（一）

面對杜覺民的水墨畫，讀者會領悟到：畫家一定有著復雜的經(jīng)歷和深邃的思想。他的題材既有古典文人畫的禽魚雜畫和棲隱的文人，也有回憶中的鄉(xiāng)村生活和田園牧歌，有歷史上的英雄豪杰，也有底層的廣大民眾，但更多的則是無名氏的大頭像，這些題材并不是他首先使用的，但他畫出了別樣的氣度。禽魚雜畫的筆墨和立意顯然來自八大山人，也是在墨戲中揮灑才情，嘻笑怒罵，然而變形愈加厲害，孤憤感更強。文人形象或枯坐或兀立，或鼓琴或獨釣，固然可以看成畫家自況，但更突出一種苦澀的孤傲，空白的背景已經(jīng)不是藝術處理的留白，而是與個人隔絕甚至對立的整個世界，即使在平和靜坐中，臉上也只是一縷無奈的笑容。鄉(xiāng)村生活如露天電影，三伏天祖孫午睡等，充溢著童年的柔和溫馨，但對于早年在鄉(xiāng)村生活中經(jīng)歷了長期苦難的畫家，這一切只是對美好記憶的片斷采摭而已。歷史畫多少是畫家自己英雄情結的表述，而大頭像則表達了抽象的“人”的概念，一張張表情各異的人臉，在畫面上頂天立地，散發(fā)出攝人心魄的力量。

畫家出生在北國哈爾濱。他出生那年，正趕上轟轟烈烈的“反右”運動，知識分子父親不幸成為一名“右派”。也許在記事以前，他還不能體察大人的愁苦，但在1960－1962年那場大饑荒中，他一定過早地記得了政治壓力和饑餓相伴而至的滋味。到1962年，作為政治和饑餓相伴施壓的最后結果，全家由城市被遣送原籍蕭山農(nóng)村，他不得不面對生活境遇的巨大改變。他七歲在村里讀小學，上到四年級就輟學當了生產(chǎn)隊的放牛娃，那年他才十歲。不用上學，天天在林間山上放牧，這種生活也許更符合小男孩的天性，但問題是放牛娃一天的勞動成果不到兩角錢（一天掙2.5個工分，年終結算每個工分7分錢），一月不過5元左右。到十六歲時他已是整勞力了，各種農(nóng)活無所不能，一天可掙12個工分。他后來雖然也畫過牧童，但并沒有迷戀上山水花鳥畫，而是用一雙火眼金睛看人世，可想而知當年的農(nóng)村的田園牧歌只是表象，而勞累、饑餓和政治歧視才是生活的常態(tài)，并成為日后奮進的動力。

蕭山位于錢塘江以南，與省城杭州只是一江之隔，今天已經(jīng)變成了杭州市蕭山區(qū)，歷史上卻屬于浙東的紹興府，文脈與杭州頗為不同。紹興民氣強悍，又以科第著稱，不但出文人學者，更出特立獨行的思想家。杜覺民畫中豪放自由的筆墨顯然接續(xù)了鄉(xiāng)賢徐渭的精神，而深沉得近乎痛苦的思考和民胞物予的情懷則可以遠述到黃宗羲。他不斷求學的經(jīng)歷也令人想起紹興人看重讀書進學的傳統(tǒng)：在20世紀80年代初的激烈競爭中考上浙江絲綢工學院，后來又克服重重困難，在三十九歲時拿下廣州美院中國畫碩士學位，五十一歲時拿到中央美院博士學位。求學不僅意味著獲取文憑，更意味著大量閱讀和終身學習的習慣，在這一點上，杜覺民所做到的比許多人文學者還要多。

也許正是早年的曲折與磨難，使杜覺民人到中年仍然保留著“憤青”心態(tài)。1999年（己卯）春節(jié)后不久，他在自己的生日畫了一幅題材不甚祥和的《風蕭蕭兮易水寒》，畫上的荊軻仗劍背面而立，扭身露出大半側臉，表情悲憤而壯烈，可以視作畫家自況，高漸離坐地擊筑，兩人就如一立一坐兩尊石像。

