近日，中國(guó)杰出雕塑家劉士銘先生的第9次海外個(gè)展“青銅之魂：劉士銘的經(jīng)歷”，在加拿大韋仕敦大學(xué)展出，劉士銘以其跨越時(shí)間、文化、身份間隔的雕塑作品，尤其通過(guò)他著名的以“中國(guó)做法”——一種結(jié)合個(gè)人經(jīng)歷、審美創(chuàng)造與文化經(jīng)驗(yàn)的一系列小型雕塑作品，依然能激發(fā)即使身處截然不同的時(shí)空、地域與文化狀態(tài)的觀眾群體的內(nèi)心。

作為新中國(guó)成立后中央美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)的第一批雕塑家，劉士銘的創(chuàng)作生涯與中國(guó)現(xiàn)代雕塑的起步階段息息相關(guān)，但是在20世紀(jì)中期的特殊歷史境況、藝術(shù)家個(gè)人際遇及自發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)作抉擇等多方面復(fù)雜因素作用下，劉士銘在中國(guó)雕塑歷史中長(zhǎng)期遭到忽視，處于相對(duì)邊緣的位置。近年來(lái)，隨著學(xué)界對(duì)雕塑歷史研究的深化，對(duì)劉士銘為中國(guó)現(xiàn)代雕塑作出的探索性貢獻(xiàn)的認(rèn)知也隨之提升。

劉士銘

一、師承：羅丹、布沙爾、王臨乙到劉士銘

如果試圖考察劉士銘早期接受雕塑造型訓(xùn)練階段受到的影響，將發(fā)現(xiàn)法國(guó)寫(xiě)實(shí)主義只是這種影響力中的一部分。中國(guó)現(xiàn)代雕塑的興起具體發(fā)生于20世紀(jì)初期，經(jīng)由近代第一批雕塑留學(xué)生，主動(dòng)性地將西方雕塑體系真正引入中國(guó)。從早期的李鐵夫到劉開(kāi)渠、王臨乙、曾竹韶、滑田友、吳作人、王子云等人，這些大多集中在法國(guó)與日本學(xué)習(xí)雕塑的留學(xué)學(xué)子，先后回國(guó)并進(jìn)入中國(guó)各藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校著手建立雕塑系科，培養(yǎng)中國(guó)雕塑人才。在這段前史的基礎(chǔ)上，1946年，劉士銘考入國(guó)立北平藝專(zhuān)，受教于中國(guó)第一批現(xiàn)代雕塑家王臨乙、滑田友、曾竹韶，在技術(shù)、風(fēng)格與理念層面不僅受惠于三位老師從法國(guó)巴黎美術(shù)學(xué)院帶來(lái)的扎實(shí)的法國(guó)學(xué)院派寫(xiě)實(shí)主義技巧，同時(shí)也接續(xù)著在20世紀(jì)初期仍統(tǒng)治著法國(guó)學(xué)院內(nèi)外的羅丹雕塑體系。

1950年劉士銘從中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)照片

王臨乙、滑田友、曾竹韶同出亨利·布沙爾（Henri Bouchard）一門(mén)，劉士銘在早期接觸雕塑造型的訓(xùn)練中受到的影響，雖以法國(guó)寫(xiě)實(shí)主義為主流，之中或許也摻雜有曾深刻影響著布沙爾創(chuàng)作的哥特藝術(shù)風(fēng)格，以及法國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)等等更為復(fù)雜藝術(shù)元素，一如同布沙爾偏愛(ài)表現(xiàn)社會(huì)平民階層與底層人民如反映農(nóng)民、漁夫、工人等等具有“社會(huì)主義傾向”的[1]雕塑作品，曾影響王臨乙在《民族大團(tuán)結(jié)》與《回到祖國(guó)懷抱》等主題性創(chuàng)作中的表現(xiàn)。[2]

