“我們生活在一個(gè)特殊的時(shí)代。今天，我們不再幻想親自生產(chǎn)任何東西，相反地，我們不懈地探索著代替人類并為人類生產(chǎn)的方式。”【1】

——【法】儒勒·迦南（Jules Janin)，1839年

1839年，法國(guó)宣布尼埃普斯和達(dá)蓋爾的照相術(shù)發(fā)明，并將其慷慨地作為“禮物”獻(xiàn)給全世界。抱著對(duì)達(dá)蓋爾攝影術(shù)極高的仰慕，法國(guó)評(píng)論家儒勒·迦南（Jules Janin)熱切地贊揚(yáng)了現(xiàn)代技術(shù)所捕捉和固定的光線超越了肉眼與人手的極限，彌補(bǔ)了人類的局限與缺憾。在工業(yè)技術(shù)革命造就的“新世界”中，樂(lè)觀如迦南的現(xiàn)代派驚艷于以光線取代人手，機(jī)器之眼取代人的目光，科學(xué)儀器取代畫筆與顏料，圖像、現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)家之間的穩(wěn)定關(guān)系遭遇徹底的顛覆，繪畫由此面臨了前所未有的生存危機(jī)。在與現(xiàn)代派的激烈論戰(zhàn)中，抨擊與抵抗攝影術(shù)的“保守”評(píng)論家與藝術(shù)家也清醒地意識(shí)到，再現(xiàn)性繪畫已經(jīng)被洶涌而來(lái)的工業(yè)革命浪潮推入了狹窄的邊緣地帶，其功能與意義都面臨著嚴(yán)峻的擠壓困境。

尼埃普斯（Joseph Nicéphore Niépce）《在勒格拉的窗外景色》(Point de vue du Gras），原版（左）與彩色增強(qiáng)版（右），1826年，被認(rèn)為是現(xiàn)存最早的相片，其由尼埃普斯在自己家里二樓臥室窗戶邊拍攝，曝光時(shí)間超過(guò)8小時(shí)。圖片來(lái)源：wikipedia

由現(xiàn)代機(jī)器帶來(lái)的嶄新視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)來(lái)臨，人類的觀念認(rèn)知與視野邊界和繪畫一樣正在劇烈的沖擊中重塑?！袄L畫的死亡”自此演繹為藝術(shù)史中的經(jīng)典論調(diào)或設(shè)問(wèn)，在不足兩個(gè)世紀(jì)的歷程中，伴隨著媒介技術(shù)的迭代或藝術(shù)創(chuàng)作中圖像意義的興衰與再造，它一次又一次地被拋出、爭(zhēng)論又沉寂。盡管新的藝術(shù)形式與流派層出不窮，但一再被宣告“死亡”的繪畫卻總能找到合適的位置繼續(xù)“活”下去，畫家手中的那只筆，以及那雙望向世界、穿透現(xiàn)實(shí)的眼睛，似乎無(wú)論如何也無(wú)法被替代。有趣的是，無(wú)論是活躍于19世紀(jì)的“現(xiàn)代派”還是“保守派”可能都無(wú)法預(yù)見(jiàn)，彼時(shí)如此“先鋒”的攝影術(shù)在21世紀(jì)也將面臨著數(shù)字時(shí)代的徹底侵蝕。在本世紀(jì)降臨的AI浪潮中，遭遇“死亡”論斷的又何止繪畫，包括攝影在內(nèi)的一切視覺(jué)藝術(shù)，甚至人類本身都不得不面對(duì)“被取代”的共同危機(jī)。

今天，數(shù)字技術(shù)與科技革命正極為強(qiáng)勢(shì)地入侵著世界各地的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，藝術(shù)與科技、人類與技術(shù)等話題探討與日俱新。此時(shí)聚焦“繪畫”本身的討論往往顯得有些“復(fù)古”，但有趣的是該話題的探討卻從來(lái)不乏參與者。近日，于湖北美術(shù)學(xué)院美術(shù)館呈現(xiàn)的“流變的圖像——國(guó)際高等美術(shù)院校繪畫論壇暨雙年展”立足于美術(shù)學(xué)院的語(yǔ)境與視角，圍繞當(dāng)下國(guó)際國(guó)內(nèi)美術(shù)院校中的繪畫創(chuàng)作、實(shí)踐、教學(xué)與研究現(xiàn)狀，展開(kāi)了基于“圖像”發(fā)展與媒介變遷的討論，由此試圖從繪畫創(chuàng)作內(nèi)部回應(yīng)被科技重塑的當(dāng)下世界。