2006年（丙戌），已到知天命之年的畫家正忙于博士畢業(yè)創(chuàng)作和論文，日日與徐渭神交，用水墨大寫意畫了一幅《徐文長造像》。徐渭一生可圈可點、可記可畫之事甚多，畫家偏偏選擇了他在獄著書的場景，為了突出人物的痛苦與落魄，還特意把木枷與鐵鏈畫在前景突出位置。歷史上的徐渭身陷囹圄期間得到過朋友與官府的許多關照，這個場景反映的其實是畫家自己彼時彼地的困境感：近則是畢業(yè)創(chuàng)作與論文的壓力，遠則是站在人生中間點上，那種四顧空茫的虛無感和無力感。然而這個階段他的思想已經(jīng)出現(xiàn)了明顯的變化，對立變成面對，質疑變成解說與消解。正如畫上幾塊漲墨之間的留白形成了高高的小窗泄漏的天光。眼前沒有門，頂上卻有窗，人生境界之高遠，不是因為盯著自己的腳下的影子。畫家對把自己苦難的咀嚼，化成了對普通民眾乃至底層貧民更為寬厚而強烈的人文關懷。

許多有良知的畫家都把關注的目光和飽含同情的畫筆指向底層民眾，但很少有人像他這樣大量地畫進城務工的苦力和街頭的販夫走卒。大量的作品都是寫生稿，可以想象身背畫夾的畫家無數(shù)次混跡于市井和工棚。他們并不僅僅用臉上的皺褶和破舊的衣衫為畫家提供線條與形式的種種可能，他熟悉他們的生存狀況，了解他們的喜怒哀樂，同情他們的艱難困苦。他們在有些人的眼中卑賤如螻蟻，但在他眼中并不是凡夫俗子，而是贊美甚至崇敬的對象。因了紙上漲墨的效果，街頭拉二胡的瞎子，有如一尊光芒四射的佛像，推著自行車、穿著棉襖戴著皮帽的工人（像一個礦工），深邃的眼神和頭部的光芒使他看起來就像耶穌。雖說禪宗早就主張“遍界是佛身”，但真能看到這個境界，正說明觀察者心中有佛。正如奧地利詩人里爾克的詩《嚴重時刻》所吟：“此刻有誰在世上某處哭，無緣無故地在世上哭，在哭我。此刻有誰在夜間笑，無緣無故地在夜間笑，在笑我。此刻有誰在世上某處走，無緣無故地在世上走，走向我。此刻有誰在世上某處死，無緣無故地在世上死，望著我?！碑嫾遗c詩人心有戚戚焉，在一幅大頭像上抄錄了這首詩。作為人文學者的畫家，未必執(zhí)著于一種人文宗教，未必要當儀軌上的教徒，卻必得是哲學上的信眾，必得以宗教的大悲憫釋懷于自己的苦難，卻迎面走向他人的苦難。

杜覺民的博士論文題為《逸品與超越》，在我看來，使用“逸品”這個詞多少帶有避重就輕的意圖?！耙荨钡谋玖x是逃避，在亂世中是偷生逃命，在正常社會中則是避免與現(xiàn)有秩序和既得利益發(fā)生沖突，以一種不合作的姿態(tài)表達微弱的抗爭。他所崇拜的三位古代畫家――倪瓚、徐渭、八大山人――都被稱為逸品大師，其中徐渭生于大明盛世卻性格變異，他與社會的沖突顯得不可理喻；倪、朱二位都有幸或不幸地遭逢改朝換代的大變局，如果沒有這種大變局，很可能都以富貴閑人了此一生。其實，擺在杜覺民和他這一代畫家面前的命題是：如果一個畫家不瘋不狂，又生當太平盛世，他如何走向偉大？

杜覺民曾說：“隱逸行為下所產(chǎn)生的枯筆殘墨與我們這個偏重物質與享樂的時代已格格不入。”其實，當下很多文化人行走的是一條太平盛世的逸品之路：學國學，收古董，喝茶品香，拜佛參禪，衣則中式復古，食則私家小廚，住則梨花院落，行則自駕旅游，波希米亞精神變?yōu)椴紶枂虂喨の?，在享樂主義基礎上展開的精神消費顯得那么寧靜、優(yōu)雅，所需做的就是順應和利用社會的正能量，既要與眾不同，又會絕對安全。

生活在現(xiàn)代都市里，杜覺民并不與這一切絕緣，但他保持著警醒的意識。文明社會永遠會存在不平等和不公正，存在痛苦與困擾。在較為富足的社會，窮人饑寒而死的現(xiàn)象減少了，但人與人在經(jīng)濟上和地位上的巨大差異會變得更加刺目，人們對公正的渴求變得更加強烈。同時物質上的自由與精神上的相對不自由也構成了更為尖銳的對立。對待這些“消極現(xiàn)象”甚或宿命困境的態(tài)度，決定了思想者的路向與境界，表達它們的方式與力度，決定了藝術家的風格與層次。在這方面，中國傳統(tǒng)文化提供的資源雖然不少，但遠不如西方文化豐富。

