版畫與復(fù)制技術(shù)

“一切藝術(shù)都有物理的部分，但已不能再如往昔一般來看待處理，也不可能不受到現(xiàn)代權(quán)力與知識(shí)運(yùn)作的影響?！薄Ａ_·瓦雷里（Paul Valery）

1936年，當(dāng)瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，對(duì)影像技術(shù)及其生產(chǎn)模式進(jìn)行分析時(shí)，這種生產(chǎn)已經(jīng)頗具規(guī)模，但還尚未形成一種覆蓋社會(huì)各個(gè)角落的視覺系統(tǒng)。這在藝術(shù)和技術(shù)之間，確認(rèn)了一種研究方向，使其具有前瞻性和結(jié)構(gòu)性。在長(zhǎng)沙開幕的首屆國(guó)際數(shù)字版畫大展中，可以找到一條從本雅明延續(xù)下來的思考路徑。

Peter Bosteels 《微觀縮影》 3D模型 30 x 42 cm  2021

版畫制作和印刷技術(shù)在歐洲實(shí)現(xiàn)了一次信息革命。在印刷術(shù)發(fā)明以前，書籍是以手抄本的形式傳播的，每一本手抄本都是獨(dú)一無二的，但每一本也都有可能因?yàn)槠诨虼中牡某瓕憜T造成的錯(cuò)誤而出現(xiàn)瑕疵。在版畫制作興起之前，所有的圖像也都是絕無僅有的，而且是手工制作的：復(fù)制一幅畫的唯一方法是照著它再畫一張。

當(dāng)19世紀(jì)石印版畫發(fā)明以后，圖像得以頻繁出現(xiàn)在每天的報(bào)紙上，同時(shí)出現(xiàn)了專門的畫報(bào)。報(bào)紙插圖的任務(wù)很快被攝影接手，在攝影技術(shù)的發(fā)展中，電影也萌發(fā)并成長(zhǎng)起來。同時(shí)，蝕刻、石印和更新的絲網(wǎng)印刷照片的做法也出現(xiàn)了。本雅明寫到：“到了20世紀(jì)，復(fù)制技術(shù)已達(dá)到如此的水平，從此不但能夠運(yùn)用在一切舊有的藝術(shù)作品之上，以極為深入的方式改造其影響模式，而且這些復(fù)制技術(shù)本身也以全新的藝術(shù)形式出現(xiàn)而引起注目?！?/p>

陳琦 《少女》 數(shù)字版畫 按實(shí)際輸出尺寸  2002

本雅明討論的主要是攝影機(jī)發(fā)明后的藝術(shù)，而到了21世紀(jì)，計(jì)算機(jī)的介入幾乎是順理成章的。將計(jì)算機(jī)引入版畫制作至遲可以追溯到上世紀(jì)90年代，藝術(shù)家可以用計(jì)算機(jī)將圖像數(shù)字化，在電腦中完成圖版的編輯，再用傳統(tǒng)的版畫技術(shù)（常常是絲網(wǎng)）印刷出成品。而隨著藝術(shù)微噴（giclee）等數(shù)字印刷技術(shù)的出現(xiàn)，數(shù)字版畫已經(jīng)擺脫了物理意義上的模版。

本雅明指出，“藝術(shù)作品可借機(jī)械來復(fù)制”這一事實(shí)改變了大眾對(duì)藝術(shù)的看法。隨著電子屏幕變得越來越輕巧，我們?cè)诓坏揭话倌甑臅r(shí)間內(nèi)進(jìn)入了瓦雷里設(shè)想的世界：“有一天我們也將會(huì)如此獲得聲音和影像，只消一個(gè)一個(gè)信號(hào)、一個(gè)小小的手勢(shì)，就可以讓它們來去自滅?！痹陂L(zhǎng)沙師范學(xué)院的展廳里，那些作為展覽第一批觀眾的年輕學(xué)生們一定不會(huì)對(duì)展出作品的形式感到陌生，因?yàn)樗麄兠刻於紩?huì)從手機(jī)和電腦屏幕中接觸類似的圖像。