亨利·布沙爾，鐵匠，1907

強(qiáng)調(diào)雕塑體量的塑造是法國(guó)寫(xiě)實(shí)雕塑傳統(tǒng)的一項(xiàng)重要特征，這種影響力同樣體現(xiàn)在學(xué)院教學(xué)中，在劉士銘回憶錄中，通過(guò)他對(duì)三位老師教學(xué)的回憶中可見(jiàn)一斑，如王臨乙先生曾屢次提醒“‘你要注意重量感’，過(guò)幾天看到我的雕塑又跟我說(shuō)，‘你要注意大體’。”而滑田友先生曾教給他由法國(guó)學(xué)院習(xí)得的“小點(diǎn)集球做法”，劉士銘如此總結(jié)道，“滑先生的技法是揉合中西，以中國(guó)為本源，以西方為借鑒的。在滑先生的作品中，可以看到他如何把雕塑結(jié)構(gòu)組織在幾個(gè)大面里，使形體結(jié)實(shí)有力，構(gòu)圖安排妥帖的美感?！蓖瑯右彩腔壬罩袊?guó)傳統(tǒng)雕塑技法，注重運(yùn)用線進(jìn)行塑造的“編筐法”，自中國(guó)文化內(nèi)部的方向，啟發(fā)劉士銘對(duì)于民族藝術(shù)的感知，推動(dòng)了一位掌握西方現(xiàn)代雕塑語(yǔ)言的藝術(shù)家，對(duì)自我文化定位與探索方向的進(jìn)一步認(rèn)知。1955年，劉士銘成為曾竹韶先生的助手，他猶記得曾先生曾在人體課上傳授三點(diǎn)結(jié)成一面的技巧，通過(guò)反復(fù)找尋塊面的穿插關(guān)系，“由有面到無(wú)面，所以曾先生講他作的是無(wú)形的面，但又不是圓而軟，而是有內(nèi)在的骨頭和外在的五官統(tǒng)一真實(shí)的老頭形象”，來(lái)塑造結(jié)實(shí)有力又生動(dòng)真實(shí)的人物雕像。

劈山引水1，1958，陶上釉，15.8cm×18.8cm×9.5cm

劈山引水3，1970，銅，23.2×9×21.8cm

受法國(guó)寫(xiě)實(shí)主義技法與藝術(shù)理念的影響，劉士銘的學(xué)生生涯與鄒躍進(jìn)先生所劃分的藝術(shù)家在“新中國(guó)成立之后的毛澤東時(shí)代”的創(chuàng)作階段里，劉士銘的雕塑面貌在幾位老師的教導(dǎo)與自然藝術(shù)天性的推動(dòng)下，在學(xué)院內(nèi)，劉士銘的雕塑技巧和風(fēng)格以“面”見(jiàn)長(zhǎng)[3]，顯現(xiàn)在具體作品中，如1958年充滿(mǎn)革命浪漫精神的《劈山引水》，結(jié)合結(jié)實(shí)有力的造型，人物澎湃的動(dòng)勢(shì)與奇崛的想象力，共同構(gòu)造并傳遞出某種內(nèi)在的激情。

同為紀(jì)念碑式雕塑，具有近似的粗獷的激情，與強(qiáng)調(diào)想象力的夸張手法，令人聯(lián)想起同時(shí)深刻影響著劉士銘老師王臨乙的另一位大師安東尼·布德?tīng)枺ˋntoine Bourdelle），作為羅丹最負(fù)盛名的學(xué)生，布德?tīng)栐鴵?dān)任羅丹的助手，而今，在《蒙托邦戰(zhàn)士紀(jì)念碑》與《拉弓的赫拉克勒斯》等布德?tīng)栔牡袼茏髌分?，“表現(xiàn)生存強(qiáng)度的雕塑”的類(lèi)似風(fēng)范中[4]依稀可辨劉士銘從法國(guó)留學(xué)歸來(lái)的老師一輩可能間接習(xí)得的對(duì)于體積與量感的追求，以及用并不完全脫離現(xiàn)實(shí)世界的夸張和變形手法，于紀(jì)念碑雕塑中探索人文主義精神內(nèi)核表達(dá)的淵源。

安東尼·布德?tīng)?，蒙托邦?zhàn)士紀(jì)念碑，1898-1900

安東尼·布德?tīng)?，拉弓的赫拉克利斯?909

二、平民視角、日常性與觸覺(jué)感知

在技巧影響以外，劉士銘如何繼承曾竹韶、滑田友、王臨乙、劉開(kāi)渠等先生發(fā)展現(xiàn)代中國(guó)雕塑的理想？劉士銘對(duì)于發(fā)展當(dāng)代中國(guó)雕塑作出了哪些探索？我們又該如何理解劉士銘創(chuàng)作中探索的現(xiàn)代性因素？又有哪些探索路徑對(duì)當(dāng)下仍富有啟發(fā)性意義？