“流變的圖像”展覽現(xiàn)場(chǎng)

展覽與論壇二者間的架構(gòu)與關(guān)系揭示了“繪畫”這一概念本身在今天的時(shí)代中所具備的豐富內(nèi)涵與討論空間。在展覽中，策展人藍(lán)慶偉和李邐菁以“邊界之維”“黑白之間”“圖像之變”“東西之交”“媒介之進(jìn)”五個(gè)單元展開(kāi)了當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)驟變時(shí)代中演變圖像的回應(yīng)，展覽作品并不局限于傳統(tǒng)架上繪畫，兼有攝影、雕塑與影像數(shù)字藝術(shù)，是以“圖像”為核心發(fā)散從而觸及當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作中的多維面貌。另一方面，為期一天的論壇則顯得更為聚焦，與會(huì)嘉賓在“國(guó)際國(guó)內(nèi)藝術(shù)類高校繪畫創(chuàng)作”以及“藝術(shù)創(chuàng)作中的圖像轉(zhuǎn)向”兩個(gè)大方向下，從“繪畫”出發(fā)而展開(kāi)關(guān)于傳統(tǒng)反思、媒介創(chuàng)新、圖像生產(chǎn)與轉(zhuǎn)化等話題的思考與討論。

“流變的圖像——國(guó)際高等美術(shù)院校繪畫論壇暨雙年展”論壇現(xiàn)場(chǎng)

“流變的圖像——國(guó)際高等美術(shù)院校繪畫論壇暨雙年展”開(kāi)幕式現(xiàn)場(chǎng)

事實(shí)上，不僅是在此次“流變的圖像”系列活動(dòng)中，今天圍繞“繪畫”的討論、觀點(diǎn)與爭(zhēng)議已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了此前藝術(shù)創(chuàng)作語(yǔ)境中所錨定的“再現(xiàn)性”、“表現(xiàn)性”、“具象”、“抽象”等意涵。“圖像”、“媒介”、“視覺(jué)”等語(yǔ)匯已經(jīng)緊密地生長(zhǎng)在藝術(shù)創(chuàng)作周遭，凸顯出今天的藝術(shù)作品背后豐富的視覺(jué)系統(tǒng)與復(fù)雜的意義生成，也揭示出技術(shù)媒介的進(jìn)步與圖像之變二者間親密的依存關(guān)系。從印刷術(shù)的發(fā)明使古老的、固定的藝術(shù)開(kāi)始以輕便的形式“在普天之下漫游”【2】，攝影術(shù)的出現(xiàn)更新了現(xiàn)代視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，電視節(jié)目對(duì)大眾文化的傳播與塑造，到21世紀(jì)以來(lái)互聯(lián)網(wǎng)與數(shù)字技術(shù)所帶來(lái)的海量圖像信息，人類認(rèn)識(shí)世界的方式從親臨其地、目之所及向取材至千里之外的紙面圖像轉(zhuǎn)變，由從電視信號(hào)接受到的現(xiàn)實(shí)動(dòng)態(tài)影像再到現(xiàn)今進(jìn)一步更新為網(wǎng)絡(luò)空間的虛擬體驗(yàn)。

