大約就在最近這10年，出自女性主義（Fiminism，或譯為“女權(quán)主義”）視角的當(dāng)代藝術(shù)批評，在國內(nèi)扶搖直上[1]，以至于但凡女性藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐和展覽，便可以此為概念或理論來源，評論一二。

章燕紫和她的作品，自然也在其列。從策展人對其作品的性別屬性的強(qiáng)調(diào)[2]，到個(gè)展“危險(xiǎn)的平衡”（2023年）的展覽空間的政治面貌[3]，均有意無意間夾雜著“性別”或“主義”的標(biāo)簽。更有甚者，會說：“她的樣貌是可以挑戰(zhàn)任何戲劇學(xué)院科班出身女明星的那種真材實(shí)料。偏偏，燕紫卻是一個(gè)極具才華的藝術(shù)家……”[4]

種種評述，與其說是策展人的附會，倒不如認(rèn)為是藝術(shù)家的刻意“營造”。章燕紫擅長在作品里營造一種濃郁的“女性”氣息。無論是纖細(xì)入微的筆觸，還是恰到好處的渲染，又或淺粉淡紫的色調(diào)，乃至充滿性別隱喻的水果和器物，似乎都在毫不隱諱地宣稱：如此作品，誠是出自一位女性之手。

可微妙的是：若在這氣息中駐留太久，就會像陷入迷障一般，感覺前方若有光，卻難以起步；自然，也就勘不透隱匿于斯的那方境界——那里，似與性別無關(guān)，可又如何能說是“無關(guān)”？

——這大約就是章燕紫作品的“吊詭”之處。

第一次在現(xiàn)場看其原作，我也會不自覺地生出這恍惚之感。那時(shí)，我唯一能篤定的是：這般境遇終究是無法簡單地用西方的女性主義思潮[5]來言說的。

“無間——章燕紫個(gè)展”展覽現(xiàn)場

技術(shù)、認(rèn)知與藝術(shù)的合聲

關(guān)于“藝術(shù)個(gè)性”與“藝術(shù)法則”的關(guān)系，我信奉廖內(nèi)洛·文杜里（Lionello Venturi，1885—1961年）的觀點(diǎn)：相較于藝術(shù)作品的“個(gè)性”，所謂的“法則”才是因時(shí)因地而化的短暫、易變與非本質(zhì)的[6]。換言之，“藝術(shù)品不是自然而然存在的，而是由有思想、有感情、有理智的個(gè)人制作出來的物品，個(gè)人又是更大的社會環(huán)境中的一分子。正是這種總體的狀況決定了藝術(shù)品本身的意義”[7]。

若因循這一理路，便意味著若想理解章燕紫其人其作，其微妙的“吊詭”之境從何而來，及其與所謂的“女性主義藝術(shù)”是何關(guān)系——?jiǎng)t應(yīng)從她本人的“個(gè)體屬性”說起。

章燕紫出生于“文革”時(shí)期。將之置于中國婦女解放的歷程中理解[8]，會發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)值得辨析的年代。

——這一時(shí)期，“婦女”被整體性地塑造；在法律上，正式宣示了男女平等的公民權(quán)利；在行動(dòng)上，通過政治運(yùn)動(dòng)與行政手段推進(jìn)男女平等。因其“力量和成就遠(yuǎn)非一切女權(quán)運(yùn)動(dòng)能及，因此也超越了任何形式的女權(quán)運(yùn)動(dòng)”[9]。

男女平權(quán)的意識，在章燕紫兒時(shí)就已種下，至今仍能脫口而出當(dāng)年宣揚(yáng)的“三八紅旗手”“婦女能頂半邊天”。成長環(huán)境對女童的相對寬松，也醞釀出她好奇且叛逆的個(gè)性，熱衷的“玩具”是醫(yī)用的針管與聽診器——只是那時(shí)，她或未曾料到，有朝一日，這些會成為自己的創(chuàng)作對象，如《掛號》（2012年）與《不痛》（2013年）。

