我嘗試用傳統(tǒng)的水墨方法，新的視點(diǎn)和構(gòu)圖來表現(xiàn)草原，希望創(chuàng)造一種新的個(gè)人的繪畫風(fēng)格和圖式。水墨是中國畫最典型的表現(xiàn)方式，是中國畫的代名詞，所以我用水墨畫的方法，用水墨的氤氳，濃淡、干濕的效果，加了西畫的透視方法，以及素描的黑、白、灰和團(tuán)塊結(jié)構(gòu)，找到了一種最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)我眼中和心中的方法。同時(shí)，我還吸取了西畫中用色用光的一些手段，增強(qiáng)了營造畫面氣氛和意境的效果。

現(xiàn)在雖然離開草原已經(jīng)很久了，但我曾作為草原的牧人在那里生活過，而不是旁觀者。曾經(jīng)受過的艱難困苦變?yōu)槲胰松砷L的動(dòng)力;所有的經(jīng)歷與美好的回憶。變成了我的藝術(shù)創(chuàng)作的主體和源泉。草原水墨畫是我對(duì)草原的回憶，也是我對(duì)人生的態(tài)度，更是我的藝術(shù)追求。

――引自畫家自述

孫志鈞，一位當(dāng)年的北京知青，始終熱愛并描繪著內(nèi)蒙古草原上的風(fēng)光與生活。最近十多年來他的風(fēng)格樣式更是令人耳目一新：半干旱的草原在他筆下墨彩淋漓、水氣濛濛，工筆畫的細(xì)膩深入與寫意畫的揮灑靈動(dòng)結(jié)合自如。從題材到手法，他畫中容納了許多傳統(tǒng)繪畫所沒有的東西，但又與傳統(tǒng)血脈相連，體現(xiàn)著中國繪畫與中國審美意味獨(dú)特的魅力。

1951年，孫志鈞出生于北京的一個(gè)畫家家庭，自幼受到家庭的繪畫熏陶。1968年高中畢業(yè)后，他被時(shí)代大潮送到邊疆的廣闊天地，在西烏珠穆沁旗草原上當(dāng)了七年牧人后，被推薦到內(nèi)蒙古師范大學(xué)美術(shù)系學(xué)習(xí)，1978年以優(yōu)異的成績畢業(yè)并留校任教。師范美術(shù)教育強(qiáng)調(diào)綜合性、全面性，幫助他打下了廣泛而扎實(shí)的基礎(chǔ)，西畫的素描功底，對(duì)光影效果和畫面結(jié)構(gòu)的講究，后來都在他的畫中長期發(fā)揮著作用。內(nèi)蒙師大的老師妥木斯的蘇聯(lián)式素描和色彩、胡勃的工筆人物畫，對(duì)他的影響尤為深刻。1985年他考上了中央美術(shù)學(xué)院中國畫系研究生，師從田世光先生，主攻工筆花鳥，1987年畢業(yè)后一直在首都師范大學(xué)美術(shù)系任教，曾任系主任、美術(shù)學(xué)院院長。

大學(xué)期間的孫志鈞臨摹了一批古代經(jīng)典工筆畫范本，就此喜歡上了工筆畫。1984年以《月夜》參加第六屆全國美術(shù)展覽，獲得銅獎(jiǎng)，這更加深了他對(duì)工筆畫的喜愛。其后他進(jìn)行了多年的工筆人物創(chuàng)作，題材仍然圍繞草原生活，表現(xiàn)對(duì)象從內(nèi)蒙古草原延伸到了藏族牧民的世界中，但仍然沒有離開馬、牛和游牧生活。他的畫采用熟紙而非畫絹，早期的《果洛藏女》、《牧馬人》等代表性作品都畫在紙上，使用傳統(tǒng)的“三礬九染”技法，刻劃精細(xì)深入，但又不失隨性、清新的效果。花鳥畫是他的研究生專業(yè)，在他后來的創(chuàng)作中雖然不占主要位置，卻提供了更為自由的探索空間，包括形式語言和工具材料的嘗試、大寫意的實(shí)踐，都是首先在花鳥畫中開展的。如20世紀(jì)八十年代他就在高麗紙上畫了一批花鳥畫，背景都是用刷子來畫的，進(jìn)入21世紀(jì)以來，他水墨畫的背景也都是用刷子來處理的，而使用刷子時(shí)又強(qiáng)調(diào)“以氣運(yùn)腕”，將審美欣賞者引入一種激動(dòng)的參與狀態(tài)，這些都和早年的花鳥畫創(chuàng)作有著密切聯(lián)系。