杜覺民不是一位仿舊式文人，而是對西方思想文化資源充滿興趣。他曾用一周時間通讀完了上百萬字的英國學者彼得?沃森所著《西方思想史》，對西方現(xiàn)代文藝理論頗為熟悉，甚至有點偏激地認為“從筆墨的角度切入來研究繪畫，應該也是受西方影響”。他廣泛涉獵西方文化，文學尤其是詩歌向他傳遞思想的力量，音樂給他提供形式上的啟示，而電影兼有這兩方面的功能。他的工筆畫中表現(xiàn)出細膩而微妙的光影變化，后來的大寫意人物畫運用宿墨和漲墨效果仍然能表達出明顯的光影變幻感，人物肖像尤其是大頭像具有特寫鏡頭的效果，這些處理手法都與電影藝術有著內在的聯(lián)系。

（二）

面對杜覺民的水墨畫，觀眾感受到的震撼力，甚至是壓迫感和窒息感，雖然來自主題與思想的力量，最終是通過強烈的視覺張力傳達的。畫家宣稱“筆墨本身是不值得研究的，它只是一種技術”，“是承載畫家思想、觀念和情感的媒介”，“最好的筆墨是讓人看不到筆墨！感覺你只能這樣畫才能表達這樣的境界”。不過，作品的內容和境界可以是公共資源，藝術門類的特色則在于表達的方式。思想載體的形狀和質量，決定了思想傳達的準確與深刻程度，把這個載體發(fā)展成熟并運用純熟，正是藝術家的職業(yè)尊嚴之所在。

早年的學畫經(jīng)歷以及由絲工院開始的正規(guī)訓練，使他的水墨畫具有西畫的背景，正如他所說，“吸收古今中外一切藝術之所長，為自己創(chuàng)造的藝術所用”。從表現(xiàn)光影變化，到運用西畫的涂染法，以及非書法性的點、線、面語言，皆可作如是觀。他的風格又呈現(xiàn)出明顯的階段性，相隔多年的本、碩、博三段學習提供了熔鑄新風格的最好機會。僅從他讀博前后的畫風來看，差異之大，遠遠超過其他讀博的畫家。讀博之前在浙江畫院工作期間，他最為著力的是工筆畫，讀博期間則轉向大寫意，并迅速發(fā)展成熟。

他的工筆畫寓寫于工，先用細勁的線條勾勒出主體人物形象，然后揉皺畫紙，再多遍漬染，人物輪廓內濃淡墨跡隨著褶皺延伸，產(chǎn)生斑駁滄桑的效果，光影效果也更為自然，輪廓外則用層次分明的墨色加強褶皺效果，產(chǎn)生有如山石、樹皮、屋漏、風雪般的肌理效果，也使人物像是從背景中凸顯出來的一尊雕像。1997年（丁丑）所作《晚秋圖》、1999年的《風蕭蕭兮易水寒》到21世紀初年所畫的一批四尺對開的工筆設色大頭像，大量地采用這一手法。在這一時期他還使用過另一種畫法，放棄了揉皺手法，只在局部使用類似褶皺的皴擦和水漬。如1997年（丁丑）的《霧》、1999年的《晨曦》，雖然主色調由赭黃變?yōu)榈啵哂徐F氣或晨曦中的潮濕與清新感，人物及其背景聚成一個團塊，占據(jù)了畫面的大部分，天地頭大片留白，人物團塊中心的沉重墨色與之形成強烈對比，并使人物富于雕塑的質感與力度。在此基礎上，他還進行過其他嘗試，如2000年（庚辰）所作《七賢圖》，延伸了水漬式皴擦和淡青色調，但又用白粉和朱砂顏料加強工筆重彩效果，人物的變形造型則受到南京畫家的影響，終與他的本來面貌相去甚遠，只是偶一為之。大約在開始讀博期間他所畫的一系列寫生大頭像，回到赭黃色調，漬染變得簡單，人物面部用大量皴線來完成結構、質感和肌理，實際上已經(jīng)開始由工筆向寫意過渡。

