2017年“中央美術(shù)學(xué)院學(xué)生攝影協(xié)會”主要成員30年后首聚，從左到右依次為孫振杰、劉慶和、畢建鋒、紐初（已故）、陳淑霞、洪浩、王友身 攝影：（澳）陳淑霞 （圖片由王友身提供）

1987年8月，一份來自中央美術(shù)學(xué)院攝影協(xié)會的前衛(wèi)“宣言”以及系列代表作品被彼時剛剛創(chuàng)刊的《攝影報》刊登，一經(jīng)發(fā)表，不論是宣言內(nèi)容，作品形式，甚至是排版方式和占據(jù)的版面比重，都迅速引發(fā)了廣泛的爭議，一時間讀者來信不斷。在他們的宣言《我們的話》中，這批來自中央美術(shù)學(xué)院的年輕學(xué)子稱：“我們不想去重復(fù)別人的創(chuàng)作模式，也不滿足于攝影瞬間的快感，我們是以自身的特點為出發(fā)點，去充分挖掘自身的優(yōu)勢，運用自身的特長，找到自己最獨特的表達(dá)方式，同樣以自身所獨特的觀察方式，去觀察客觀現(xiàn)實，再通過我們的組合表達(dá)我們豐富的情感?！薄?】同時刊登的這組作品則用實際行動踐行了他們所說的“不重復(fù)”，呈現(xiàn)了一批有別于當(dāng)時主流的“客觀紀(jì)實”風(fēng)格的實驗性攝影創(chuàng)作，充滿想象力，超現(xiàn)實且極富形式美感。

《我們的話：中央美術(shù)學(xué)院學(xué)生攝影協(xié)會作品選》《攝影報》1987年8月13日 39×27cm  （圖片由王友身提供）

當(dāng)時參與《攝影報》創(chuàng)刊的耿海在回憶敘述【2】中稱，當(dāng)年7月，自己應(yīng)同在中國攝影家協(xié)會工作的聞丹青約，一起來到了中央美術(shù)學(xué)院，和攝影協(xié)會的這些年輕人聊了聊。在他的印象中，這并不算是一次友好的談話，恰恰相反，雙方爭論不下：一方認(rèn)為學(xué)傳統(tǒng)攝影出身的攝影家們作品太“正統(tǒng)”，而另一方也并不完全認(rèn)同年輕藝術(shù)家作品中過分強調(diào)的“意念”、“感受”與“想象力”，雙方誰也沒有說服誰。這場看似不歡而散的談話卻并未不了了之，原因在于彼時中國攝影家協(xié)會試圖區(qū)別新聞紀(jì)實攝影而倡導(dǎo)中國藝術(shù)攝影的新傾向。在這樣的背景下，耿海等人仍舊向《攝影報》推薦并挑選了部分學(xué)生攝影協(xié)會的作品，但要求他們除了作品外，還要有自己觀點的闡述。同時間，成員王虎《我的攝影觀》、王友身《藝術(shù)多元化與美術(shù)家參與攝影活動的作用》、周京《實踐中的感受》，以及回應(yīng)讀者爭議的《我們的作品等待社會的檢驗》等系列文章陸續(xù)發(fā)表。

《我們的話：中央美術(shù)學(xué)院學(xué)生攝影協(xié)會作品選》《攝影報》1987年8月13日 第3版  （圖片由王友身提供）

如今看來，在當(dāng)時攝影界引起軒然大波的“宣言”頗有一種“被迫”產(chǎn)生的意味，但從另一重意義上來看，不論是登報要求，或是隨之而來的批評聲音，都為這批美術(shù)學(xué)院中的年輕”攝影家”們提供了厘清自己創(chuàng)作思路，研究攝影與繪畫之關(guān)系，以及正視作為藝術(shù)創(chuàng)作的“攝影”在中國的現(xiàn)狀與發(fā)展的契機(jī)和動力。當(dāng)然，這種對協(xié)會成員個人創(chuàng)作的啟發(fā)也通過他們的作品見諸于彼時的展覽、出版物等為大眾所知，從而為當(dāng)時中國的攝影界帶來了一股新鮮而前衛(wèi)的思潮。

攝影與創(chuàng)作：從“俱樂部”到“學(xué)生攝影協(xié)會”

