韓昌力的創(chuàng)作路子曾經(jīng)很寬廣，他參加過的全國花鳥畫邀請展次數(shù)甚至多于山水畫邀請展。但這次他呈現(xiàn)的作品全部是水墨寫生山水，尺幅都不大，形狀接近正方，邊長都在40公分上下。色彩的變化只來自紙張的顏色，灰白色和米白色的皮紙、發(fā)箋、包裝皮紙，米黃色和深黃色的元書紙、毛邊紙，有的質(zhì)感精致些，透出寫生出發(fā)前的精心準(zhǔn)備，有的則像行囊中帶著擦筆蹭墨的工具紙，許是帶的畫紙用完了，意猶未盡之際，隨手就抽出來接著畫上了――當(dāng)然這只是文藝性的隨想，不同紙質(zhì)帶來的不同肌理和水墨滲化效果，才是醉翁之意。畫的內(nèi)容幾乎全是尋常村落里的水旱田畝、竹樹籬落、房舍道路，高高低低的山坡，在畫面上制造出起伏感。而墨色，總是中等的灰調(diào)子，或用干筆淡墨為主，或用婉約的濕墨，水分下得講究，決不狂涂亂抹，很少用濃重墨或至焦墨提醒。畫上的墨色就像文章里的文字，不疾不徐之際，已經(jīng)有了幾分自在雍容的氣度。為了配合這份“高級灰”，連印章也精簡到只用一枚，印色則用沉穩(wěn)的暗紅。

寫生歷來與采風(fēng)聯(lián)系在一起，但對韓昌力來說，寫生就是形式創(chuàng)造的主要途徑。采風(fēng)則更多地用照相機(jī)完成――他的足跡曾踏及埃及、印度、西藏和歐美，在匆匆的行程中，照相機(jī)才是須臾不可離身的法寶。曾經(jīng)涉足過的異域文化潛移默化入于他心，又改頭換面出于他手。旁人不能了解到韓昌力采風(fēng)之途的每一個(gè)細(xì)節(jié)，但那些地方一定都給了他提升。埃及的古老宗教與文明令人無端產(chǎn)生敬畏與無常的感覺。印度的繁亂熱鬧卻充滿了人間煙火之美，也是醫(yī)治當(dāng)今假國學(xué)、假文人的一劑良藥。而西藏介于二者之間，仍然活躍著的宗教與充斥著印度教元素的地域文化，最能幫都市人放空自己。

而寫生時(shí)的他在中國寧靜的小鄉(xiāng)村里或住下或游走。無論是湘西村寨，還是皖南古村，幽美的風(fēng)景、潮濕的空氣、淳樸的村民、舒緩的節(jié)奏，這些平常景象，對于來自北方大都市的畫家都極富吸引力。它們擁有建筑之美：沿山層層而下的侗樓和風(fēng)雨橋（《大利寫生》），古村中的園林小品（《龍山山莊一角》、《門內(nèi)門外》）?，F(xiàn)代技術(shù)在這里不是泛濫的洪水，而是受歡迎的客人：似乎在風(fēng)雨中傾斜的白墻黛瓦，前面橫過幾條電線（《婺源大障山車田村》），在破敗的侗寨上空，電線變得更為顯眼和受人尊重（《村村通電、家家有電視》），穿越居民點(diǎn)的水泥路和長途汽車，這是村子與外界聯(lián)通的血脈（《第一趟班車》）。在這個(gè)環(huán)境里，農(nóng)民們安詳?shù)貏谧骱蜕钪恨r(nóng)民的田間勞作（《坎呈寫生－耙地》、《墻外之景》），戴著草帽甚至挑著擔(dān)子行走在村道上的農(nóng)民（《榕江大利侗寨》、《雷山大塘寫生》、《坎呈靈山水街即景》），走過祠堂和戲臺(tái)前的石板橋的農(nóng)民和他的耕牛（《坎呈靈山寫生－古村頭》）。這里還有農(nóng)民們的家庭生活：雜貨店前靠背倚上閑坐的父子（《小利侗寨雜貨店前－侗寨小店》）、石板路上挑擔(dān)負(fù)兒的夫婦（《村寨石板路》）、……在這些地方寫生是會(huì)令人上癮的。從工作照看，畫家寫生時(shí)需要的東西很少，畫夾紙筆之外，只一小杯清水、一小碟墨汁。大部分中國畫家尤其是山水畫家寫生時(shí)都只需要這些東西。韓昌力的特殊之處在于把寫生延續(xù)到底，寫生與創(chuàng)作合而為一，他的創(chuàng)作也只需要這些東西。寫生要做的不是浮光掠影，而是安安靜靜地坐下來將新的形式創(chuàng)造落到實(shí)處。

