在方政和心目中，花與鳥的氣質(zhì)是“矜持、優(yōu)雅、嫻美、文氣”的，這本是他的個人氣質(zhì)，界定了他的眼光，也濡染了他的畫筆。在他的創(chuàng)作中，宋元工筆花鳥畫，尤其宋徽宗“宣和體”已經(jīng)從被繼承的傳統(tǒng)變成被反復宣示和闡釋的主題，他的《唐人詩意圖》就采用了宋徽宗時期的宮廷繪畫《五色鸚鵡圖》、《瑞鶴圖》、《祥龍石圖》（這幾件作品被許多專家認為原屬于宋徽宗時的祥瑞畫冊《宣和睿覽冊》）圖文并置的樣式，文字布白和字體書風也與“宣和體”一致?！斗髟漆妒瘓D》雖然采用立軸形式，但湖石造型又顯然來自《祥龍石圖》?！痘B小品之一、之二》則取法于另外兩件宋徽宗宮廷繪畫《蠟梅雙禽圖》（四川省博物館藏）。《宣和往事――猶當江南夢里看》采用充滿現(xiàn)代感的雙屏形制與豐富的用筆賦色技巧，但又以畫題直接表達對上述傳統(tǒng)的恒久敬意。

這讓人揣測他的名字“政和”或許是有意為之，結(jié)果竟是巧合，當初父親給他起名為“政和”，并未預見到他將會成為畫家。那只能說是冥冥中的天數(shù)了――“政和”是宋徽宗的另一個年號（1111－1117），那時北宋的宮廷文藝包括繪畫，正如烈火烹油鮮花著錦。在遺存至今的“宣和裝”書畫中，我們還能看到成套鈐蓋的“宣和七璽”，包括“政和”長方印和“政”、“和”連珠印，而后者正是方政和常用的名章，雖然大小字形與宋代璽印有些不同。他還用別署“方正禾”，“正禾”是“政和（龢）”的同音異體，同音異體正是古代文人習用的別署制造法。

與宣和體的繁華富麗相對照的是，他的畫中罕用明艷的色彩，多是清冷蒼灰，詩情畫意中總是流露出淡淡的憂郁。草木的榮枯、禽鳥的生機，都成為生命感慨的寄托。這也許是因為他的藝術(shù)成長于南京――這座十朝古都，經(jīng)歷了十朝興亡，王朝的生命就像草木榮枯一樣輪回不已。方政和第一次到南京不久，就經(jīng)歷了長江邊的冬天，寒風從不遠的江面上肆意地沖進城里，直撲人面。在那令人絕望的徹骨寒冷中，他一定也體味到了這座城市空氣中永遠無法稀釋的哀惋。他的新作《寂寞秋江上》只是畫了平靜空曠的水面上一片干枯的大荷葉和一只安靜的綠頭鴨，并題寫了金末元初劉秉忠的散曲【南呂?干荷葉】，但是摘取曲中“寂寞秋江上”五字為畫題，卻更易令人聯(lián)想到該句的文本原型——杜甫《秋興八首》中的名句“魚龍寂寞秋江冷”，一句對王朝危局的感嘆。然而曲家劉秉忠作為大元朝政治制度與元大都城市設(shè)計者的特殊身份，又把詩情畫意從中古時代拉回眼前的北京，從亡拉到興。畫家行跡貫穿起來的歷史感，就這樣把一花一鳥的小小題材，擴大為捉摸不定的千古寂寥。

畫家的人生經(jīng)歷和學畫過程并不復雜。他1970年出生于閩南漳州云霄縣，1991畢業(yè)于廈門集美師專，隨后回到家鄉(xiāng)擔任中學美術(shù)教師。一晃十年過去，像微風吹過水面，在他的藝術(shù)生命中似乎沒有留下什么痕跡，不變的是對繪畫執(zhí)著的迷戀。他一直在畫，越來越感覺到自己有很多話想說，卻又手不應(yīng)心，后來他笑談當時的狀態(tài)真像一個啞巴――技法水平上的局限，使他手不應(yīng)心。他盼望找到一位能系統(tǒng)提升自己的好老師，而機會在多年以后才終于降臨。2001年，他到南京藝術(shù)學院進修，師從工筆花鳥畫名家江宏偉先生。多年以后，他深情地總結(jié)說：“南京是個特別能培養(yǎng)、涵養(yǎng)畫家的好地方，是一個平靜而自成良性循環(huán)的好系統(tǒng)，能讓人從自我的蒙昧中清晰、豁然、頓開的好環(huán)境，能從0到1，這比從1到10的意義還要大。”