問(wèn)題首先事關(guān)如何定義中國(guó)現(xiàn)代雕塑的起點(diǎn)，學(xué)界對(duì)于中國(guó)何時(shí)出現(xiàn)現(xiàn)代雕塑目前主要有兩種說(shuō)法，一種認(rèn)為是從二十世紀(jì)20年代開(kāi)始，西方雕塑體系由第一批中國(guó)留學(xué)學(xué)子引入中國(guó)，與中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)端基本同步；另一種聲音則認(rèn)為應(yīng)從二十世紀(jì)九十年代，中國(guó)雕塑家顯現(xiàn)出更多對(duì)現(xiàn)代主義語(yǔ)境的自覺(jué)性開(kāi)始算起。[5]對(duì)“現(xiàn)代”的定義模糊且眾說(shuō)紛紜，如果在此按照“某種與之前的藝術(shù)形式關(guān)聯(lián)極少，甚至形成斷裂之態(tài)的藝術(shù)稱(chēng)為‘現(xiàn)代’”[6]——即新藝術(shù)形式的誕生這一觀點(diǎn)，那么從二十世紀(jì)20年代開(kāi)始真正出現(xiàn)的雕塑被看作中國(guó)現(xiàn)代雕塑的開(kāi)端或許并無(wú)不妥。如若進(jìn)一步將劉士銘嘗試置入這一新藝術(shù)形式誕生的現(xiàn)代坐標(biāo)系中，他的探索中蘊(yùn)含的某種現(xiàn)代因素嘗試或可大體總結(jié)為，其一，依托于平民視角的創(chuàng)作選擇。劉士銘對(duì)此有著極為清楚的認(rèn)識(shí)，“我屬于平民的思想和階層，一直站在勞動(dòng)人民的立場(chǎng)看問(wèn)題?！盵7]

劉士銘在中國(guó)雕塑工廠

具體在作品里，顯現(xiàn)成為即使在處理宏大歷史事件與神話(huà)主題藝術(shù)家依舊持有的平民視角。如1949年表現(xiàn)土地改革運(yùn)動(dòng)的《丈量土地》中三位質(zhì)樸的老農(nóng)形象，和為七一獻(xiàn)禮而作刻畫(huà)出一位偉大平民英雄的《劈山引水》，后者不僅結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)彩塑的技巧與西方雕塑的技術(shù)，使其成為中國(guó)現(xiàn)代彩色雕塑的開(kāi)創(chuàng)性作品，而作品中力拔山兮，富有英雄氣概與劈山引水“超能”力量的形象，也普遍被認(rèn)為代表了燕趙大地勞動(dòng)人民的形象，而非神話(huà)中的英雄，也是如此，文化大革命期間全國(guó)各地的雕像多有被損，但代表中國(guó)勞動(dòng)人民的《劈山引水》卻被完好保存下來(lái)。近似的夸張手法與平民視角，人們或許可以想起另一位被稱(chēng)作現(xiàn)代雕塑先驅(qū)的杜米埃那充滿(mǎn)諷刺性、漫畫(huà)性的雕塑作品，人們可以在兩位主題相距甚遠(yuǎn)的藝術(shù)家作品中同樣得見(jiàn)一種在選材之初，便背離某種傳統(tǒng)雕塑的藝術(shù)態(tài)度。

《劈山引水》安置于北京中山公園的保衛(wèi)和平坊前

其次，藝術(shù)家重視日常性主題與相應(yīng)的材料選擇，一方面也是出于人生際遇與創(chuàng)作便利考量，劉士銘在改革開(kāi)放后進(jìn)入的新階段，更多選擇了便捷的黏土材料和更小體量的作品，且并不依賴(lài)寫(xiě)生，而是更多依托于對(duì)情感和記憶的再度提煉，因此劉士銘的創(chuàng)作往往以快速捕捉的方式，結(jié)合民間藝術(shù)里的手塑傳統(tǒng)，便于藝術(shù)家抓取來(lái)自生活體驗(yàn)中的靈感碎片，因而具有了某種“速寫(xiě)”的因素，也提點(diǎn)出了發(fā)生在主題與材料間的某種當(dāng)代性質(zhì)。國(guó)際知名當(dāng)代藝術(shù)評(píng)論家理查德·懷恩從劉士銘的泥塑作品中看到材料和主題之間存在的平行關(guān)系：“主題來(lái)源于日常生活，材料則來(lái)源于日常的黏土。”[8]懷恩從中看到杜尚式的推翻某種與材料所綁定的既定傳統(tǒng)的沖動(dòng)。這種不追求古典主義的完成感，轉(zhuǎn)而追求即時(shí)性，甚至具有某種記錄特質(zhì)的因素，也曾出現(xiàn)在很多西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家如德加、馬蒂斯等人身上，他們與劉士銘同樣掌握著藝術(shù)技巧，卻都主動(dòng)選擇打破傳統(tǒng)，或許并非巧合，而是更多出于對(duì)“創(chuàng)新”這一十足現(xiàn)代的內(nèi)在需求的渴望。