他的大寫意形式特色有兩方面：一是視覺上的簡化與設計感，二是墨法技術的極致化。前者是寓豐富于簡化之中，后者是寓簡化于豐富之中。

視覺上的簡化，首先要對物象進行提煉。這種提煉以扎實的課堂與現(xiàn)場寫生和光影素描為基礎，但他并沒有循此路數(shù)發(fā)展下去（發(fā)展下去的結果是成為第二個葉淺予、黃胄、周思聰、……，唯獨不能成為他自己），而把汲取靈感的范圍擴大到幾個相隔甚遠的領域――漫畫的夸張與黑色幽默、漢畫簡化的塊面感與黑白對比，甚至巖畫和世界范圍內的“原始藝術”的造型與符號。漫畫和漢畫是中國繪畫的邊緣，但并非與水墨畫傳統(tǒng)絕緣，而巖畫和原始藝術則已被吸納為西方現(xiàn)代藝術的元素，對它們的利用也是中國畫形式現(xiàn)代化的一種路徑。為了與畫面造型與氣質相符，他的書法也取法有民間淵源的魏碑書，主體來自龍門造像記，兼融“二璺”，字形和用筆都方正古拙，勁力內含，與他的自署“丑人”相得益彰。

畫面的簡化與平面設計感的加強是他最近十年創(chuàng)作上另一大變化。在有題跋的創(chuàng)作中，題跋作為畫面的構成元素，或縱長，或橫列，突出形式感。如《高空有月千山照》的題跋兩字一行，一共十行，橫列于畫面中下部，像隱士背后的地面。《無語聽天》畫的是橫臥的大頭像，人物雙目圓睜，眼神空洞，不像處在休息中，倒像是被斬下來的腦袋，畫題在上、窮款在下，也是作橫式處理?！锻砬飯D》、《徐文長造像》和《臉上游戲》的題跋皆為縱長一整行。1994年（甲戌）所作隱士四屏之一《獨釣》則為縱長雙行，畫面上只有一釣夫、二游魚，其余是整片的空白，極端的對比，令人驚心，兩行題跋有如一柱擎天，險中求穩(wěn)。1997年的《嚴重時刻》是這類設計的頂峰，中間是一個大頭像，貼著畫面的兩邊是兩行細長的題跋字跡。到后來，許多大頭像畫法愈益簡化，題跋也變成了畫面一側或兩側的縱向長線條，或粗或細，或單或雙，或勾或抹，其意不可說，充滿神秘感。最后，許多大頭像的背景干脆變成了完全的空白，只看到一顆腦袋和細長的脖子，有如高高舉起的木偶。

《住的是工棚，建的是高樓大廈》只畫了一位放工后去打水的民工，穿著汗衫短褲，趿拉著拖鞋，手提空水桶，大步流星，低頭疾行。他的草帽只有簡單的一條橫線畫出帽檐，帽蓋是化在刺眼的夕陽里了，白色汗衫上的線條斷續(xù)與水漬變化也呼應著斜陽。而他的臉埋在深深的陰影里，臉頰上結實的肌肉似乎在全力對抗生活的重壓。他兩腿微曲跨開，裸露在外的深色的胳膊腿和黑色拖鞋、洗得發(fā)灰的黑色短褲、潮濕的黑褐色水桶，構成了畫面下部的一個重色塊，似乎就是承擔重壓的大地的力量。十二個字的畫題排成一列，像一條長長的棍子矗在他身后，這就是他社會身份的標記，畫家的窮款則在他膝蓋前方形成呼應。此畫于至簡中寓以豐富的平面設計感，文字亦作為畫面的構成元素使用，而造型用筆有不著一字盡得風流之趣。

他的畫法總體上是重墨輕筆的，在大片墨痕中突出的筆跡不多，但是點、線、面的變化運用得很充分。墨法則以宿墨、漲墨與漬染的運用為特色，局部用焦墨提醒。宿墨的“空心線”效果較新墨更富于變化和立體感。在運墨之前染濕紙張，故意造成的漲墨往往有光芒四射的效果，可以表現(xiàn)自然光線（如《徐文長造像》）、麥秸（《山鄉(xiāng)舊事》）等，更多的則是人臉上和物體外的陰影。如前所述，他也用這些光芒來賦予對象神圣感，使他們仿佛靈光充溢（如《盲樂師》、《工人》）。在白紙與黑墨之間，大片漬染構成的灰階使畫面柔和而耐看，整體效果有如黑白照片般的寧靜。

如果要對杜覺民的藝術作一個簡單的小結，他的形式語言雖然與歷史上的“逸品”和大寫意有著明顯的繼承關系，但他轉益多師，形成了自己的獨特風格，已經(jīng)難以用“逸品”概念來涵蓋，也與他學習過的現(xiàn)代大寫意巨匠潘天壽、李苦禪等人的畫風拉開了距離。他的思想主題更不是獨善其身的“隱逸”，而是融合了儒家的入世、佛家的悲憫、基督的救贖。一枝禿筆力量很渺小，難以改變世界，但卻傳達出畫家心中的大愛，足以感動讀者。藝術的紀念碑性，就蘊藏其中。