物，工寫兼能，變化多端，甚至一幅畫中工寫并用，呈現(xiàn)極致的對比。如《且風(fēng)致自然》中，女學(xué)生細嫩的臉蛋與粗筆畫成的頭發(fā)、帽子、服裝以及環(huán)境中的蒼松形成對比，似乎在宣示生命的蒼勁頑強與綿延不息?！睹酪庋幽辍分屑扔泄すP設(shè)色的夾葉和蓮花、牡丹，也有大寫意的湖石，扇畫《無事無爭無塵染》也是以工筆設(shè)色畫夾葉，與粗筆的樹干、水石形成對比。他的花卉樹石淵源是多方面的，最大的影響來源是現(xiàn)代畫家潘天壽，畫中常見用濕筆折帶皴畫出大塊方峻的石頭，如己丑高士四條屏之一中的《抱琴尋幽境、閑書亦可讀、共賞秋色景》三條，高士四條屏之二《長歌吟松風(fēng)、閑書亦可讀、無事無塵染、竹搖清風(fēng)韻》四條，《有了葫蘆皆神仙》軸、《清歡圖》卷及扇畫《獨領(lǐng)秋色景》、《日撫瑤琴自聽音》等多件作品，畫石的皴線雖多變化，有的具有披麻皴和小斧劈的筆意，通過濕筆將五代董源與南宋院體這兩種相對立的傳統(tǒng)巧妙地融合起來，如《松風(fēng)長吟嘯》、《聽泉圖》，但主體仍是以濕筆作折帶皴，時或加上霸悍的濃墨大點，頗具潘天壽的神韻。由此上溯江蘇鄉(xiāng)賢元人倪瓚的干筆折帶皴原型，如《詩書琴韻事》、《閑云伴我行》、《低吟淺唱待春風(fēng)》、《疏野圖》、《逍遙游》和扇畫《無事無爭無塵染》等，但將倪瓚的靜氣化而為動蕩。更加放逸的大寫意樹石畫法，似受到寫意名家王孟奇（曾是他在南藝的同事）等人的影響。如《羊至祥和圖》、《最愛遠山雪后晴》。另外卻還有一種裝飾化的工筆湖石畫法，則來自陳洪綬，如扇畫《心達無喧囂》、《共伴酒香同醉醒》、《詩書年華圖》、《潛靜好學(xué)不疲圖》。這些不同的樹石花卉面貌，與小工筆人物相輔相成，豐富了畫面形式語言。

他的設(shè)色，原以水墨淡赭為主，如前述兩套春夏秋冬四條屏、《群賢畢至圖》庚寅淡赭本等，以及學(xué)陳洪綬的扇面系列等，六十以后反而喜用色彩，如《佛光照在我心中》和《七月鼓聲喜慶喧》對不同層次紅色的運用，都很好地烘托了氣氛，古代題材畫中如運用紅綠色的《群賢畢至圖》（丙戌設(shè)色本）、畫紅衣鐘馗的《除世間妖孽平天下》等，都能做到淡而不枯，濃而不烈。

觀賞吳元奎的人物畫，會令人想起晚清海上名家任伯年，如立軸《棋悟人生世外天》這幅作品就深受任伯年的影響，以小工筆人物配以濕筆樹干，設(shè)色以淡赭和花青為主，系從山水畫中的淺絳設(shè)色法移用而來，兩根斜支的樹干將畫面分為虛實兩半，人物姿態(tài)則有任伯年紹述自陳洪綬的戲劇性夸張感。他各科兼工、以寫意樹石花鳥為人物畫配景，這些做法都可以追溯到任伯年。融工寫于一圖，不但能畫生宣紙、灑金紙，且能畫金箋扇面，線條之勻凈、破墨效果之自然、淡色平涂之潔凈清新，皆能控制裕如，不因紙生而污漬，不因紙熟而輕滑，才能之卓絕、功力之深厚，也都具有任伯年的神韻。任伯年是百余年來中國人物畫家無法回避的標(biāo)桿，不能忽視的淵源，能在某些方面與之一較高下，也是現(xiàn)代畫家的夢想吧。

吳先生吸取了豐富多樣的傳統(tǒng)，形成了自己獨特的風(fēng)格面貌，獲得了海內(nèi)外觀眾的一致認可，贏得過無數(shù)榮譽?，F(xiàn)在他仍處于創(chuàng)作的盛期，正以全部精力投入繪畫之中，畫中生機勃勃，活力無限，根本不像一位六旬老人的手筆。他近年的創(chuàng)作還出現(xiàn)了明顯的變化，題材上古今并舉，寫生的深入刻劃與寫意的自由揮灑并舉，筆墨中融入了更多的行草意味（如《又到春花燦爛時》人物和配景全以意筆畫成），這都說明他的風(fēng)格還有變化的可能，有更上層樓的前景，故此借用杜甫詠吳道子壁畫的兩句詩作為本文標(biāo)題，祝愿他健康長壽，永葆藝術(shù)青春，創(chuàng)作出更多為觀眾喜聞樂見、能傳之后世的優(yōu)秀作品。

邵彥
中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副教授