“無間——章燕紫個(gè)展”展覽現(xiàn)場

——它后起20世紀(jì)80年代的改革開放，延續(xù)至今。在這一階段，女性（不再是“婦女”）的主體意識開始覺醒，意圖從“社會”中分離出“自我”，從“群體”中分離出“個(gè)體”，從“男女都一樣”的性別認(rèn)知中分離出“女性”。這一時(shí)期的主題是“自覺”。與此同時(shí)，西方女性主義思潮開始被引至中國，進(jìn)入學(xué)術(shù)研究與大眾輿論的視野。

章燕紫的青春期恰與這一階段的發(fā)軔期吻合，即她個(gè)人之于女性意識的自覺與社會整體對于女性認(rèn)知的轉(zhuǎn)型是同步的。初中，她開始系統(tǒng)地學(xué)畫時(shí)，便潛心研究起“美女”，尤其是《紅樓夢》仕女圖。這一審美趣味大抵持續(xù)了20多年，貫穿她的整個(gè)成年歷程。其高光時(shí)刻，應(yīng)是2004年以作品《紅玫瑰和白玫瑰》獲第十屆全國美展銅獎(jiǎng)。

1986年，波伏娃（Simone de Beauvoir，1908—1986年）的專著《第二性》（1949年）在中國出版。雖不知這本在20世紀(jì)有重大意義的女性主義理論文本是否曾是章燕紫的枕邊讀物，但能想見，若她對當(dāng)時(shí)風(fēng)靡的女性主義抱有更持久的關(guān)注與熱情，多半會在這條“大道”上走得更遠(yuǎn)。

然而，由其作品所呈現(xiàn)的整體面目反觀之，則不難發(fā)現(xiàn)其“小徑分叉”之處：2012年，在完成《止痛貼》系列后，章燕紫或也完成了自己的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型。

《碎片》系列，“無間：章燕紫個(gè)展”展覽現(xiàn)場，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館，2024年

《碎片》系列局部

如“乙觀”所記：“從父母的早年亡故，到《止痛貼》的真正誕生，這場緩慢而持續(xù)的疼痛，章燕紫暗藏了10年?！盵10]——轉(zhuǎn)變并非一蹴而就，這位藝術(shù)家終于遭遇了自己的問題意識，盡管這確乎是她生命經(jīng)驗(yàn)中的“被動(dòng)給予”：痛與樂、病癥、生死……凡此種種，已然不是“美女”、性別或女性主義所能指責(zé)的議題。

就在同一年，章燕紫接受采訪時(shí)說：“不管有沒有‘女性主義’或‘女權(quán)主義’，‘女性經(jīng)驗(yàn)’都是存在的?！灾髁x’應(yīng)該是‘女性經(jīng)驗(yàn)’的一種，是女性在社會活動(dòng)中一種超越性別意識的蘇醒?！盵11]

可見她并未將女性主義的相關(guān)理論內(nèi)化為對“自我”的認(rèn)知或判定；而是反其道行之，從其自身的經(jīng)驗(yàn)與心態(tài)出發(fā)，重新定義了“女性主義”。

如上概論，大抵可部分說明這位女性藝術(shù)家及其作品的“總體的社會事實(shí)”[12]。

把性別作為“方便”

另一部分“總體的社會事實(shí)”，就隱含在章燕紫自己的敘述中。她說：

水墨作為中國傳統(tǒng)繪畫最核心的藝術(shù)語言，它之所以被如此看重，與古代中國文人畫在藝術(shù)史中的位置息息相關(guān)……

我一直認(rèn)為，以文人畫為代表的東方繪畫在觀念的表達(dá)上與西方所謂的觀念藝術(shù)是具備同質(zhì)化特征的，雖然在不同的時(shí)空和場域，但可以算作是東西方藝術(shù)史中一個(gè)“不謀而合”的文化契合點(diǎn)。文人畫的創(chuàng)作是非?！白晕摇钡摹?/p>

