（一）

法國(guó)批評(píng)家安德烈?馬爾羅認(rèn)為，藝術(shù)是人的內(nèi)心沖動(dòng)的實(shí)現(xiàn)方式，藝術(shù)的目的是創(chuàng)造一個(gè)獨(dú)立而自足的世界，而不是風(fēng)格本身，風(fēng)格只是藝術(shù)家應(yīng)付現(xiàn)實(shí)、處理現(xiàn)實(shí)、過(guò)濾現(xiàn)實(shí)、解釋現(xiàn)實(shí)的手段。（參閱［美］N.沃爾斯托夫：《藝術(shù)與宗教》，沈建平等譯，工人出版社，1988年）崔進(jìn)基于自己長(zhǎng)期的藝術(shù)活動(dòng)，對(duì)這一觀點(diǎn)作出了更富于經(jīng)驗(yàn)色彩的表述：

“形式語(yǔ)言是一種內(nèi)省式的體驗(yàn)方式，是一個(gè)觸及精神視角的東西。它的推進(jìn)程度，體現(xiàn)精神的疏離程度。我們往往陷于在語(yǔ)言層面上的危機(jī)意識(shí)，實(shí)質(zhì)上是一種畫(huà)家主體精神的危機(jī)。只有源于精神的探索，語(yǔ)言才能具有持續(xù)的內(nèi)驅(qū)力。技術(shù)經(jīng)驗(yàn)在與其所體現(xiàn)的生命情節(jié)相吻合時(shí)，即上升為一種藝術(shù)語(yǔ)言。語(yǔ)言的發(fā)展是以精神的探求為目標(biāo)，同樣，精神的探求又是以語(yǔ)言的推進(jìn)為前提。”

落實(shí)到具體的創(chuàng)作上，崔進(jìn)指出：“藝術(shù)家的使命是在新的人文景觀中尋找合適的母題，并將其提煉成新的符號(hào)和代碼。”怎樣尋找和提煉？這是藝術(shù)家行為難度之所在，也是藝術(shù)家職業(yè)尊嚴(yán)之所在。他慶幸大學(xué)期間的廣學(xué)博采使自己有了開(kāi)放的眼界和融會(huì)貫通的能力，大方地承認(rèn)自己“現(xiàn)在基本上是拿國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)形式畫(huà)西畫(huà)”，進(jìn)而認(rèn)為過(guò)分地講傳統(tǒng)筆墨，不利于中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，因?yàn)椤八囆g(shù)的重要功能并不是傳統(tǒng)的審美特性，而是鮮明強(qiáng)烈的社會(huì)針對(duì)性”，因?yàn)椤皞鹘y(tǒng)文化的規(guī)范性標(biāo)準(zhǔn)，只不過(guò)是前人根據(jù)特定審美的一種認(rèn)識(shí)結(jié)果，在逐漸城市化的信息時(shí)代的今天，這種標(biāo)準(zhǔn)賴以生存的文化情境已經(jīng)消失，已無(wú)法尋找到農(nóng)業(yè)文明氛圍中所形成的式樣背景，已難以表現(xiàn)現(xiàn)代人的內(nèi)心世界?！?/p>

20世紀(jì)80年代中后期，有一批中國(guó)大陸藝術(shù)家開(kāi)始做出離經(jīng)叛道之舉，背離中國(guó)傳統(tǒng)，面向西方現(xiàn)代藝術(shù)，不但尋求個(gè)人風(fēng)格突破，也探索著新的藝術(shù)表達(dá)手段。這首先是因?yàn)槲鞣剿囆g(shù)可以提供更豐富而多元的圖像資源，其次是因?yàn)檫@些圖像資源背后依托的思想資源――從多元宗教到自由主義――也具有足夠的吸引力，更為深層的原因是，異質(zhì)文化的刺激提供了創(chuàng)造性迸發(fā)的美好圖景。這一切都是傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范（不僅指中國(guó)畫(huà)，也包括西方學(xué)院派寫實(shí)油畫(huà)）所屏蔽的。