“1986中央美術(shù)學(xué)院學(xué)生第2屆攝影展請柬” （中央美院陳列館 圖片由王友身提供）

1987年“中央美術(shù)學(xué)院學(xué)生攝影協(xié)會”簡歷 （圖片由王友身提供）

從中央美術(shù)學(xué)院學(xué)生攝影協(xié)會成員王友身保存的“1986中央美術(shù)學(xué)院學(xué)生第2屆攝影展請柬”中及1987年《北京攝影家協(xié)會入會申請表》的個人經(jīng)歷自述中可以發(fā)現(xiàn)，在1985年于走廊組織的成員影展（未公展）到1986年于中央美院陳列館舉辦的第二屆攝影展中，這個在美術(shù)學(xué)院內(nèi)萌芽的攝影小組仍以“中央美術(shù)學(xué)院攝影俱樂部”命名，據(jù)回憶是延續(xù)了前幾屆美院學(xué)生對其稱謂。至1987年，“俱樂部”正式更名為“中央美術(shù)學(xué)院學(xué)生攝影協(xié)會”，王友身任協(xié)會主席，成員包括畢建鋒、陳淑霞、洪浩、劉慶和、鈕初、孫振杰、王虎等人。王友身在談到從“俱樂部”到“學(xué)生攝影協(xié)會”的名稱改變時，一方面強調(diào)了協(xié)會是“學(xué)生”屬性和“非玩票”而具有“研究性質(zhì)”的，協(xié)會成員在隨后的個人實踐中圍繞著攝影的技術(shù)與媒介語言進(jìn)行了豐富的探索實驗；另一方面，以王友身為代表的協(xié)會成員也在成果展示與參展經(jīng)歷中，真正憑借“攝影”語言邁出了校門，走入社會，甚至走出國門，與社會中主流攝影界的年輕新銳實踐者們產(chǎn)生了深入的交流。

1987年“法國阿爾勒國際攝影節(jié)“中央美術(shù)學(xué)院攝影協(xié)會 （圖片由王友身提供）

1987年“全國第一屆攝影小說展” 中國美術(shù)館 （圖片由王友身提供）

除在《攝影報》的集體亮相之外，在1987至1988年間，協(xié)會成員陸參加了中國美術(shù)館“全國第一屆攝影小說展”、“黑白魂｜北京市首屆青年影藝展”、“首都大學(xué)生攝影藝術(shù)展覽”、“法國阿爾勒國際攝影節(jié)”等，且作品也在此期間多次被選登在“中國攝影家”、“現(xiàn)代攝影”、“大眾攝影”等主流攝影刊物的封面及內(nèi)頁中。

王友身《畫室里的模特》《中國攝影家》 創(chuàng)刊號 1988年（圖片由聞丹青提供）

畢建鋒《走廊》《中國攝影家》 總第二期 1989年（圖片由聞丹青提供）

如果具體審視協(xié)會成員在這一階段的攝影作品，不難看到他們對攝影這種媒介在技術(shù)層面和表達(dá)方式上的多種嘗試。值得注意的是，在協(xié)會成員看來，和繪畫等其它藝術(shù)語言一樣，”攝影”也是他們觀察世界、表達(dá)自我觀念的途徑之一，從這種意義上看，對曝光、暗房技術(shù)、正負(fù)片疊加等“攝影”語言獨特性的探索仍舊是服務(wù)于藝術(shù)家的思想與表達(dá)的，且種種嘗試的方向與途徑和他們各自的專業(yè)背景密不可分，譬如就讀“連年系”的成員們對重復(fù)、連續(xù)性圖像的青睞。他們試圖透過相機(jī)再現(xiàn)的并非客觀世界的描摹與社會風(fēng)光的捕捉，而是創(chuàng)作者感知這個世界的獨特視角與路徑。正是因為關(guān)注點和出發(fā)點的根本差異，協(xié)會成員在上世紀(jì)80年代末期的創(chuàng)作呈現(xiàn)出了和傳統(tǒng)攝影和主流攝影完全不同的氣息。譬如，王虎在此階段試驗了如光在手持長時間曝光下的軌跡，正片與負(fù)片轉(zhuǎn)換、疊加、放大，以及如安迪·沃霍爾版畫作品排列一般的多組人像實驗，也正如王虎所言，自己在80年代熱衷于安迪·沃霍爾與勞申伯格的觀念作品，這個被王友身稱為當(dāng)時協(xié)會中“暗房技術(shù)最好”的年輕人，在對攝影技術(shù)的不斷鉆研與體會中，不自覺地觸及了時間的可視軌跡，正、負(fù)空間的博弈，以及重復(fù)之中對圖像意義的消解等議題。