我們看陶淵明的無弦琴、八大的怪石瘦鳥等，那種傳神和意在筆外，都是東方式的觀念藝術(shù)。換句話說，他們的藝術(shù)很當(dāng)代。[14]

或是基于此念，章燕紫才會將傳統(tǒng)的水墨語言與當(dāng)代藝術(shù)聯(lián)系，“圓融”于自身的創(chuàng)作實(shí)踐中。此間，甚至無關(guān)于傳統(tǒng)語言的當(dāng)代“轉(zhuǎn)換”。

只是，這番論斷若為藝術(shù)批評家陶詠白知曉，想必會感到匪夷所思。她認(rèn)為只有“出自女畫家之手，以女性的視角，展現(xiàn)女性精神情感，并采用女性獨(dú)特的表現(xiàn)形式——女性話語，凡此種種的繪畫”才可稱得上是“女性繪畫”。與之相對，創(chuàng)作主體為男性的文人畫，則是“男性中心權(quán)力文化”之表征的“男性繪畫”。因此，中國繪畫史就是一部女性“缺席”的歷史[15]——這……如何能與一位女性藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐和自我表達(dá)，作以“并接”？[16]

《自得其樂》，紙本設(shè)色，鐵柵欄，畫心26×35cm, 鐵柵欄35×45cm，2020

《自得其樂》（局部），紙本設(shè)色，鐵柵欄，畫心26×35cm, 鐵柵欄35×45cm，2020

回歸中國繪畫的歷史語境，陶詠白從性別視角出發(fā)所做的繪畫史研究，可謂是在陳述一個(gè)歷史事實(shí)。

但具體至章燕紫的成長年代，體現(xiàn)在文藝傳習(xí)上的性別區(qū)隔，則未必那么分明。在強(qiáng)調(diào)“男女都一樣”的主張下，文人畫所照見的山水文明與人生論[17]，作為整全的中國傳統(tǒng)文化，是對所有人開放的。因此無論在觀念上，還是在技法上，實(shí)際已打破了歷史語境中文人畫的性別分野，成為男女均可感知、均可沿襲的古典藝術(shù)。與之如影隨形的，還有這種水墨語言所蘊(yùn)含的總體的宇宙觀與人生觀。

不難想見，章燕紫在看陶淵明的無弦琴時(shí)，其直覺反應(yīng)定不會認(rèn)為自己是在看一位男性藝術(shù)家的作品，而應(yīng)是在看一個(gè)“人”（甚或是“神人”）的作品?！聦?shí)上，或也只有將文人畫的創(chuàng)作主體理解為“人”，且同樣將自己理解為“人”，才可能在自己的“個(gè)體”生命中完成這場超越時(shí)空的“并接”。

站在整全的“人”的視角上反觀“性別”，會發(fā)現(xiàn)：“她”，既非“主體”，亦非“對象/客體”，更非作為“物”或“非物”而存在。如章燕紫所言，“她”只是某種（個(gè)性/女性）“經(jīng)驗(yàn)”。

一位女性藝術(shù)家如何在創(chuàng)作中調(diào)用其“女性經(jīng)驗(yàn)”？——在我理解，那只是某種“方便”，即把性別作為“方便”。只因恰巧具備這種經(jīng)驗(yàn)，便信手拈來，善巧用之，因人因時(shí)因地而異；因此，也就難以將之抽象、概括為一種“方法”[18]。

《零碎》5 ，綜合材料，尺寸可變，2024年

個(gè)中經(jīng)歷，章燕紫曾做過一個(gè)類比：古代文人畫畫，也會畫自己書桌上的各種文玩擺件；那么如今，她描繪自己桌上擺放的水果和藥品——其實(shí)是一回事兒，“畫膠囊不過是我的眼睛回到我的生活”[19]。