唐暉 《五角星》 數(shù)字版畫  2021

“靈韻”消退與身份危機(jī)

“總統(tǒng)喝可口可樂，伊麗莎白·泰勒喝可口可樂，然后你想想，你也可以喝可口可樂。”——安迪·沃霍爾（Andy Warhol）

會(huì)對(duì)展覽心情復(fù)雜的總是來自版畫專業(yè)領(lǐng)域的人。正如策展人之一的羅湘科所說，當(dāng)微信、抖音成為中國(guó)人跨越階層、年齡的日常經(jīng)驗(yàn)時(shí)，當(dāng)數(shù)字媒體在當(dāng)代藝術(shù)中已經(jīng)是尋常的媒介時(shí)，“數(shù)字”對(duì)版畫卻仍然是一個(gè)問題。事實(shí)上，數(shù)字版畫作為一個(gè)門類飽受爭(zhēng)議，以至于在2018年，中央美術(shù)學(xué)院舉辦的國(guó)際學(xué)院版畫聯(lián)盟的全體會(huì)議上，專門發(fā)布了聲明，將數(shù)字版畫、獨(dú)幅版畫和攝影納入版畫。

楊宏偉 《分割》 數(shù)字版畫 73 x 46 cm  2021

對(duì)于本雅明來說，“即使是最完美的復(fù)制也總是少了一樣?xùn)|西：藝術(shù)品的“此時(shí)此地”，這第一的存在，且唯有這獨(dú)一的存在，決定了它的整個(gè)歷史，形成所謂的作品真實(shí)性?！薄霸跈C(jī)械復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)作品被觸及的，就是它的“靈韻”（Aura）?！彪S著復(fù)制圖像的量撼動(dòng)了質(zhì)，藝術(shù)作品的“靈韻”就不可避免地走向衰退。

“靈韻”和原真性的觀點(diǎn)似乎可以解釋傳統(tǒng)藝術(shù)為何排斥新技術(shù)，但為什么是版畫？為什么是數(shù)字版畫突出地遭遇了合法性的身份問題？版畫的“靈韻”不能以傳統(tǒng)的原真性概念說明，其本身就建立在造成“靈韻”衰退的復(fù)制技術(shù)之上，這也意味著，在版畫中，問題的語境發(fā)生了變化。

在這里我們可以發(fā)現(xiàn)一種歷史結(jié)構(gòu)的重復(fù)，而數(shù)字版畫扮演的角色可以在過去找到原型。本雅明在回顧之前的歷史時(shí)寫到：“19世紀(jì)在繪畫與攝影之間掀起了一場(chǎng)論戰(zhàn)，涉及兩種媒介作品之各自價(jià)值，這場(chǎng)論戰(zhàn)在我們今天看來覺得只是在回應(yīng)一個(gè)錯(cuò)誤的問題，而且這個(gè)論戰(zhàn)的基礎(chǔ)一團(tuán)混亂?！薄叭藗兒馁M(fèi)了不少精力鉆牛角尖似的爭(zhēng)論攝影到底算不算一門藝術(shù)，卻沒有先問問這項(xiàng)發(fā)明是否改變了藝術(shù)的普遍特性?！闭缭诮裉斓奈覀兛磥?，“攝影是不是藝術(shù)”不是一個(gè)問題，“數(shù)字版畫是不是版畫”也不應(yīng)是爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。

周吉榮 《景觀——鼓樓》 數(shù)字版畫 60 x 75 cm  2021

在策展人王華祥看來，版畫與印刷技術(shù)的關(guān)系就是一個(gè)重要的問題，也同時(shí)意味著要重新審視復(fù)數(shù)性的問題。他認(rèn)為，面對(duì)新技術(shù)時(shí)，版畫界中的“狹隘”、“自私”和“短視”導(dǎo)致了這樣一種現(xiàn)象——試圖提煉某種固定的“版畫”概念。正如格林伯格（Clement Greenberg）對(duì)繪畫平面性的偏執(zhí)最終阻礙了他去理解后現(xiàn)代主義，對(duì)固定概念的渴望（其可以被歸結(jié)為一種對(duì)話語權(quán)力的渴望）使得數(shù)字技術(shù)被視為一個(gè)威脅版畫純潔性的“敵人”。