王虎《行走的光》系列 （圖片由王虎提供）

王虎《同學(xué)們·墨西哥花帽》 （圖片由王虎提供）

王虎《風(fēng)景·三張負(fù)片的圓明園》 （圖片由王虎提供）

時代與背景：“做點兒不一樣的”

那么，是什么讓這群美術(shù)界的年輕藝術(shù)家們拿起了相機(jī)，開始了另一種表達(dá)語言的探索呢？回到上世紀(jì)80年代前后的中國，有這樣一些歷史事件值得注意。

1979年初，紀(jì)念“四五”運動的畫冊《人民的悼念》正式集結(jié)出版并得到官方支持，這批當(dāng)時在現(xiàn)場自覺或不自覺地拍下現(xiàn)場的“業(yè)余攝影愛好者們”，經(jīng)歷拍攝、收集、匯編、出版的過程聚集在了一起，開始重新審視攝影、藝術(shù)與自我追求的關(guān)系。隨后，“四月影會”成立，并在同年4月組織了首屆展覽“自然·社會·人”。在展覽前言中，王志平明確指出了攝影作為一門藝術(shù)，應(yīng)該具備獨立的語言：“攝影的美并不在于’題材的重要’，或是否符合官方的思想要求，而應(yīng)該從自然的節(jié)律，從社會的現(xiàn)實，以及人的情感和思想中去尋求……” 【3】從本屆展覽的主題及展出作品來看，在形式上其強調(diào)了攝影語言與形式的純粹性與獨立性，從內(nèi)容上其主張關(guān)注自然世界、社會生活與人類情感，且不贊同攝影淪為政治宣傳的工具。也正因如此，這場頗具先鋒性的攝影展在攝影圈內(nèi)及社會公眾層面都引起了極大轟動。

《人民的悼念》封面 1979年 （圖片由聞丹青提供）

隨后兩屆的“自然·社會·人”展覽影響力持續(xù)擴(kuò)大，并開始采用全國巡展的方式，這個非官方組織的攝影展覽甚至在1981年被允許進(jìn)入中國美術(shù)館，實現(xiàn)了從”街頭沙龍”步入“主流認(rèn)可”的過程。雖然有學(xué)者認(rèn)為隨后兩屆的展覽或是因為“共同的記憶”已逐漸遠(yuǎn)去而難以持續(xù)引起公眾共鳴，或是因為過分強調(diào)攝影的形式語言與畫面效果而削弱了情感的自然表達(dá)【4】，但無論如何，“四月影會”及“自然·社會·人”系列展覽，都對中國80年代攝影新潮的發(fā)生發(fā)展起到了極大作用。一時間，在全國范圍內(nèi)，不同城市、不同群體都開始對攝影在題材和表達(dá)形式上的多元性與豐富性作出積極嘗試，而“紀(jì)實攝影”作為其中一種趨勢，或者說是對過分強調(diào)形式、視覺語言的反潮流，又被再度提起，并逐漸在80年代中后期取得主導(dǎo)地位。