他在工筆重彩畫法上也進(jìn)行過多方面的探索，較早階段的作品在色彩、構(gòu)圖上明顯受到妥木斯“草原畫派”的民族化藝術(shù)語言的影響，而對(duì)光的表現(xiàn)，既來自草原生活的真切感受，也吸收了西畫的元素。他認(rèn)識(shí)到中西畫有完全不同的本體特性，因而對(duì)西畫的吸收采取“以意為之”的態(tài)度，取神遺貌，比如《暮歸》、《旅途》等作品都表現(xiàn)了逆光效果，并不是移用西畫手法，而是讓觀眾產(chǎn)生有光的感覺，因?yàn)橹袊嫴豢赡芟裎鳟嬆菢油耆钦鎸?shí)的表現(xiàn)，它表達(dá)的就是一種感覺，甚至未必就是真實(shí)的感覺，而是包含了許多意象的、甚至主觀審美的成分。當(dāng)這種東西凸顯出來后，是不是畫出光這種對(duì)象反而變得不重要了，因而在后來的階段，他又放棄了對(duì)光的表現(xiàn)，更多地向傳統(tǒng)回歸。比如《三個(gè)牧人》，以及參加十屆美展的《郎木寺藏女》，都是回歸畫法的典型。不過，兩方面的探索逐漸孕育出他自己的風(fēng)格特征，包括造型的單純化、平面化，空間場景的符號(hào)化與非現(xiàn)實(shí)感，而更為明顯的變化則在于繪畫的主題，仍然畫著牧民的日常勞作與煙火生涯，卻不再是現(xiàn)實(shí)中的田園牧歌，而更為意象性地傳達(dá)著關(guān)于寧靜與永恒的感受。

1999年孫志鈞與另外兩位曾經(jīng)在內(nèi)蒙古生活與工作過的畫家楊剛、陳繼群一起在中國美術(shù)館舉辦了《曾經(jīng)草原》畫展。孫志鈞的中國畫以平面化、裝飾化的風(fēng)格與楊、陳二位的油畫形成了較為協(xié)調(diào)的總體面貌。這時(shí)他的畫風(fēng)已經(jīng)開始變化，并且步子開始加快。當(dāng)時(shí)正值世紀(jì)之交，關(guān)于中國畫創(chuàng)新與前途問題有不少焦慮與迷茫的看法，工筆畫作為中國畫傳統(tǒng)中的傳統(tǒng)，創(chuàng)新問題更為突出。工筆畫在20世紀(jì)八、九十年代曾經(jīng)受到過照相寫實(shí)主義影響，參用過日本畫的裝飾畫法，以及引進(jìn)日本巖彩的材料和制作技術(shù)，它在新的世紀(jì)還有什么方向可以開拓？孫志鈞后來也表示當(dāng)時(shí)“發(fā)現(xiàn)新的工筆畫比較少，所以比較著急”。他一方面不甘囿于傳統(tǒng)，要表達(dá)出新的時(shí)代精神，另一方面也不愿脫離中國畫的本體特征，失去中國畫特有的審美意趣。傳統(tǒng)繪畫中雖然有“番馬”題材，但與現(xiàn)代中國畫的草原題材有很大區(qū)別，可以說后者是一種嶄新的題材，無法從（漢）民族傳統(tǒng)中獲得足夠的語言資源。畫家要把這個(gè)新領(lǐng)域支撐起來，必須從其他題材門類甚至繪畫種類中吸收甚至創(chuàng)造一些新的媒材和手法，注入一些新的情感和思想。而工筆畫的靈感來源，除了西方繪畫與文藝?yán)碚?，中國寫意畫也是不可忽視的一途。于是他開始探索一種更為大膽、技巧難度也更高的畫法，即在生紙上用寫意筆法畫出近似于工筆畫的效果。