格林伯格的理論代表了一種典型的現(xiàn)代主義話語，其中新與舊、前衛(wèi)與庸俗、本真與非本真組成了一整套二元論結(jié)構(gòu)。這套話語在現(xiàn)代重新區(qū)分了身份與邊界。王華祥指認(rèn)的那種版畫界的焦慮可以歸納為一種文化性的身份危機(jī)：一方面，作為專業(yè)的藝術(shù)家，依靠專業(yè)技能構(gòu)建身份、制造壁壘并生產(chǎn)話語權(quán)；另一方面，當(dāng)世俗社會(huì)發(fā)展開始尋求新的其它技術(shù)和身份時(shí)，藝術(shù)家又會(huì)產(chǎn)生焦慮，擔(dān)心自己不再被認(rèn)可和需要。

王華祥 《天敵》之二 數(shù)字版畫 45.9 x 80 cm  2021

在藝術(shù)史中，恰恰是版畫指出了現(xiàn)代主義之后“藝術(shù)的普遍特征”，并提供了一條逃逸現(xiàn)代主義神話的路徑，其代表就是安迪·沃霍爾（值得注意的是，沃霍爾很少以版畫家自居）。借助攝像機(jī)與絲網(wǎng)印刷，沃霍爾描繪了后來在全球市場(chǎng)下被復(fù)制的美國(guó)式圖像，而他復(fù)制的方式和他描繪的對(duì)象之間幾乎沒有距離，都是早已圖像化了的——它們?cè)诒晃只魻柮枥L前就已經(jīng)被大眾消費(fèi)，而沃霍爾也樂見自己的藝術(shù)被消費(fèi)。

張戰(zhàn)地 《Andy和我》 數(shù)字版畫 66 x 46 cm  2013

本雅明提醒我們，“在每個(gè)重要的歷史階段，各種人類團(tuán)體的存在模式都曾出現(xiàn)，我們也看到人們感受與接收的方式隨著時(shí)代在改變?！北M管我們尚無從得知，數(shù)字技術(shù)是否會(huì)像攝影一樣改變我們對(duì)整個(gè)視覺藝術(shù)形態(tài)的看法，但它毫無疑問意味著一種新的經(jīng)驗(yàn)。數(shù)字技術(shù)把媒體從沃霍爾時(shí)代的電視和廣告牌拓展到今天的手機(jī)屏幕，每時(shí)每刻為我們輸送無限的圖像。同樣，展覽不再試圖在形式上區(qū)分藝術(shù)與生活（沃霍爾已經(jīng)證明這無關(guān)緊要）展覽中的作品全部以統(tǒng)一的方式印刷，高清打印機(jī)以類似工業(yè)化的標(biāo)準(zhǔn)最大限度地抹去了材質(zhì)的差異，也讓作品變得扁平，成為圖像。張戰(zhàn)地的《Andy和我》中，沃霍爾以傳統(tǒng)的人像出現(xiàn)，而藝術(shù)家本人則以名字（并非傳統(tǒng)的藝術(shù)家簽名，而是無個(gè)性的數(shù)碼字體）出現(xiàn)在一個(gè)鮮艷的橢圓形中。與其它幾何色塊一起漂浮在寫實(shí)的背景上，正如同今天人們的觀看方式——在數(shù)字圖像的海洋中，主體和他們的話語在任意滑動(dòng)。

前衛(wèi)的傳統(tǒng)與數(shù)字的未來

“這（版畫）實(shí)在是正合于現(xiàn)代中國(guó)的一種藝術(shù)”——魯迅

對(duì)于本雅明來說，“靈光”的衰退與傳統(tǒng)的衰敗之間有著密切關(guān)系，而同時(shí)也帶來了變革的希望。版畫在近代中國(guó)的歷史印證了這一點(diǎn)。魯迅將木刻視作一種啟發(fā)革命的力量，他發(fā)起的新木刻運(yùn)動(dòng)將整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代版畫與革命歷史捆綁在一起，號(hào)召起年輕的胡一川、江豐、李樺等人。而當(dāng)那些受到魯迅感召的青年版畫家在延安“魯藝”繼續(xù)工作時(shí)，1942年延安文藝座談會(huì)又開啟了一種新的面貌，又涌現(xiàn)出古元、彥涵、王式廓、羅工柳等藝術(shù)家和革命者。