《兩個四月——四月影會40年紀(jì)念展》映畫廊 2019年 （圖片由聞丹青提供）

巫鴻在談到紀(jì)實攝影在這一時間得以從多元化的風(fēng)格嘗試中脫穎而出，應(yīng)與美國20世紀(jì)30年代紀(jì)實攝影運動類似，和攝影家們彼時所處的社會及政治環(huán)境密不可分，其內(nèi)容、形式和手法應(yīng)當(dāng)是服務(wù)于當(dāng)時的社會改革潮流。【5】在這一時期中國的紀(jì)實攝影作品中，以往官方主流新聞報道中所關(guān)注不到的個體宿命與具體現(xiàn)場被充分挖掘，與“傷痕美術(shù)”所關(guān)注的視角相似，“人”的情感、意識與命運在這一個個被定格的“小人物”中被重新認(rèn)識。與此同時，對于民族文化根脈的尋覓，以及城市化進(jìn)程中消失的故土與記憶也構(gòu)成了當(dāng)時攝影鏡頭追蹤的主要題材。幾乎同一時間在美術(shù)思想界發(fā)生的“八五新潮”使西方現(xiàn)代哲學(xué)和文藝觀念被廣泛借鑒與運用，新的藝術(shù)材料與形式被先后探索，個體意識與感受的覺醒以及對傳統(tǒng)藝術(shù)的重思都組成了這一時期活躍的文化思想氛圍。而在美術(shù)教育系統(tǒng)內(nèi)，位于北京的中央美術(shù)學(xué)院內(nèi)的師生對發(fā)生于當(dāng)下新鮮涌動的思潮無疑有著最直接的感受。

陳淑霞《梳頭》《中國攝影家》 總第二期 1989年 （圖片由聞丹青提供）

洪浩《放大》《中國攝影家》 總第五期 1989年  （圖片由聞丹青提供）

在學(xué)生攝影協(xié)會成員畢建鋒、陳淑霞、洪浩、王虎等人的回憶中【6】，從美院附中起，為培養(yǎng)學(xué)生扎實的造型基礎(chǔ)，“蘇派”寫實繪畫仍舊作為基礎(chǔ)訓(xùn)練的主旨，“畫得像”與“畫得準(zhǔn)”是當(dāng)時的要求。當(dāng)進(jìn)入美院大一時，他們發(fā)現(xiàn)寫實訓(xùn)練仍舊被強調(diào)，而自我的創(chuàng)造力則在日復(fù)一日的理性訓(xùn)練中被漸漸消磨，這讓他們不由對自己的藝術(shù)選擇與表達(dá)感到迷茫。恰在此時，“八五新潮”的新氣息已進(jìn)入美院，在學(xué)生以豐富的社團(tuán)活動積極響應(yīng)自由思想的同時，在民間美術(shù)系、壁畫系等強調(diào)媒材實驗與拓展的科系中，不少老師也有意識地開始在教學(xué)中安排一些新鮮課程，譬如凌飛開設(shè)的攝影課等，極大程度拓寬了學(xué)生視野與觀念。另外，相機(jī)雖然在彼時仍舊是”奢侈品”，但美院學(xué)生卻對它并不陌生，在下鄉(xiāng)寫生、采集創(chuàng)作素材時，攝影已經(jīng)在很大程度上介入了他們的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作。

洪浩《放大之一 》1987年 （圖片由洪浩提供）

洪浩《飄》1988年 （ 圖片由洪浩提供）

正如洪浩所言，攝影在當(dāng)時的藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)是“未被規(guī)定的”，因此自己能夠在其中自由發(fā)揮。并且，與彼時接受到的繪畫訓(xùn)練與評價標(biāo)準(zhǔn)不同的是，攝影這種媒介帶來的即時性能夠在最大程度上保留創(chuàng)作者的激情與創(chuàng)造力?！?】對洪浩來說，這一階段的攝影創(chuàng)作聚焦了“精神的形狀”與“對真實的質(zhì)詢”，在那些因放大而過分突出某一處細(xì)節(jié)，由此顯得有些怪誕的圖像中，洪浩看到了與依托人腦感知與視覺經(jīng)驗完全不同的客觀現(xiàn)實世界——它因按下快門的瞬間可能發(fā)生的一切偶然因素而擺脫了人的主觀意識對現(xiàn)實世界的勾勒與摘選，這是鏡頭對所見之物的“一視同仁”。因此，一種超現(xiàn)實意味的圖像構(gòu)成了洪浩這一階段的創(chuàng)作，通過聚焦局部細(xì)節(jié)或是期待快門按下帶來的偶然性，他透過鏡頭發(fā)現(xiàn)了一個超越人腦意識之外的“真實之境”。