年輕時(shí)期的崔進(jìn)并沒(méi)有成為“85新潮”的一員，他的藝術(shù)之路是從傳統(tǒng)的工筆重彩人物畫(huà)開(kāi)始的。他早年涉足過(guò)多種題材領(lǐng)域，包括當(dāng)代人物題材（有男有女）、外國(guó)人物題材。描繪各種新奇的材料表面質(zhì)感（比如牛仔服）現(xiàn)在幾乎已經(jīng)成為工筆畫(huà)家的必修課，這些他早就能應(yīng)付裕如。但是近年他的題材逐漸收縮到符號(hào)化的美女，她們年輕漂亮，表情冷漠，衣著整齊而單薄，與嚴(yán)肅的青灰色背景和諧相處，但空氣中總是漂浮著曖昧的香味。畫(huà)家有意識(shí)地“想把人物的形象從物質(zhì)的層面推移出來(lái)，上升到一個(gè)精神的高度”，這些女人在他筆下不過(guò)是一堆承載意象的符號(hào)，單個(gè)人的喜怒哀樂(lè)、經(jīng)歷思維并不重要。東方哲學(xué)曾認(rèn)為女人身上蘊(yùn)含的最大力量是性力，它可能是正向的，但更可能是邪惡的，于是不少當(dāng)代畫(huà)家也以女人體乃至類色情的圖像來(lái)發(fā)揮女性題材的意象效果。崔進(jìn)也說(shuō)“它由畫(huà)者的內(nèi)心性格所指然，作為一種生命符號(hào)和隱私的心理意向而存在”，但事實(shí)上，導(dǎo)向“生命符號(hào)和隱私的心理意向”的主要是畫(huà)面的構(gòu)成：充塞的構(gòu)圖，灰暗的色調(diào)，傾斜的的人體，還有透露出一絲“隱私的心理意向”的、奇怪而充滿性意味的道具――馬、黑貓、在魚(yú)缸里無(wú)法轉(zhuǎn)身的金魚(yú)，畫(huà)面上通常會(huì)出現(xiàn)兩名以上的年輕女人，她們常常身體緊貼，這易于將讀者導(dǎo)向同性戀方面的解讀。

他的畫(huà)面總是很滿，一小塊天頭地角和人物身上的白衣就是透氣的出口。畫(huà)上很少有直線，或弧線、或波浪線，人物鬢邊總是有幾縷亂發(fā)披散?；ㄇ唷Ⅳ魇{(diào)中，時(shí)而出現(xiàn)蒼老的紅、黃、藍(lán)、綠，總不失沉穩(wěn)。很多人物不是直立在地平面上，而是莫名地漂浮在離地一掌的高度，繃直了腳尖也夠不到地面，還有的人頭下腳上地倒浮著，更多的人則以扭轉(zhuǎn)的姿勢(shì)坐著，幾個(gè)人的坐姿可以拼成一個(gè)大團(tuán)塊……在這一個(gè)個(gè)隱含著不安的場(chǎng)景中，似乎總能聽(tīng)到巴赫的音樂(lè)，管風(fēng)琴的顫栗令人快要發(fā)瘋。

（二）

按照馬爾羅的觀點(diǎn)，藝術(shù)家是在與前輩的沖突中鍛造風(fēng)格的。這種沖突包含了兩個(gè)層面：形式取向上的主動(dòng)沖突（叛逆與新生），社會(huì)情境上的被動(dòng)沖突（代溝，或時(shí)代的變換）。沖突雙方的差別越大，風(fēng)格的面貌就可能更為強(qiáng)烈。當(dāng)藝術(shù)家甚至都沒(méi)有意識(shí)到影響他的前輩大師的存在時(shí)，社會(huì)情境上的被動(dòng)沖突更為關(guān)鍵。崔進(jìn)自己也認(rèn)為，風(fēng)格是對(duì)社會(huì)情境的一種反應(yīng)方式，變化了的社會(huì)情境必然會(huì)要求新生的風(fēng)格，藝術(shù)家對(duì)社會(huì)情境的改變置若罔聞、在風(fēng)格上故步自封，不但是一種怠惰，實(shí)際上也是無(wú)法做到的。