羅湘科 《冷夜》 數(shù)字版畫 150 x 125 cm  2021

中國(guó)近現(xiàn)代版畫的傳統(tǒng)是一個(gè)前衛(wèi)的傳統(tǒng)?！扒靶l(wèi)”首先是一種對(duì)社會(huì)進(jìn)步的主動(dòng)參與，在傳統(tǒng)藝術(shù)門類中，可能沒有什么比版畫更積極地要求社會(huì)意義。從中國(guó)北宋到歐洲文藝復(fù)興，印刷技術(shù)的進(jìn)步導(dǎo)致了知識(shí)的擴(kuò)散，也標(biāo)志著社會(huì)的發(fā)展。在這個(gè)過程中，版畫扮演著為過去的失語者發(fā)聲的角色。正如尹吉男在展覽研討會(huì)中指出的，新的技術(shù)不應(yīng)用來表現(xiàn)舊趣味。

劉京 《幟——關(guān)于新興木刻》 數(shù)字版畫 90 x 100 cm  2021

版畫的前衛(wèi)傳統(tǒng)還意味著，它總是不斷改變自己的面貌。從每個(gè)時(shí)代的復(fù)制技術(shù)中誕生，版畫有著平面藝術(shù)門類中最為豐富的媒介和技術(shù)；而為了從技術(shù)躍升為藝術(shù)，版畫在擁抱技術(shù)的同時(shí)也保持著對(duì)技術(shù)的批判。數(shù)字版畫代表了我們這個(gè)時(shí)代版畫藝術(shù)的一種嘗試。馮夢(mèng)波的《公寓》《圖書館》是使用游戲引擎制作的，這類數(shù)字程序原本是為了電子游戲設(shè)計(jì)師能夠快速完成開發(fā)的工具，而馮夢(mèng)波將其應(yīng)用到版畫創(chuàng)造中。游戲引擎在電腦中構(gòu)建了一個(gè)模擬現(xiàn)實(shí)的數(shù)字空間，有著物理深度、光學(xué)力學(xué)關(guān)系。馮夢(mèng)波將這虛擬的三維空間轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的二維空間，其中的物原則上都可以移動(dòng)、碰撞、變形，這種可變性構(gòu)成了一種新的“版”。在觀眾與馮夢(mèng)波的版畫間，觀眾對(duì)游戲的空間感到熟悉（根據(jù)今年上半年的《中國(guó)游戲產(chǎn)業(yè)報(bào)告》，我國(guó)的游戲用戶規(guī)模已達(dá)6.67億），而又從這個(gè)他們事實(shí)上難以進(jìn)入的空間中感受到距離，正是在這種“如此貼近卻始終保持著距離的獨(dú)特顯現(xiàn)”中，新的“靈韻”在數(shù)字時(shí)代重新成為可能性。

馮夢(mèng)波 《公寓》 電子游戲引擎 139 x 78 cm  2021

正如馮夢(mèng)波在展覽前言中總結(jié)的，“藝術(shù)歸根結(jié)底，是人的精神創(chuàng)造，路應(yīng)該越走越寬”。首屆國(guó)際數(shù)字版畫展表明了自己的態(tài)度：“首屆”意味著它要求在歷史中成為一個(gè)事件，要求新的藝術(shù)演進(jìn)趨向；“國(guó)際”意味著它要求在空間中敞開，對(duì)抗一種社會(huì)場(chǎng)域造成的隔離和封閉（疫情的背景為其提供了更多內(nèi)涵）；“數(shù)字版畫”則是一種再次正名，在我們迎來的數(shù)字復(fù)制時(shí)代，堅(jiān)守從魯迅以來，版畫實(shí)驗(yàn)性和先鋒性的口號(hào)。

文 / 羅逸飛

圖片致謝主辦方