丈量土地，1949，陶，24.3×7.3×14.5cm

長(zhǎng)江上的小船，1956，陶上釉，22.2cm×8.8cm×8.2cm

就像馬蒂斯創(chuàng)造的一批極具特色的小型雕塑《坐著的裸體》《斜倚的裸女》等等著眼于通過(guò)軀體的扭轉(zhuǎn)表現(xiàn)人體的肌肉張力，里德認(rèn)為馬蒂斯通過(guò)具有表現(xiàn)主義傾向的小件雕塑增強(qiáng)了雕塑的觸覺(jué)感，進(jìn)而挖掘出雕塑藝術(shù)可能蘊(yùn)含的感覺(jué)價(jià)值。[9]

亨利·馬蒂斯，斜倚裸女，1907

劉士銘則同樣以小尺寸的陶塑，迅捷且即興的創(chuàng)作方式，將觀者的注意力引導(dǎo)至作品的表面，為作品增加了基于陶土的顆粒質(zhì)感和中國(guó)民間手塑傳統(tǒng)共同制造出的獨(dú)特“觸覺(jué)感知”，這尤為體現(xiàn)在劉士銘那些最能傳遞其日常生活觀察的作品中，經(jīng)由《農(nóng)婦小販》、《修鞋》、《開(kāi)封架子車(chē)》、《農(nóng)民趕集》、《洗澡》等等小型陶塑的創(chuàng)作，劉士銘更加深刻地意識(shí)到技法、材料與主題表達(dá)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)——“這些活生生的男人女人深深的烙在我的記憶深處，也是我創(chuàng)作的根源。我做的小陶瓷是不拘形式，和什么泥都用，我是憋不住的想把記憶中的形象拼命快快的抓出，用最快的速度在瞬間捏出來(lái)。不要形的工細(xì)完整，而要印象中的人物活現(xiàn)出來(lái)。”[10]以特定材料與方法，劉士銘利用了陶土泥條表面的特殊肌理，同時(shí)快速捕捉發(fā)生在形體動(dòng)態(tài)瞬間的松弛與傳神，以此觸發(fā)觀眾在材料、身體與生命經(jīng)驗(yàn)之間展開(kāi)感受和想象。

開(kāi)封架子車(chē)，1980，陶上釉，26.5×11.4×13.3cm

農(nóng)民趕集1，1980，陶，18.5×8.2×13.1cm

情人，1983，陶，17×10.3×8.8cm

修鞋，1984，陶，20.3×9.5×12.9cm

三、折中主義與“中國(guó)做法”

劉士銘為大多數(shù)研究者公認(rèn)的重要貢獻(xiàn)，是他從中國(guó)民間藝術(shù)，包括雕塑傳統(tǒng)、戲劇傳統(tǒng)與音樂(lè)等中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式中綜合提煉出的“中國(guó)做法”。如同羅丹、布沙爾、布德?tīng)柕痊F(xiàn)代雕塑先驅(qū)重返文藝復(fù)興乃至中世紀(jì)藝術(shù)，如畢加索、高更、亨利·摩爾等現(xiàn)代藝術(shù)家作品展現(xiàn)出自由借鑒，并融合各類(lèi)藝術(shù)形式與風(fēng)格的折中主義（Eclecticism）態(tài)度。劉士銘返回并試圖發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的具體技法與從中提煉出的藝術(shù)因素，1975年至1979年期間在中國(guó)歷史博物館擔(dān)任修復(fù)文物工作的經(jīng)歷，讓藝術(shù)家與中國(guó)古代漢俑簡(jiǎn)化、夸張的美學(xué)有意識(shí)有選擇地接近了。通過(guò)學(xué)習(xí)中國(guó)古代雕刻的特點(diǎn)，他加深了對(duì)于中國(guó)古代人的審美觀點(diǎn)與工匠藝術(shù)風(fēng)格的理解，藝術(shù)家震驚于商代銅器的變形、想象力與雄偉氣魄，宋陵墓石人石獸的氣勢(shì)，漢代雕像對(duì)于力量和速度的表現(xiàn)。古代藝術(shù)用極為含蓄、凝重又寧?kù)o的方式，以某種內(nèi)在的語(yǔ)言訴說(shuō)刻畫(huà)對(duì)象的內(nèi)心世界，尤其是對(duì)于古代勞動(dòng)人民種種生動(dòng)的刻畫(huà)，都令劉士銘醉心其間，他曾如此感嘆，“在臨摹中我深感我的雕塑方法是不好，古人對(duì)形體的理解深刻，自如，隨心所欲的手法。我深感自己的手法不精，不熟，不大膽，不概括，不能隨心所欲?！盵11]