因此不難理解，崔進(jìn)選擇的“前輩”總是與自己時(shí)空遠(yuǎn)隔。他刻意繞開(kāi)學(xué)院的淵源――文人畫(huà)與宮廷畫(huà)傳統(tǒng)，追尋農(nóng)村與鄉(xiāng)鎮(zhèn)的視覺(jué)遺產(chǎn)，然后又在歐洲繪畫(huà)史中吸取到更多的圖像養(yǎng)分。在他的筆下，能看到近似意大利文藝復(fù)興時(shí)期波提切利筆下那種氣質(zhì)憂郁的長(zhǎng)頸女，有的形象頭胸部甚至直接來(lái)自波提切利著名壁畫(huà)《春》中女主角的造型，也能看到法國(guó)羅可可繪畫(huà)中美女們甜美的小圓臉和賣萌的氣質(zhì)。他曾說(shuō)自己“最初是受民間藝術(shù)的影響比較大，像剪紙、皮影、民俗的成分更多一點(diǎn)”，后來(lái)則“受到形而上畫(huà)派和超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派的啟示，熱愛(ài)那些描述夢(mèng)囈氣息的大量的作品，如包西、基里科等”。包西筆下宏大的場(chǎng)面、繁亂如無(wú)頭蒼蠅的人群、來(lái)自北歐巫術(shù)傳說(shuō)的無(wú)數(shù)精致細(xì)節(jié)，以及基里科畫(huà)中經(jīng)過(guò)剪裁而突出的主體人物、戲劇化的動(dòng)作與場(chǎng)面、直白而陽(yáng)剛的氣質(zhì)，其實(shí)都不是夢(mèng)囈而是理性的圖像。融合包西與基里科，并且向非理性藝術(shù)過(guò)渡的是戈雅，他把西班牙民間巫術(shù)與天主教信仰融于一爐，創(chuàng)造出充滿迷幻色彩的情景，他筆下的人物氣質(zhì)也與崔進(jìn)的畫(huà)中人物更為接近。不過(guò)對(duì)崔進(jìn)影響最大的“幕后英雄”當(dāng)屬出生在俄國(guó)、成長(zhǎng)于法國(guó)的猶太畫(huà)家馬克?夏加爾（1887－1985）。在日常的、甚至溫馨的家居背景中，人物姿態(tài)則總是在飄浮或傾斜，氣質(zhì)則在柔美中飽含著莫名的哀傷氣息，完成一種超現(xiàn)實(shí)主義的主題表達(dá)，這些全是夏加爾的招牌特征，也全部見(jiàn)于崔進(jìn)筆下。夏加爾依靠?jī)?nèi)在詩(shī)意力量而非繪畫(huà)邏輯規(guī)則把來(lái)自個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的意象與形式上的象征和美學(xué)因素結(jié)合到一起，這是20世紀(jì)畫(huà)家追求的最高準(zhǔn)則之一，不管是采用寫實(shí)還是抽象的風(fēng)格。

圖像的啟示也部分意味著思想的啟示。在崔進(jìn)的兩個(gè)創(chuàng)作階段，雖然取法對(duì)象不同，但貫穿其中的都是充滿怪異迷狂的情緒宣泄。在東方傳統(tǒng)中它通常以民俗宗教的形式表現(xiàn)出來(lái)，而在西方則在猶太教－天主教－基督教框架內(nèi)表現(xiàn)。無(wú)論是波提切利、包西、基里科、戈雅還是夏加爾，每一種奇特藝術(shù)面貌的背后都有宗教信仰的力量在支撐。例如夏加爾一直與猶太文化和宗教有著密切的聯(lián)系，并以之為創(chuàng)作主題，他曾說(shuō)：“我在生活中的唯一要求不是努力接近倫勃朗、戈萊丁、丁托利克以及其他的世界藝術(shù)大師，而是努力接近我父輩和祖輩的精神?！敝袊?guó)沒(méi)有自發(fā)性的宗教傳統(tǒng)，并且六十多年來(lái)無(wú)神論成為思想主流，這曾被認(rèn)為是當(dāng)代中國(guó)畫(huà)家繼承（以宗教為主要精神資源的）東西方傳統(tǒng)藝術(shù)的根本障礙。但是這種繼承必然存在，雖然是以曲折變形的方式。