如此看來，無論是從攝影、美術(shù)在中國社會層面的發(fā)展影響，還是在美術(shù)學(xué)院內(nèi)部，學(xué)生攝影協(xié)會成員自身對掙脫禁錮與創(chuàng)作自由的向往，都提示出了一個新思想和新時代的到來。對一路走來的傳統(tǒng)攝影而言，“紀(jì)實”的方式在彼時要面對的挑戰(zhàn)不僅僅是與用作宣傳的新聞報道拉開距離，更為重要的是，在城市化帶來的巨大變革與飛速發(fā)展面前，鏡頭能夠捕捉到的承載共同記憶的客觀現(xiàn)實越來越少，而拍攝者如何通過鏡頭的語言去應(yīng)對這個瞬息萬變的世界以及鏡頭背后深刻參與變化的自我，或許正迫切期待著一條全新的表達(dá)路徑。

“觀念”與“堅守”：專業(yè)的壁壘與時代的挑戰(zhàn)

學(xué)生攝影協(xié)會成員的主要創(chuàng)作實踐與社會活動主要集中于1986至1988這幾年間，隨著成員們陸續(xù)從美院畢業(yè)，或是參加工作、或是成為獨立藝術(shù)家，其以協(xié)會小組為單位活動與被認(rèn)知的機(jī)會逐漸消失。而進(jìn)入新千年以來，當(dāng)回顧“觀念攝影”在中國的發(fā)生發(fā)展時，這個小組又再度進(jìn)入人們的視野：“在80年代中期的時候，中央美院有幾個年輕的學(xué)生在，今天都是非常有名的藝術(shù)家，他們成立了一個學(xué)生攝影協(xié)會，他們在拍觀念攝影。如果要追溯中國的觀念攝影的起源，至少這三十年來我們要追溯到這個小組，這是一個很奇特的小組?！薄?】

畢建鋒攝影作品 （圖片由畢建鋒提供）

在今天，中央美術(shù)學(xué)院學(xué)生攝影協(xié)會當(dāng)年的創(chuàng)作被認(rèn)為是站在“客觀紀(jì)實”的對面，是“觀念的”，中間美術(shù)館在2022年4月16日召集的協(xié)會成員再聚首的研討會也以“早期觀念攝影實踐”為題。但是否將自己在當(dāng)時的創(chuàng)作定義為“觀念攝影”，學(xué)生攝影協(xié)會成員們似乎并沒有如此明確的考慮，只是覺得當(dāng)時的攝影界“單一和沉悶，這一現(xiàn)狀有礙于攝影藝術(shù)的多元發(fā)展”【9】，從而希望通過自己的創(chuàng)作來接觸攝影界。通過協(xié)會成員對各自創(chuàng)作的回溯，不難發(fā)現(xiàn)他們當(dāng)中的大多數(shù)是非常直接地將攝影視作一種新媒介，用以探索自我的思想與藝術(shù)語言。當(dāng)年的學(xué)生攝影協(xié)會成員中，有的人還在繼續(xù)圍繞著攝影展開創(chuàng)作，有的人卻并未持續(xù)在攝影領(lǐng)域內(nèi)探索，從他們當(dāng)時的選擇與后續(xù)的發(fā)展出發(fā)，一些圍繞著純粹攝影與觀念攝影的爭議至今仍然存在。

“早期觀念攝影實踐——從1986年的中央美術(shù)學(xué)院學(xué)生攝影協(xié)會談起”研討會 北京：中間美術(shù)館 2022年

1988年，王友身畢業(yè)后進(jìn)入《北京青年報》，從美編到藝術(shù)總監(jiān)，投身報業(yè)的王友身并未放下相機(jī)，反而借助在媒體工作的契機(jī)一方面持續(xù)“生產(chǎn)圖像”，另一方面又在90年代圖像信息大爆炸的背景中，通過圖像在不同文化語境中的隱喻與錯位，對圖像和攝影語言進(jìn)行了持續(xù)觀察與反思。同樣在畢業(yè)后仍舊堅持用攝影語言表達(dá)自我的洪浩，也在這一時間關(guān)注到了社會的轉(zhuǎn)型和全球化時代的到來，且這種在新時代中對自我價值的重思在步入新千年后進(jìn)入對消費景觀的介入和批判——掃描儀取代了鏡頭，在洪浩看來，這種平鋪直敘的、建立在直接接觸被“攝取”之物的圖像獲取方式從根本上顛覆了自己對過往對攝影的認(rèn)知與掌控，由此，觀察圖像、獲得圖像與生產(chǎn)圖像在新時代有了新方式。