想飛的人1，1982，陶，17.5×9.1×24.3cm

黃河船工1，1983，陶，34.7×13.7×9.9cm

吹嗩吶的漢子1，1982，銅，17.6×15.8×34.9cm

農(nóng)民趕大車(chē)，1983，陶，26×6.9×7.7cm

熔1，1986，石膏，31.2×14.6×29.1cm

出于對(duì)原有藝術(shù)技巧與理念的反思，劉士銘開(kāi)始變得更加不拘泥于技巧本身，他的很多作品如《吹嗩吶的漢子1》、《吹嗩吶的漢子2》、《想飛的人》、《大江東去》、《安塞腰鼓》均可見(jiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)帶來(lái)的啟發(fā)，這讓雖無(wú)形中承接羅丹雕塑藝術(shù)中的人文主義精神和對(duì)于觸覺(jué)感知的敏感與法國(guó)學(xué)院派的寫(xiě)實(shí)主義技巧的劉士銘，在各種復(fù)雜的藝術(shù)影響上，進(jìn)一步結(jié)合中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、文化根脈與日常經(jīng)驗(yàn)，以順應(yīng)自我藝術(shù)天性的方式，在雕塑創(chuàng)作中進(jìn)行了自我的創(chuàng)造，也讓劉士銘的雕塑實(shí)踐成為中國(guó)現(xiàn)代雕塑誕生初期，一種融匯西方技巧與東方藝術(shù)內(nèi)涵的獨(dú)特樣本，與同在學(xué)院內(nèi)部產(chǎn)生深刻影響的蘇派雕塑拉開(kāi)了距離，自發(fā)地生長(zhǎng)出一條具備獨(dú)創(chuàng)性的雕塑思路，因此開(kāi)放了劉士銘作品在不同時(shí)期與不同文化場(chǎng)景中的進(jìn)一步碰撞與闡釋空間。

吹嗩吶的漢子2，1986，玻璃鋼，50×50×85cm

騎車(chē)帶猴的老人，1989，陶，10.6×17.1×15.5cm

安塞腰鼓，1989，銅，20.2×11.5×19.5cm

農(nóng)婦小販，1991，彩陶，10.3×14.1×13.7cm

羊皮筏子5，2000，銅，17×12.2×19.5cm

如同“青銅之魂：劉士銘的經(jīng)歷”策展人Ashar Mobeen的策劃初衷——從視覺(jué)藝術(shù)世界中少數(shù)族裔（BIPOC）的視角出發(fā)揭示那些在歷史上被邊緣化的人的聲音。劉士銘數(shù)次在海外展覽中獲得的反饋中總是回蕩著有關(guān)邊緣與中心、身份問(wèn)題、日常性等等被廣泛視作“當(dāng)代主題”的視角，讓這位在國(guó)內(nèi)一直被看作擅長(zhǎng)從中國(guó)傳統(tǒng)雕塑習(xí)得技巧，從中國(guó)鄉(xiāng)土民俗世界中尋求主題、情感乃至身份依歸，埋頭從周遭社會(huì)生活中吸取創(chuàng)作靈感，從中踏出了一條中國(guó)本土雕塑方法的創(chuàng)作者，在海外收獲了某種帶有“平行”意味的反饋聲音與討論。劉士銘那些“巧妙地捕捉日常生活中這些美麗、親密的場(chǎng)景”[12]的小型雕塑，即使它們創(chuàng)作并發(fā)生于十幾乃至幾十年前，如今重新置于完全迥異的文化處境中，依然能在今天基于當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的討論中，為我們反復(fù)審視中國(guó)現(xiàn)代雕塑的輪廓與內(nèi)涵提供著開(kāi)放的入口。

文｜孟希

部分圖片資料由主辦方提供

參考資料：

[1] 《20世紀(jì)二三十年代巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院的雕塑教學(xué)》，劉禮賓

[2] 《重尋“雕塑基因”：中央美院雕塑系教學(xué)體系中的三種傳統(tǒng)》http://clickitbucks.com/cn/news/details/8329954

[3] 《雕塑系三十八年歷程回顧》,錢(qián)紹武

[4] 《西方現(xiàn)代雕塑十講》，邵大箴

[5] 《中國(guó)現(xiàn)代雕塑始于何時(shí)？》，顧丞峰

[6][9]《現(xiàn)代雕塑簡(jiǎn)史》，赫伯特·里德

[7][10][11]《雕塑人生》，劉士銘

[8]《理查德·懷恩談劉士銘》

[12]《“青銅之魂：劉士銘的經(jīng)歷”在加拿大韋仕敦大學(xué)盛大啟幕》

http://liushimingsculpturemuseum.com/cn/exhibition/details/2693