他是有慧根的，僅僅一年的進修，就像得到灌頂和點化，從第二年起，積蓄多年的能量爆發(fā)了，不斷推出的新作屢獲重要獎項：2002年獲《2002年全國中國畫作品展》金獎，2003年獲《第二屆中國美術(shù)金彩獎》銀獎和《2003年全國中國畫作品展》銅獎，2004年獲《全國首屆中國畫電視大賽》銀獎，2005年獲《紀念蒲松齡誕辰365周年全國中國畫提名展》金獎，2006年獲《第六屆全國工筆畫大展》銅獎，2007年參加《同一個世界?中國畫家彩繪聯(lián)合國大家庭藝術(shù)大展》（與江宏偉先生合作），是年又獲《全國第三屆中國畫展覽》優(yōu)秀獎……在此期間（2006－2009年），他又師從江宏偉先生攻讀研究生，獲得了碩士學位，后來又進入北京畫院成為專業(yè)畫家，得以在這座北方都市懷抱里體會古代帝都、今日國際都會的別樣風采。使他獲得畫壇認可的并不是獎項和文憑，而是立足傳統(tǒng)、不斷進取的治藝態(tài)度，是陸續(xù)問世的出色作品。十年來，他一步一個腳印，從一位籍籍無名的畫壇新人，成長為全國工筆花鳥廣為人知畫家，個人風格也逐漸成形并走向成熟。

對當代畫家來說，傳統(tǒng)只是創(chuàng)新的原材料，無論畫家本人對待傳統(tǒng)的態(tài)度多么虔誠。在方政和更多的畫里可以看到對傳統(tǒng)的利用與改造。他的《畫禽記》靈感顯然來自被傳為黃筌的《寫生珍禽圖》，原作中的不少禽獸被置換，造成一種穿越感，它們或似從其他宋畫（如《山鷓棘雀圖》、《禽兔圖》）中翩飛而下，或似從方政和其他畫中營造的世界中淡入。橫寬的畫面被置于中段，上下各接裱了同樣大小的米黃色的紙，從《寫生珍禽圖》中精心臨摹的四只鳥被等距離地排列在空白的背景之前，并構(gòu)成大畫面的中軸。這樣，一幅古畫就化身為具有裝置意味的現(xiàn)代作品。

這一手法在《回望宋人――隔斷千山》中變得更為大膽，中間部分是元人徐澤的《架上鷹圖》復制品，鷹架華麗，鷹則姿態(tài)矯健。左右各配以大小形狀相等的紙，各畫了一只體型肥胖、引頸西望的家鵝。鷹的機警與鵝的悠閑形成對比，而它們引頸西望的姿態(tài)則構(gòu)成呼應(yīng)。獵鷹善于捕捉野鵝（大雁，也有天鵝，明代宮廷畫家殷偕有《海青拿天鵝圖》），將之與家鵝放在一起相安無事，也算小小幽默。而更直接的反差則來自形式的對比：《架上鷹圖》本是絹本畫，表面上礬，背后托粉，即使只是印刷品，物形仍不失厚重飽滿，兩側(cè)的配圖則畫在生宣上，家鵝細膩中不乏清淡，而背景則用不勻的滿涂造成渾茫與變化。

畫在熟宣紙上的《咫尺之四》在湖石、鴨子、地面、墻面這四種深淺不等的灰調(diào)子包圍下，利用銀箔嵌入了兩片明調(diào)子，地面、墻面和窗口（又像是墻上掛的畫）交界的倒T字交角，被鴨子毛絨絨的身體擋個正著，寫實與設(shè)計甚至裝置感，也被輕松地揉和在一起?！肚Ю锶f里心里夢里》則以四條天水空茫處的孤獨飛鳥加一條深藍之中的空無，傳統(tǒng)的四條屏成了奇特的五條，也就成了一種特殊的裝置，那種意境和畫題一樣，是畫家自己內(nèi)心深處的吶喊。

其實他內(nèi)心有渴望渲瀉的力量，想沖破伴隨設(shè)計感的理性主義，只是他又覺得自己的個性更適合駕馭工筆畫，強烈的表達欲求與形式上的明確指向，使他認識到細膩只是工筆畫的表象，“重要的是要在細膩、精致中提煉、概括出生活的豐富性。意筆有豪邁、奔放的美和性格，奔放不是放縱，收放有度與只泛不收的泛濫只在一念之間”。因而他有意識地在工筆畫中融入寫意筆法，無論是勾描還是涂染，都試圖表達出用筆的書寫性。

這種嘗試的極致，就是在生宣紙上畫工筆畫，這也成了他技法的特色與難度所在。他的很多畫采用一種臺灣生產(chǎn)的高檔生宣，表面比較致密，但仍然對工筆技法提出了挑戰(zhàn)，行筆賦色，來不得半點猶豫。筆與筆、墨色層次之間的銜接也頗費匠心。實際上，這種技術(shù)要求正與他追求的書寫性不謀而合。他在工筆禽鳥與花果之旁經(jīng)常配以小寫意的枝干與湖石，背景大片空白中的涂染也不求平整，故意追求筆觸造成的變化。他還屢屢學宋人作湖石，如《丑石》、《拂云岫石圖》，宋畫中多遍染就的彈窩痕，在他的生宣畫中只能一遍畫成，細看處用筆不乏流暢?！恫畡凇芬怨すP畫的飛鳥與濕染的石頭并置，鳥在振翅的過程中仿佛靜止并與靜立的大石頭融合為一體。