最簡單的工具對應(yīng)的是最平靜的內(nèi)心，他筆下所畫，籠罩在一昧淡雅的墨色里，感情的力度也控制在低八度音階，田園牧歌、文人歸隱、勞動(dòng)歡歌、改造自然，所有這些可能的主題都若有似無，淡定到?jīng)]有表情：繁也好，簡也好，恒也好，變也好，一切皆是自然而然，一切皆是人力改造的結(jié)果，但是看不到哪個(gè)人跳出來指手劃腳，包括畫家自己。他畫畫而已，并不想灌輸什么，我看畫而已，也不想接收什么。留下的空間，反而是一份難得的安閑從容，洞晰明徹。說得再直白點(diǎn)，這是一位愿意與觀眾保持審美距離的畫家。

作為畫家的韓昌力，工夫做在畫面的形式上，畫面的構(gòu)圖，或來自攝影，如《耕雨（婺源大嶂山所見）》用遠(yuǎn)景和近處的田垅在畫面上劃出一個(gè)T字形，或來自油畫，如《大利侗寨》、《山體形勢》和《婺源寫生》都接近滿構(gòu)圖，天頭僅留一線。景物的布局也時(shí)時(shí)在意構(gòu)成與平衡，如《蔬園（坎呈靈山寫生）》下部傾斜的方形田畝要用上部房屋酷橫平豎直的馬頭墻來彈壓，又要用人字形屋頂來呼應(yīng)?！队曛谐士病穭t將上方一小條天頭也涂上淡墨，只為與畫面中下部的一抹白墻造成上實(shí)下虛的對比。筆墨雖然還是可以歸入傳統(tǒng)的山水畫語言，因而顯得中和淡雅，但是他顯然志不在此，用筆已經(jīng)逸出了傳統(tǒng)的中鋒側(cè)鋒、勾皴染點(diǎn)分類，時(shí)時(shí)出現(xiàn)的闊筆排刷效果，或許是用筆肚作出，分明有了借鑒油畫用筆的意思。這使他的景物于柔婉中生出些許豪氣來，并令我聯(lián)想到塞尚。

自然表象之下的簡單形式，以及形式所傳達(dá)的物象結(jié)構(gòu)與結(jié)實(shí)的質(zhì)感，這些是他的山水寫生與塞尚相通的地方。畫家主動(dòng)退出說教者的位置、畫面主題的非顯性，這是塞尚開啟的現(xiàn)代藝術(shù)的一條路徑，也在韓昌力的畫中得到了印證。他寫生的狀態(tài)與心境也與隱居在法國鄉(xiāng)下的塞尚頗有默契。而兩人最大的區(qū)別在于色彩。塞尚畫中運(yùn)用了獨(dú)特的主觀化色彩，這一手法在當(dāng)今畫家筆下已經(jīng)習(xí)以為常，而韓昌力卻采用中國傳統(tǒng)的水墨畫。然而最傳統(tǒng)的也可以是最現(xiàn)代的，我們可以把韓昌力的中灰度用墨視為他自己的主觀化色彩。他使用這種古老而又現(xiàn)代的材料，卻沒有窮盡傳統(tǒng)的“墨分五彩”的空間，而把自己主動(dòng)拘束在中灰度的軫域里，顯然是向莫蘭迪式的中性色靠近，用水墨畫出了油彩般的溫厚感。

韓昌力與塞尚的種種契合，更可能是偶然的相逢而非主動(dòng)的借鑒。但是作為現(xiàn)代藝術(shù)之父，塞尚對包括韓昌力在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)家的熏陶是潤物無聲又無可避免的。即使是在不知不覺間化用了塞尚的審美旨趣與形式元素，韓昌力也無疑是成功的。他的畫流露出不溫不火的現(xiàn)代感，可謂食洋能化，經(jīng)過抽絲剝繭才能揭示出他的“家底”。對于現(xiàn)代藝術(shù)家來說，塞尚已經(jīng)是博物館里的文物了，但對于傳統(tǒng)中國畫來說，塞尚仍然是全新的異質(zhì)資源。這也給我們提供了一點(diǎn)啟示：中國畫的現(xiàn)代化嘗試是多角度的，如果借鑒與東方尤其是中國完全無關(guān)的西方古典藝術(shù)，具有較高難度，那么借鑒西方藝術(shù)吸收某些非西方尤其是東方元素而產(chǎn)生的特殊形態(tài)，如印象主義及其變體，應(yīng)當(dāng)更便于入手。如果要去借鑒本身還浮游不定的現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)，具有較大風(fēng)險(xiǎn)，那么借鑒已然經(jīng)典化的古典－現(xiàn)代過渡形態(tài)藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)更容易成功。當(dāng)今中國畫畫家?guī)煼ㄗ匀坏哪_步已經(jīng)遍及全球，行萬里路的舟車勞頓已經(jīng)變成了飛行時(shí)差，我們也大可有更開放的胸懷，把非本土的傳統(tǒng)也包括進(jìn)我們法乳的范疇中來。