王友身《清洗·時差》2006-2008 照片、水、玻璃鋼 120×90厘米

“文化符碼——王友身的旅程”展覽現(xiàn)場 中間美術(shù)館 2022年洪浩《請進(jìn)入》1998年 （圖片由洪浩提供）洪浩《我的“東西” 之一》2001年 （圖片由洪浩提供）

而留在美院從事美術(shù)教育的陳淑霞與劉慶和則選擇在油畫與水墨創(chuàng)作中繼續(xù)前行，看似遠(yuǎn)離了攝影，但在他們直至今日的創(chuàng)作中，卻很難忽略學(xué)生攝影協(xié)會期間對媒介語言與自我表達(dá)之間實驗性探索的蹤跡。1987年，陳淑霞在本科畢業(yè)展中展出了幾組攝影作品，對“自我”的質(zhì)詢與追求作為大主題貫穿其中，其中《尋找自我》中，“自我”被藝術(shù)家以暗房制作、拼合、再拍攝的手法在鏡中賦予了不同的形象、角度，藝術(shù)家回憶在沒有電腦圖像處理軟件的手工暗房時代中，這種拼合成功率極低。事實上，與這些極富有超現(xiàn)實主義意味的攝影作品一脈相承的是，在隨后的油畫創(chuàng)作中，陳淑霞對生活與自我極為細(xì)膩的感知體驗與觀察視角延續(xù)其中，并且在不同階段，這種對“自我”的持續(xù)追問深刻嵌入時代的命運與更迭之中，或是對不同藝術(shù)思潮的體會與接受所帶來的矛盾，或是對社會發(fā)展技術(shù)進(jìn)步帶來的焦慮……一如那一雙雙被拼在手上、石頭上、廢墟中的“眼睛”，陳淑霞在不同媒介的創(chuàng)作中始終清醒地觀察著對外界的遽變和個體在其中的命運沉浮。

劉慶和《內(nèi)心》膠片攝影（暗房制作）25.5?×31?cm  1986年 （圖片由劉慶和提供）

劉慶和 膠片攝影（暗房制作） 31×25.5?cm 1986年（圖片由劉慶和提供）

陳淑霞 《尋找自我》 膠片攝影（暗房制作）31×25.5?cm×4 1987年 （圖片由陳淑霞提供）

陳淑霞《眼睛》膠片攝影（暗房制作）31?×25.5?cm 1986年 （圖片由陳淑霞提供）

顧錚曾討論過“觀念攝影”與“純粹攝影”在面對“攝影”的看法上存在著本質(zhì)差異：對于觀念攝影來說，創(chuàng)作者將攝影視為其觀念的依托，在過程中也必然或多或少涉及到對這種媒介本身的思考；而“圈中人”則因?qū)z影視作觀看與反映外界的工具而并未意識涉及到對這種媒介本身的批判與反觀?！?0】誠如顧錚所言，只在“美術(shù)界”熱鬧的“觀念攝影”在純粹攝影實踐者還在固守行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)與技術(shù)壁壘時，已經(jīng)迅速適應(yīng)了新時代中發(fā)展得越來越便捷完善的攝影技術(shù)，用于自己的觀念傳遞與表達(dá)。