今天大而化之的“花鳥畫”，實際上包括了宣和時代的花鳥、畜獸、龍魚、蔬果、墨竹，以及在《芥子園畫傳》中列為小專科的草蟲。方政和對于選擇題材的看法是：前人畫得太多的題材不好突破，人工干予太多的物種則缺乏天趣。相比于前人，他的眼光更多地從陸地、空中轉(zhuǎn)向了水上和水下。他小時候在家鄉(xiāng)農(nóng)村當過放鴨童，對家禽的生活習性可謂體察入微。家鴨和家鵝都是他愛畫的題材。這兩種題材在宋人筆下也出現(xiàn)過（如宋代宮廷繪畫《紅蓼白鵝圖》），在明清則多以小寫意畫法繪制，作為田園風俗或文人隱居題材的點綴（例如《羲之愛鵝圖》），但用工筆精細入微地描繪它們，在數(shù)量、形制和主題上形成序列，卻是方政和的特色。在水族題材中，他喜愛的不是宋元人喜畫的鯉魚，或近人開發(fā)的新題材金魚，而是一些造型頗有古意的熱帶魚。即使畫這種新鮮的題材，也要進行必要的藝術(shù)加工。在《淥水雙行》一畫中，兩條魚優(yōu)游并行，它們的背鰭、腹鰭、尾鰭都被極度夸張，大尾飄揚，有如古代高士手中的麈尾，吻部則化尖為圓，更接近傳統(tǒng)的鰱鯉之類淡水魚。

據(jù)說工筆畫前輩名家于非廠先生畫鴿子飛翔在天之狀，一直只畫其腹，不畫背，有人問為何，他說人站在地上，仰觀飛禽，只見其腹，不見其背。1959年為了慶祝建國十周年要畫和平鴿，必須有多種角度和姿態(tài)，于是他被特別批準站在天安門城樓上看了三天飛鴿，哪個角度都看全了，才畫得飛鴿生動多姿。前輩畫家敬畏造化、體物入微的精神永遠不會過時，但今天畫家借助科技手段和圖像傳播，已經(jīng)長上了千里眼，上天入海，無所不能。《淥水雙行》和《沉魚傳說》中，悠閑的游魚（身旁還有湖石）似乎身處水族箱中，又似乎通過水下攝影鏡頭而進入我們的視界。它們的自得其樂與我們的濠梁知樂，成了同一件事物的正反兩面。方政和有許多畫暗示的觀察方式與角度顯然與日常生活中的肉眼觀察有別，影像藝術(shù)對他的畫自然有潛在的影響，《秋霜白》的主角――一只扭頭梳羽的白鴨子，從青灰色的背景中浮現(xiàn)出來，渾身仿佛放射出圣潔的白光，這種光效對比就如同經(jīng)過了鏡頭的處理和強化。

不過他要強調(diào)的不是技術(shù)化的照相寫實，而是移情寓興：“畫上飛翔的姿態(tài)對我來說，是內(nèi)心的結(jié)，也是內(nèi)心的界，我總以為這算得上是與自然的另一種重逢，一種可期的相遇，高高的枝椏上安頓的其實是我們自己！”他在工筆的寫實效果發(fā)揮到極致之時往往又施以相反方向的力，書寫性和線條感除了使形式更為豐富，也是表達“間離效果”的手段，時時提醒觀眾這只是畫，是攝影無法制作出來的手工作品。在《沉魚傳說》中，一條孔雀魚輕靈地一頭扎到水下，長尾拂處，在水面留下一朵浪花。水下是一片淡染無痕的青藍，連濕染的湖石也用變化豐富的青藍色代替了墨色，而這水面卻是采用傳統(tǒng)繪畫中極具裝飾意趣的魚鱗紋大波浪，用線條一絲不茍地畫出。一大片流動的、清麗的線，壓住了水的幻覺。那個“沉魚落雁”的美人，并不需要出現(xiàn)在畫面上，但她的美就像這青藍色，籠罩了一切。

線條比漬染能更鮮明地表達作者的個人意趣，又似乎是畫與文字之間的中介。其實，方政和的文字也細膩動人，他這樣享受著“工筆這種娓娓道來的賦彩方式”：“工筆畫的繪制過程好似文火煮藥，粗陶小爐，水汁浸沒根莖和枝葉，木炭默默地燃燒，草本存儲、凝結(jié)的精神重新被喚醒。一遍遍的渲染，植物的色彩調(diào)和清水，讓草木花卉在它昔日的植物兄弟——宣紙上又一次生長開放。筆毫輕柔順滑，點點和滴滴持續(xù)暈化成宣紙上一個個濃與淡的漣漪，圓圈緩緩擴散開來，甘美的品質(zhì)重新被移栽——紙上這芬芳鮮艷的靈魂只配用這般柔軟呵護、百轉(zhuǎn)千回的方式來種植?！逼缴谝淮?，我感到一位畫家的文字營造了與畫境一般清雅優(yōu)美的意境確實。有了這樣細膩心思的人，才會以親密的眼光去觀察草木鳥獸，用溫潤的筆觸去描繪它們。