例如中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)曾被認(rèn)為符合“農(nóng)業(yè)文明氛圍中所形成的式樣背景”，其實(shí)它并不屬于鄉(xiāng)村，而是古代的城市文化。其形式語(yǔ)言的內(nèi)含價(jià)值是儒道釋合流后的中國(guó)精英倫理觀和審美觀。歐洲則是在工業(yè)革命以后才逐漸形成“純藝術(shù)”的概念。昂貴的純藝術(shù)從來(lái)就不是鄉(xiāng)村的自發(fā)產(chǎn)品，而是城市的文明結(jié)晶。城市的繁雜與混亂總是在挑戰(zhàn)著人們的神經(jīng)，只是不同時(shí)空中的人們以不同的視覺(jué)方式來(lái)紀(jì)錄和回應(yīng)這種挑戰(zhàn)：古代中國(guó)城市的畫(huà)家以刻意制造的寧?kù)o山林與筆墨游戲，古代歐洲城市的畫(huà)家以細(xì)致入微的寫實(shí)與逼真的宗教幻象，當(dāng)代中國(guó)和西方城市的畫(huà)家以意象、超現(xiàn)實(shí)乃至抽象。從這個(gè)意義上講，劃分東西方的那條鴻溝也就不存在了。1998年蓋洛普?qǐng)?bào)告認(rèn)定的當(dāng)代（發(fā)達(dá)與較發(fā)達(dá)國(guó)家）人民最關(guān)心的兩大問(wèn)題“對(duì)更深入、更有意義關(guān)系的追求”以及“尋找精神的港灣”，其實(shí)和古代人沒(méi)什么兩樣。也正因此，我們能從崔進(jìn)畫(huà)中讀到種種矛盾意味：復(fù)雜與單薄、晦澀與單純并存。一個(gè)畫(huà)家，如果能表達(dá)出自己生活中的一種感受、一種焦慮、一種悲憫，就已經(jīng)足夠清醒和真誠(chéng)。

一名現(xiàn)代畫(huà)家，除了用頭腦來(lái)思考，還要用怎樣的形式來(lái)表達(dá)思考成果？對(duì)“中國(guó)畫(huà)家”這四個(gè)字可以有兩種解讀方式：中國(guó)的畫(huà)家，還是畫(huà)中國(guó)畫(huà)的畫(huà)家？崔進(jìn)身為后一種，但急于擺脫傳統(tǒng)的束縛，力圖變身為前一種。但我慶幸他的這一努力失敗了，他對(duì)中國(guó)畫(huà)所作的只是吸收改造而非徹底叛離。如果沒(méi)有中國(guó)畫(huà)這個(gè)成熟（雖然同時(shí)意味著束縛）的語(yǔ)言體系支撐，他的思考的價(jià)值將大大削弱。這些宏大的描述其實(shí)可以轉(zhuǎn)換成一個(gè)更簡(jiǎn)單的問(wèn)題：主題如此晦澀而沉重，崔進(jìn)的藝術(shù)為何還能吸引人觀賞？我以為，奧秘正在于他極力回避的水墨語(yǔ)言形式趣味上。他自承“最初是受市場(chǎng)的影響”而轉(zhuǎn)向水墨畫(huà)，但是多年的工筆畫(huà)實(shí)踐卻使他腕下有神，柔韌勻凈的弧線，和疾而不飄的飛白相得益彰。就這點(diǎn)小小的技巧，因?yàn)橐诳焖贊B化的生宣紙上完成而倍顯難度，但如果不采用生宣紙就不能獲得變化多端的即興效果。水墨畫(huà)因?yàn)椴牧系南鄬?duì)單純而對(duì)其中每一項(xiàng)技巧（筆法、墨法、水法）都提出了極致的要求，這套沉重的鐐銬也是許多藝術(shù)家急于擺脫傳統(tǒng)束縛的動(dòng)因，還有些藝術(shù)家則傾向于神化筆墨。筆墨技巧與書(shū)法的關(guān)聯(lián)，是水墨畫(huà)導(dǎo)向文人畫(huà)、畫(huà)家變身哲學(xué)家的關(guān)鍵一環(huán)，這一環(huán)今天已經(jīng)由于書(shū)法本身的變異（非科舉化－非書(shū)寫化－造型藝術(shù)化）而消解于無(wú)形，但是這并不等于水墨畫(huà)可以不講究筆墨技巧。撇開(kāi)了筆墨技巧，水墨畫(huà)也就成了西人眼中廉價(jià)的“水彩畫(huà)”甚至“中國(guó)墻紙”。崔進(jìn)正因?yàn)橐呀?jīng)踰越了這方面的障礙，所以能夠舉重若輕地說(shuō)“其實(shí)就是一個(gè)技術(shù)性的問(wèn)題，只要材料解決了，其他都是相通的”。