一旦將目光收斂至自己的生命體驗(yàn)，所謂“中國畫的框框束縛”便也頃刻間灰飛煙滅，“忽然覺得很自由”，是自然的。從此以往，章燕紫作品中的“方便善巧”可謂奇多，于此不再贅述。

把性別作為“方便”，這對于那些基于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)而創(chuàng)作的男性藝術(shù)家而言，亦同理適用?；蛞舱蛉绱耍@現(xiàn)于作品中，“經(jīng)驗(yàn)”之間的微妙差別往往會帶來令人振聾發(fā)聵的效果，以至于同樣擅長水墨的藝術(shù)家徐累在評價(jià)章燕紫的《止痛貼》時(shí)，會說：

新作品可謂是一針見墨，單論其題材的出奇，已經(jīng)是丹青百科史無前例的新指。[20]

《零碎》6，綜合材料，尺寸可變，2024年

超越性別的“大丈夫相”

當(dāng)我意識到，“她”不過是章燕紫抵達(dá)創(chuàng)作的一種“方便”時(shí)，那重令人恍惚的迷障，也就煙消云散了。

自此，觀者的目光不會再停留在那些看似一目了然的“女相”上——《流光》（2024年）中的嘴唇、《立春》（2022年）中的子宮、《驚蟄》（2022年）中的初潮、《宮》（2016年）中的特殊形制的病床……而是從容地穿過種種“相”，看到其他。

——我仿佛見到了“大丈夫相”。

眾所周知，“丈夫”一詞，多用于男性；而“大丈夫相”卻是超越性別，男女皆可抵達(dá)的超世間的境界。在展覽現(xiàn)場，我依稀感知到章燕紫的這般希求：即便要探究女性藝術(shù)家或女性主義，也不應(yīng)以“男性”或“性別”為對境，而應(yīng)超越之——只因男女所在的世俗世界，并非“生活世界”的全部：肉身之外，尚有精神；精神之外，還有“內(nèi)向超越”。

當(dāng)我們的藝術(shù)家已然在以“超世間的精神來過問世間的事”[21]時(shí)，我們的批評家卻似還未及辨析：是否存在與之適配的理論可做闡釋或批評？

《面對》系列作品細(xì)節(jié)

《面對03》（局部），綜合材料、空心卷軸，2022-2024年

走出“深淵”

1994年，《江蘇畫刊》（現(xiàn)《畫刊》）第7期上刊載了一篇徐虹的藝術(shù)批評文章《走出深淵——給女藝術(shù)家和女批評家的信》。此文被視作“女性批評家的聲音首次出現(xiàn)……無異于一篇女性主義批評宣言”[22]。

令人深味的是：這篇宣言是同時(shí)寫給女藝術(shù)家和女批評家的。這便意味著此文的“批評”對象，那些應(yīng)走出“深淵”的人，不只是女藝術(shù)家，還應(yīng)有女批評家——兩者宛若并肩奮斗的“戰(zhàn)友”，抑或“難友”。文末宣告：

人們應(yīng)該意識到，沒有清醒、自覺的女性主義藝術(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)是不徹底的現(xiàn)代藝術(shù)。[23]

自此伊始，對中國女性藝術(shù)家的評述，似乎總是伴隨著西方女性主義思潮的更迭而各種套用。如“性”“母職”“父權(quán)”、弗洛伊德的“精神分析”、波伏娃的“他者”；至后現(xiàn)代，各種主張愈發(fā)層出不窮，風(fēng)頭正盛的“生態(tài)女性主義”不知還能持續(xù)多久……仿佛離開了這些概念，我們的批評家就不知該如何闡釋這些出自女性之手的作品。