技術(shù)的革新作用于人類視野的開(kāi)闊與感官的延伸，但隨之而來(lái)的問(wèn)題是它在虛擬、真實(shí)、超真實(shí)間籠罩上了一層朦朧的光暈，現(xiàn)實(shí)世界由此不斷地被質(zhì)疑、解構(gòu)又再度重構(gòu)。今天，數(shù)字藝術(shù)無(wú)懼任何框架與邊界而展現(xiàn)出無(wú)所不包的趨勢(shì)，包括油畫、版畫、中國(guó)畫等古老而傳統(tǒng)的藝術(shù)形式都面臨著“數(shù)字”世界的滲透。對(duì)于依然探索實(shí)踐于傳統(tǒng)藝術(shù)門類的藝術(shù)家而言，他們?cè)诋?dāng)下所創(chuàng)造的圖像一方面需要回應(yīng)日新月異的當(dāng)代生活景觀，另一方面也面臨著更為炫目的新媒介、新技術(shù)與新觀看方式的擠壓。此外，在這個(gè)人人無(wú)時(shí)無(wú)刻都在生產(chǎn)圖像、消費(fèi)圖像與傳播圖像的當(dāng)下時(shí)代中，藝術(shù)家創(chuàng)造的圖像究竟有何特殊和不可取代之處？這也是藝術(shù)創(chuàng)作者們不得不面對(duì)的時(shí)代議題。

徐文濤《有些事情沒(méi)有發(fā)生，消息已經(jīng)到了》布面丙烯， 200x200cm，2022年

蔡廣斌《堰塞湖.2015及2022》木板、水墨宣紙，120×180cm×2件、180×98cm×2件，2021/2022年

賀丹《娛樂(lè)廣場(chǎng)》架上布面油畫，200×200cm×3聯(lián)，2019年

魏光慶《紅墻-?！凡济嬗彤嫞?00×260cm，2021年

在“流變的圖像”展覽現(xiàn)場(chǎng)，版畫藝術(shù)家楊宏偉以木口木刻的技法與“像素化”的圖像嘗試回應(yīng)了當(dāng)下生活中“圖像越來(lái)越多，文字越來(lái)越遠(yuǎn)”【3】的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，緣起于活字印刷術(shù)的創(chuàng)作思路與數(shù)萬(wàn)個(gè)梨木像素塊以及豐富的灰度為“構(gòu)成”畫面提供了開(kāi)闊的空間，而組合出的“像素化”圖像又適時(shí)地回應(yīng)了無(wú)數(shù)游蕩于互聯(lián)網(wǎng)空間中的圖片的原點(diǎn)。

楊宏偉《像素分析6號(hào)》木版畫，155×230cm，2018年

而同樣以版畫創(chuàng)作為原點(diǎn)進(jìn)行發(fā)散的劉慶元?jiǎng)t在論壇中進(jìn)一步分享了這門傳統(tǒng)的媒介如何通過(guò)介入城市與鄉(xiāng)村空間、參與文化實(shí)踐、生產(chǎn)公共圖像等方式來(lái)回應(yīng)最當(dāng)下的問(wèn)題，在種種實(shí)踐參與中，藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)了一種“問(wèn)題意識(shí)”，面對(duì)這個(gè)時(shí)代強(qiáng)大的景觀社會(huì)向我們輸出內(nèi)容時(shí)，應(yīng)學(xué)會(huì)反制它并試著反向向其輸出【4】。

劉慶元《誰(shuí)改變誰(shuí)》影像，尺寸可變，2022-2023年

劉慶元工廠藝術(shù)實(shí)踐，圖片源于藝術(shù)家發(fā)言PPT。

而藝術(shù)家鐘飆的油畫創(chuàng)作帶來(lái)了一種突出的事件性與碎片化的感官體驗(yàn)，這與藝術(shù)家對(duì)當(dāng)下圖像與世界之關(guān)系的反思緊密相關(guān)。在鐘飆看來(lái)，人眼與電影膠片所捕捉到的視覺(jué)信息同樣有限，空間當(dāng)中的每一秒充斥著大量的視覺(jué)信息，我們所能捕捉到的圖像僅僅表現(xiàn)為真實(shí)世界的碎片，看不見(jiàn)的世界是無(wú)限的，而這些圖像在繪畫中，憑借構(gòu)成藝術(shù)最基本物質(zhì)載體的二維平面為依托，以具象、意象與抽象的形態(tài)進(jìn)行著無(wú)限演化【5】。