當(dāng)用這段討論對照學(xué)生攝影協(xié)會成員的創(chuàng)作實踐時，我們發(fā)現(xiàn)，并非如大多數(shù)觀念藝術(shù)家一樣迅速適應(yīng)于攝影技術(shù)的進(jìn)步與數(shù)字媒體時代的到來，并隨之應(yīng)用于觀念創(chuàng)作之中，似乎正相反，他們中的大多數(shù)成員面對“技術(shù)革命”是焦慮而茫然的，且表現(xiàn)出了對“手工沖洗”、“暗房制作”時代的留戀與堅持。在過往的創(chuàng)作中，他們的“觀念性”反而誕生于對攝影技術(shù)的不懈探索之中，當(dāng)新的時代來臨，數(shù)碼相機(jī)、電腦軟件、數(shù)字媒體能夠很輕易地實現(xiàn)他們在技術(shù)探索中的掙扎與情感時，他們則或是選擇放棄繼續(xù)用攝影來探索自我表達(dá)，而將這段經(jīng)歷帶來到了其它媒介的創(chuàng)作中，或是繼續(xù)在創(chuàng)作中保持著對“手工性”的關(guān)注。也是這種堅持讓他們在觀念表達(dá)、技術(shù)語言追不上技術(shù)進(jìn)步與時代更迭時，開始在創(chuàng)作方法中有意識地涉及到對攝影本體的討論與批判，由此漸漸觸及了這一媒介本身的技術(shù)倫理與純粹性價值。這樣看來，這個松散的學(xué)生攝影協(xié)會似乎處在一種游離的中間狀態(tài)中，他們確實視攝影為表達(dá)觀念的途徑，但卻對技術(shù)的壁壘有著同樣的執(zhí)著，這或許是“學(xué)院”帶給這群彼時年輕的攝影家們的無形塑造。

鈕初 “中央美術(shù)學(xué)院學(xué)生第2屆攝影展”請柬原件（絲網(wǎng)版畫）1986年 （圖片由王友身提供）

時至今日，“攝影”變?yōu)榱艘患巳丝蔀榈氖虑?，?shù)碼攝影與手機(jī)拍攝的普及使攝影的門檻變得很低，也因此攝影的技術(shù)壁壘也在這個時代遭受著前所未有的挑戰(zhàn)——它不再僅僅是“觀念”與“傳統(tǒng)”，或是“新聞紀(jì)實”、”商業(yè)攝影”與“藝術(shù)攝影”之爭，而面對的是人人都在隨時生產(chǎn)圖像的信息泛濫時代。當(dāng)學(xué)院在討論攝影教學(xué)改革時，當(dāng)年新一代攝影家舉起鏡頭時，或許正如楊小彥所說，他們正接受著一場攝影帶來的拷問，它在追問著“我們的責(zé)任，我們的立場，我們的情感，以及我們對歷史的態(tài)度?！薄?1】

注釋：

【1】王友身、陳淑霞、畢建鋒、孫振杰、鈕初、洪浩、王虎，《我們的話——中央美術(shù)學(xué)院學(xué)生攝影協(xié)會作品選》，《攝影報》，1987年8月11日。展覽展出文獻(xiàn)為私人收藏。

【2】【6】【7】根據(jù)“早期觀念攝影實踐——從1986年的中央美術(shù)學(xué)院學(xué)生攝影協(xié)會談起”嘉賓發(fā)言整理，北京：中間美術(shù)館，2022年4月16日。

【3】《自然 · 社會 · 人第一回展》前言，載于《永遠(yuǎn)的四月》，第 88 頁—89 頁。 

【4】巫鴻《過去與未來之間:中國當(dāng)代攝影簡史》，載于《中央美術(shù)學(xué)院館藏大系：攝影卷》，第188頁。

【5】巫鴻《過去與未來之間:中國當(dāng)代攝影簡史》，載于《中央美術(shù)學(xué)院館藏大系：攝影卷》，第190頁。

【8】楊小彥《印痕：對中國三十年攝影的一種解讀》，2007年。

【9】王虎、王友身、陳淑霞、劉慶和，《我們的作品等待社會的檢驗》，《攝影報》第17期，1988年4月28日?！爸匾牟皇菙z影：中央美術(shù)學(xué)院攝影紀(jì)程”展覽現(xiàn)場展出，私人收藏。

【10】顧錚《觀念攝影與中國的攝影之我見》，2011年。https://news.artron.net/20110805/n182059.html

【11】楊小彥《中國印痕——紀(jì)實攝影三十年》，嶺南文化大講壇，2010年。https://news.qq.com/a/20100712/000650_1.htm

參考資料：

【1】“早期觀念攝影實踐——從1986年的中央美術(shù)學(xué)院學(xué)生攝影協(xié)會談起”嘉賓發(fā)言及幻燈片資料，北京：中間美術(shù)館，2022年。

文/周緯萌

圖片及相關(guān)資料致謝中間美術(shù)館與“早期觀念攝影實踐——從1986年的中央美術(shù)學(xué)院學(xué)生攝影協(xié)會談起”研討會發(fā)言嘉賓