《千里追風(fēng)圖》 冊頁（局部），51.5×1191.5cm，紙上綜合材料，2023-2024年

然需說明的是：我國的“婦女運(yùn)動(dòng)”與西方女性運(yùn)動(dòng)有著迥然不同的歷程，本可作為差異化的經(jīng)驗(yàn)材料貢獻(xiàn)于理論研究。但是，西方學(xué)界的女性主義研究，卻鮮少將前者作為可資探討的對象。這便意味著：基于西方社會經(jīng)驗(yàn)與意識形態(tài)而來的女性主義運(yùn)動(dòng)與思潮，對中國女性的“經(jīng)驗(yàn)與心態(tài)”[24]終究有多大的解釋力，應(yīng)是予以“存疑”的。

換言之，在采信這些女性主義的概念與理論對中國女性藝術(shù)家其人其作進(jìn)行解讀之前，須先警惕：切莫讓藝術(shù)家“個(gè)體”特有的生命經(jīng)驗(yàn)，成為“他者”[25]的理論注腳。與之相對，或也只有回歸每個(gè)創(chuàng)作者的“個(gè)體經(jīng)驗(yàn)”，從其內(nèi)在視角出發(fā)，才可能達(dá)成一種“理解”的批評；在此基礎(chǔ)上所做的學(xué)理探討，方可對話、反思時(shí)下流行的相關(guān)概念與理論。

所以，我會認(rèn)為，經(jīng)驗(yàn)研究——從“人”及其“總體的社會事實(shí)”出發(fā)，或是一條可資參詳?shù)乃囆g(shù)批評路徑。

就此而言，所謂的“女性主義”，何嘗不是又一個(gè)需要走出的“深淵”？

作者介紹：

何貝莉，中央美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)與科技藝術(shù)學(xué)院副教授。本科畢業(yè)于西安交通大學(xué)，獲漢語言文學(xué)和管理學(xué)雙學(xué)士學(xué)位。2008年，于北京大學(xué)社會學(xué)系攻讀社會人類學(xué)專業(yè)，在中國西藏山南的桑耶寺做田野考察，以其藏學(xué)人類學(xué)研究獲博士學(xué)位。2014年，于中央民族大學(xué)民社院從事博士后研究，在青海果洛的紅科寺做田野考察，2017年博士后出站。2019年入職中央美術(shù)學(xué)院，在實(shí)驗(yàn)藝術(shù)與科技藝術(shù)學(xué)院任教，至今。教授“田野考察：口述歷史”“影像人類學(xué)”“論文寫作”等課程。

已出版日記民族志《無始無終：轉(zhuǎn)山》（2020，西藏藏文古籍出版社），學(xué)術(shù)專著《儀式空間與文明的宇宙觀——桑耶寺人類學(xué)考察》（2022，西藏藏文古籍出版社）。

本文原刊登于《畫刊》雜志2024年第7期

圖片資料來自藝術(shù)家

注釋：

[1]在中國當(dāng)代藝術(shù)的語境中，女性藝術(shù)與女性主義批評實(shí)際發(fā)軔于20世紀(jì)90年代。

[2]參見林書傳：《前言》，“無間：章燕紫個(gè)展”前言，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館，2024年。

[3]2023年10月4日—10月28日，章燕紫巴黎個(gè)展“危險(xiǎn)的平衡”在法國女性主義民主聯(lián)盟藝術(shù)空間 ESPACE DES FEMMES-Antoinette Fouque 舉辦。

[4]這段話是策展人秦丹丹的評述，載于Village One Art畫廊（秦丹丹是創(chuàng)辦人之一）的微信公眾號“VillageOneArt”，標(biāo)題為：章燕紫|仙境，2020年11月14日。

[5]參見羅斯瑪麗·帕特南·童：《女性主義思潮導(dǎo)論》，艾曉明等譯，華中師范大學(xué)出版社，2002年。

[6]參見廖內(nèi)洛·文杜里：《藝術(shù)批評史》，邵宏譯，第32~33頁，商務(wù)印書館，2020年。

[7]格雷戈里·巴特科克：《引言》，載于廖內(nèi)洛·文杜里：《藝術(shù)批評史》，邵宏譯，第5頁，商務(wù)印書館，2020年。

[8]參見李小江：《女性烏托邦——中國女性/性別研究二十講》，第3~30頁，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2016年。