鐘飚《枉凝眉》布面油畫，130×97cm、75×55cm，2017年

此外，無(wú)法忽略的是，全球化的開(kāi)放在極大程度上介入了當(dāng)下時(shí)代的圖像面貌的塑造與更新，世界范圍內(nèi)的流通性讓東西方之間的圖像隨著政治、經(jīng)濟(jì)與文化藝術(shù)的交流以具體的“人”為載體輸送到遙遠(yuǎn)的他鄉(xiāng)彼岸。在“東西之交”篇章中，一批具有國(guó)際視野與海外藝術(shù)經(jīng)歷的藝術(shù)家?guī)?lái)了源自于東方文化之外的創(chuàng)作動(dòng)因與靈感。

譬如，唐驍?shù)摹讹L(fēng)平浪靜》源自對(duì)德語(yǔ)詞匯“Meeresstille”語(yǔ)境中的體悟，恰恰是德語(yǔ)詞匯中具有情景式含義特點(diǎn)的典型體現(xiàn)。由“Stille”本義的“凝固不動(dòng)”到對(duì)其“風(fēng)平浪靜”的情景式展開(kāi)，藝術(shù)家以貨輪上五顏六色的信號(hào)旗為主體圖像，在排布有序的抽象圖案之下是他對(duì)自然、海洋、遠(yuǎn)方詩(shī)意的想象與拼湊。

唐驍《風(fēng)平浪靜》亞克力板上光敏油墨，240cm×120cm，2023年

北嶼《汗、雨、淚》 影像，尺寸可變，2022年

又如青年藝術(shù)家沈采以歐幾里得《幾何原本》為藍(lán)本，在《ideal-eye》系列中試圖以數(shù)學(xué)的思維剖析現(xiàn)實(shí)，洞見(jiàn)一個(gè)所謂“完美”的真實(shí)世界。在絹質(zhì)底本和礦物原料的組合下，理性數(shù)學(xué)公式與極富溫度的手工制作痕跡在畫面中相融，計(jì)算機(jī)制圖被注入了人手觸摸與描摹的溫度與痕跡，在古老的“繪圖”動(dòng)作中，藝術(shù)家以具身的經(jīng)驗(yàn)反思了當(dāng)下人類、機(jī)器與技術(shù)的關(guān)系。

沈采《ideal-eye》綜合材料，120×120cm，2023年

李昊《未完結(jié)的史詩(shī) × 綜合材料》綜合材料繪畫，200×488cm，2019年

如果細(xì)心留意各章節(jié)的引導(dǎo)文字，不難發(fā)現(xiàn)策劃團(tuán)隊(duì)對(duì)近期大熱的ChatGPT的引入。從藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)部剖析與審視了繪畫、圖像與媒介在時(shí)代間的演進(jìn)與流變，人們總會(huì)好奇于同時(shí)代最新奇的“眼睛”將如何看待眾人關(guān)注的問(wèn)題。經(jīng)過(guò)數(shù)次的訓(xùn)練投喂，問(wèn)答類AI依然不“擅長(zhǎng)”作是非判斷與給出獨(dú)立觀點(diǎn)，一如既往地以一種中立且不違背其“道德原則”的立場(chǎng)分享了對(duì)五個(gè)章節(jié)關(guān)鍵詞或相關(guān)設(shè)問(wèn)的回應(yīng)，例如：

“媒介的更新讓藝術(shù)變得更好了嗎？”

“不一定。藝術(shù)的創(chuàng)作和傳播都受到媒介的限制，媒介的不斷更新也可能帶來(lái)新的困難，例如需要必要額外的工作和技術(shù)知識(shí)來(lái)維護(hù)新的媒介，也可能會(huì)限制觀眾的視野，或者使一定類型的內(nèi)容無(wú)法在新的媒介上表達(dá)?！?/strong>

AI的回復(fù)似乎暗示了這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)將因媒介革新而帶來(lái)新的知識(shí)壁壘，或因更廣泛的傳播渠道而遭致更嚴(yán)格的審查，但設(shè)問(wèn)者也許在期待一個(gè)更肯定而激烈的回應(yīng)，這個(gè)源自于技術(shù)變革內(nèi)部的回聲不一定會(huì)從當(dāng)下的AI口中直接說(shuō)出，但確實(shí)揭示了這個(gè)時(shí)代新技術(shù)所帶來(lái)的變化映射出的全新文明樣態(tài)。