他的畫上往往用刷子刷出較為勻凈的色底或色塊，構(gòu)成高天流云、荒甸枯草、青草緩坡、冰河凍土等種種效果，其間有云與霞的變幻、土與草的疊加，乃至岸邊的波紋、水中的倒影，往往用破墨法表現(xiàn)，趁底色未干，加上另一種色或墨，利用微微滲化的效果，表現(xiàn)自然界中微妙的變化。畫上用大刷子刷出的底色，畫家力求其均勻、平面化，但因生紙的特性，每一排筆觸的邊緣都有膠礬構(gòu)成的白線，這給畫面造成了一種獨(dú)特的骨架感與舞臺(tái)感。而最后成為全畫靈魂的人和馬，則全用墨畫，并且等底色全干后再畫上去，處近景者用干筆濃墨，甚至枯筆焦墨，處遠(yuǎn)景者則用稍濕稍淡的墨，表現(xiàn)空氣透視感。畫面因而形成了一種奇特的效果，單純、洗煉，大色塊與重墨的對(duì)比極富視覺沖擊力，乍看之下甚至有點(diǎn)像套色木版畫，但是細(xì)節(jié)上又有豐富的變化。他認(rèn)為“傳統(tǒng)的形式包含兩個(gè)方面的內(nèi)容，首先就是指我們看得見的繪畫形式，另外還包括傳統(tǒng)的一些好的精神的、意境的東西，以及一些表達(dá)意趣的東西，……對(duì)于繼承傳統(tǒng)，還應(yīng)該有一個(gè)更高層次的理解”。中國傳統(tǒng)繪畫的寫實(shí)捕捉的是細(xì)節(jié)的真實(shí)，而不是視覺的真實(shí)，這種真實(shí)感的背后卻是作者扎實(shí)的寫實(shí)基本功（尤其是現(xiàn)代學(xué)院教育引入素描寫生以后，這一點(diǎn)更為突出）以及反復(fù)斟酌、苦心經(jīng)營的結(jié)果，務(wù)求造型精準(zhǔn)，全無廢筆。比如他所畫馬匹的精準(zhǔn)結(jié)構(gòu)與生動(dòng)姿態(tài)，就不遜于任何一位以畫馬知名的前輩名家，其中既有西畫素描體面的知識(shí)積累，又有工筆畫的細(xì)節(jié)真實(shí)感，最后卻用寫意畫的簡煉筆墨畫出，顯示出作者全面的才能。

孫志鈞是一位學(xué)者型畫家，性格沉靜，愛好閱讀與思考，長期的教學(xué)生涯使他格外重視對(duì)中國繪畫傳統(tǒng)的研究與繼承，在20世紀(jì)八十年代身處于“美學(xué)熱”與現(xiàn)代藝術(shù)的中心――北京，又使他形成了對(duì)藝術(shù)本體論、藝術(shù)視知覺與接受心理學(xué)持續(xù)思考的習(xí)慣。他曾說：“那一時(shí)期，我把所有的藝術(shù)都看成是象征的，對(duì)‘表現(xiàn)性就在于結(jié)構(gòu)之中’這樣的美學(xué)觀念情有獨(dú)鐘，并且十分注意讓審美接受者在藝術(shù)欣賞過程中通過“妙想遷得”而發(fā)揮其審美主動(dòng)性?！彼牟菰}材繪畫中形成了一套含蓄而又明朗的意象系統(tǒng)，包括晨霧、月色、朝霞與晚霞、擠破云層的陽光，行走或站立的牧人、馬群、牛群，起伏的遠(yuǎn)山、柔和變換的坡線，還有壓低的地平線，天空很高很開闊，這是能釋放一切壓抑的草原上的天穹，人的視線則放得很低很低，心靈因?yàn)榕c土地融為一體而得到安寧。畫中那些氈包、草地、馬群、牛車，以及蒙族牧民的勞作，似乎是千百年沒有大變化的永恒場景，沉淀在歷史中，變得無比寧靜。他的近作中更凸顯了詩意的感受與哲理的表達(dá)，他的畫境讓人想起司空?qǐng)D的《二十四詩品》：“荒荒油云，寥寥長風(fēng)”（雄渾），‘猶之惠風(fēng)，荏苒在衣”（沖淡），“乘之愈往，識(shí)之愈真”（纖秾），“如有佳語，大河前橫”（沉著）……但他并不是傳統(tǒng)文人的現(xiàn)代翻版，而是一個(gè)吸收了西方影響的現(xiàn)代知識(shí)分子。雖然他一再強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)繪畫的重要性，也不乏明清文人畫的語言技能，但他選擇的傳統(tǒng)顯然來自非文人畫的那條法脈。