[9]同上，第23~24頁。

[10]《乙觀頭條 | 章燕紫：殘酷也是詩性，痛也值得歌頌》，載于微信公眾號“乙觀”，2023年10月19日。

[11]章燕紫《“女性主義”是超越性別意識的蘇醒》，載于《藝術(shù)市場》，2012年第6期，第90~91頁。

[12]借用莫斯（Marcel Mauss，1872—1950年）的概念“總體的（total）的社會事實(shí)”。參見馬塞爾·莫斯：《禮物：古式社會中交換的形式與理由》，汲喆譯，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2005年。

[13]借用佛教用語，指以善巧靈活的方式因材施教，使人懂得佛法真義?！毒S摩經(jīng)·法供養(yǎng)品》云：“以方便力，為諸眾生分別解說，顯示分明。”《壇經(jīng)·般若品》云：“欲擬化他人，自須有方便?！?/p>

[14]裴剛、章燕紫：《對話 | 章燕紫 異質(zhì)景觀》，載于微信公眾號“雅昌藝術(shù)網(wǎng)”，2024年3月29日。

[15]陶詠白：《導(dǎo)言》，載于陶詠白、李湜：《失落的歷史——中國女性繪畫史》，第1~10頁，湖南美術(shù)出版社，1999年。

[16]借用薩林斯（Marshall Sahlins, 1930—2021）的概念“并接結(jié)構(gòu)”，以說明在結(jié)構(gòu)（文人畫的水墨傳統(tǒng)）與事件（藝術(shù)家的個(gè)體創(chuàng)作）之間所存在的可供探討的“關(guān)系”。參見馬歇爾·薩林斯：《歷史之島》“導(dǎo)論”，藍(lán)達(dá)居、張宏明、黃向春、劉永華譯，第10~12頁，上海人民出版社，2003年。

[17]參見渠敬東主編：《中國文明與山水世界》（第一輯），生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2021年。

[18]參見項(xiàng)飆、吳琦：《把自己作為方法——與項(xiàng)飆談話》，上海文藝出版社，2020年。

[19]章燕紫、胡曉嵐：《章燕紫：區(qū)隔與呼吸 傷痛與療愈|“CAFAM雙年展”觀察·訪談》，載于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館官網(wǎng)，2016年12月5日。

[20]徐累：《“止痛貼”：章燕紫的紙上心經(jīng)》，載于《美術(shù)研究》，2019年第3期，第8~9頁。

[21]參見余英時(shí)：《中國知識人之史的考察》，余英時(shí)：《余英時(shí)文集》第4卷《中國知識人之史的考察》，第1~25頁，廣西師范大學(xué)出版社，2004年。

[22]后更名為“走出深淵：我的女性主義批評觀”收錄于文集。參見賈方舟主編：《批評的時(shí)代——中國20世紀(jì)末美術(shù)批評文萃》卷一“序言”，第17頁，廣西美術(shù)出版社，2007年；徐虹：《中國當(dāng)代文化語境中的女性主義藝術(shù)批評》，載于《美苑》，2007年第3期，第19~21頁。

[23]徐虹：《走出深淵：我的女性主義批評觀》，載于賈方舟主編：《批評的時(shí)代——中國20世紀(jì)末美術(shù)批評文萃》卷三，第63~65頁，廣西美術(shù)出版社，2007年。

[24]參見王銘銘：《經(jīng)驗(yàn)與心態(tài)》“自序”，第1頁，廣西師范大學(xué)出版社，2007年。

[25]參見王銘銘：《西方作為他者——論中國“西方學(xué)”的譜系與意義》，世界圖書出版公司，2007年。