劉成瑞《漫步者》布面油畫（5件）石頭詩(shī)歌（7件），銅、麻繩，石頭（尺寸可變）單個(gè)30x20x15cm左右；繪畫，20×25cm、50×60cm、20×30cm,60×80cm、50×60cm，2006-2019年

姚明峰《并置#375270》及《并置#a28549》， 攝影/ 哈內(nèi)姆勒藝術(shù)紙、亞克力、丙烯、不銹鋼標(biāo)牌，70×70cm/個(gè) （共2個(gè)），2021年

周褐褐《能量塔（Energy Tower）》雕塑、鋁、化學(xué)著色，200×30×30cm（30kg），2020年

此前繪畫遭逢的媒介迭代與觀念更新所引發(fā)的生存危機(jī)都指引著繪畫內(nèi)部裂變出新的發(fā)展路徑以應(yīng)對(duì)困境與擠壓，恰如印象主義繪畫以同化攝影的特征來(lái)區(qū)別于古典繪畫，同時(shí)也以自身的鮮亮色彩抵抗著攝影的支配，由此成為彼時(shí)繪畫面對(duì)以攝影為代表的工業(yè)社會(huì)的回答。繪畫自此從一個(gè)邊界和中心都篤定無(wú)比的世界向著一個(gè)無(wú)邊界、不統(tǒng)一、發(fā)散的世界延展。隨后的百余年間，繪畫又不斷遭遇意義、觀念與物質(zhì)性等維度的反復(fù)拷問(wèn)，但其總能在縫隙中生長(zhǎng)出新的藤蔓，以至于這個(gè)從洞窟壁畫而來(lái)的古老藝術(shù)形式一直延續(xù)到了今天。

英國(guó)評(píng)論家托馬斯·卡萊爾在19世紀(jì)前期寫下“機(jī)械是真正主宰我們的神”的憂慮，其在今天看來(lái)仍極具預(yù)言性，畢竟那個(gè)想象中的人類與機(jī)器的最終博弈時(shí)代至今還未到來(lái)。當(dāng)人們?cè)诋?dāng)下的語(yǔ)境中再談“繪畫”的生存與終結(jié)，或許也正是在期待著，繪畫將會(huì)如何在前所未有的技術(shù)沖擊下裂變出新的生長(zhǎng)路徑，終結(jié)并不意味著徹底死亡，而指向一種新生。

“流變的圖像”展覽現(xiàn)場(chǎng)

文｜周緯萌

圖片致謝主辦方

注釋：

【1】安德烈·胡耶《攝影：從文獻(xiàn)到當(dāng)代藝術(shù)》，浙江：浙江攝影出版社，2018年。

【2】彼得·巴爾騰斯（Peeter Baltens）于1580年作古今藝術(shù)之比較的論述。參見(jiàn)《美術(shù)》雜志副主編盛葳在“流變的圖像——國(guó)際高等美術(shù)院校繪畫論壇”現(xiàn)場(chǎng)的發(fā)言。

【3】-【5】參考楊宏偉、劉慶元、鐘飆分別在“流變的圖像——國(guó)際高等美術(shù)院校繪畫論壇”現(xiàn)場(chǎng)的發(fā)言。

關(guān)于展覽

流變的圖像——國(guó)際高等美術(shù)院校繪畫論壇暨雙年展

展覽時(shí)間：2023年4月1日——4月25日

展覽地點(diǎn)：湖北美術(shù)學(xué)院美術(shù)館

策展人：藍(lán)慶偉 李邐菁

參展藝術(shù)家：北嶼、蔡廣斌、鄧洧、范楚婧、付泓、郭子、賀丹、洪磊、黃海蓉、江超、鞠騰、朗雪波、李昌龍、李昊、李鵬、梁紹基、劉成瑞、劉慶元、羅威、沈采、沈沐陽(yáng)、宋曉君、孫堯、譚大利、譚勛、湯柏華、唐驍、王風(fēng)華、王易罡、魏光慶、魏青吉、肖敏、謝琦、徐戈、徐文濤、楊宏偉、姚明峰、于軼文、余威、詹蕤、張杰、張?jiān)彙堬@飛、趙洋、鐘飚、周罡、周褐褐、朱可染