他善于改造利用傳統(tǒng)寫意畫的形式語言體系，來表達(dá)迥異于傳統(tǒng)思維的哲學(xué)思考，甚至體現(xiàn)出一種超現(xiàn)實(shí)意味。比如干筆飛白這種傳統(tǒng)文人畫耍弄筆墨技巧的手段，經(jīng)過他的點(diǎn)化加工，具有了全新的生命力：開闊的地面使用規(guī)整的飛白效果，人馬佇立不動(dòng)，地面卻在飛速移動(dòng)，只有時(shí)間留在原處，靜態(tài)的畫面因而具有了卡夫卡般的非現(xiàn)實(shí)感；天上流動(dòng)的云、地上游牧的路，通過相同方向的飛白筆觸，產(chǎn)生了一種奇妙的對(duì)應(yīng)關(guān)系；即將被流動(dòng)的烏云遮掩的日光，擠破云層的縫隙頑強(qiáng)地透出來，草原上的自然就是這樣神圣，這也是用飛白表現(xiàn)的；飛白也可以表現(xiàn)美好安寧的現(xiàn)實(shí)生活：遠(yuǎn)山全用波折狀的飛白畫出，使這些積雪的群峰似乎在與天上的雄鷹一起飛翔，而中景濕筆破墨畫出的縱向滲化效果則表達(dá)出新草萌生的生命感，近景則是橫向飛白的地面上二人二馬向觀眾馳來，旁邊是生活區(qū)的板屋木籬。

他也使用廣告顏料，也利用其色相的鮮亮感、現(xiàn)代感，但卻讓它參與構(gòu)建了一個(gè)寧靜的理想世界，如此協(xié)調(diào)，如此優(yōu)美。他用濕筆破墨表現(xiàn)清晨草葉上的、晨曦中的水汽，用變幻的墨色表現(xiàn)暴雨來臨前的緊張感。山體時(shí)而用血色的紅與濃墨的黑構(gòu)成，時(shí)而用濃郁的鉻黃與花青、群青交融的灰藍(lán)色構(gòu)成。單純的色相中又不失細(xì)膩的變化：地平線之上的廣袤天空變成黃色，卻是從黃綠到桔黃的漸變，粉紅色的朝霞也有從淺粉到玫紅的過渡，晚霞中重疊著逆光的火燒云，天色從粉紅變幻為桔黃，云縫中還透出幾抹依稀的金黃……

這種畫境顯然已非直寫現(xiàn)實(shí)之景，畫家自己說：“離開草原已有30年了，離開越久，記憶就越清晰。回憶、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了一幅幅畫面，草原已成為我繪畫永遠(yuǎn)的主題。我畫草原，可能也有這種因素在其中，即是對(duì)城市生活的一種反抗。比如城市生活的糟雜、混亂、浮躁等等，而草原是能夠平和人心態(tài)的一種東西?！毙[紛亂的都市生活與早年內(nèi)蒙草原上宏大的自然與單純的人心形成的強(qiáng)烈對(duì)比，促使已經(jīng)走到人生高處的畫家凝煉出類似宗教智慧般的感受。他所說的“草原是我不自覺地就想要表達(dá)的東西，這里面總有一種創(chuàng)作的沖動(dòng)”、“不是一時(shí)宣泄的，而是深入心靈的”、“草原題材是我表達(dá)內(nèi)心精神的最恰當(dāng)?shù)妮d體”，皆當(dāng)作如是觀。與草原風(fēng)情可作類比的是西藏題材，在中國畫和油畫中都更為流行的另一類邊疆牧區(qū)風(fēng)情題材，西藏獨(dú)特的宗教信仰始終是這一題材的核心，畫家們以此表達(dá)對(duì)現(xiàn)代都市生活的疏離、對(duì)精神家園的渴求。在孫志鈞的草原牧區(qū)風(fēng)情畫中看不到對(duì)宗教元素的直接表達(dá)，他用純繪畫性的語言手段，包括色彩的整體化、造型的平面化、空間的退后感、細(xì)節(jié)的刪減提純等，表達(dá)了更為純凈和單一的宗教精神，無關(guān)乎宗教場所、設(shè)施、儀軌和說教，而是直指人心的內(nèi)在純凈與提升。

有一句古老的印第安諺語說：“我們走得太快了，靈魂跟不上來，需要停下來，等一等靈魂。”在現(xiàn)代都市中，停下來等待是件奢侈的事情。而牧民把靈魂放在馬背上、牛車上，隨著人群一起逐水草而居，從來也沒有讓靈魂離開自己。曾經(jīng)是牧民中的一分子的孫志鈞深刻理解當(dāng)人的靈魂被安頓在馬背上時(shí)，那種艱辛中的寧靜與快樂。離開草原成為畫家后，他不斷地探索自己的內(nèi)心、錘煉自己的語言，然后通過畫筆讓觀眾也觀照到了那些安頓在馬背上的詩意靈魂。