在當(dāng)代唐人藝術(shù)中心北京第二空間舉辦的東南亞藝術(shù)群展現(xiàn)場(chǎng)，泰國(guó)藝術(shù)家彌載映（Mit Jai Inn）名為《墜落》的作品——一面巨大的，呈十字架形狀的旗幟平鋪在展廳中心，迫使來(lái)往觀眾在繞行與踐踏間作出抉擇。在開(kāi)展之初嶄新的旗幟，在展期后段將成為何種模樣，這一懸念，讓該作品為東南亞藝術(shù)群展“墜落”同時(shí)賦予了題目與意象。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

本次群展延續(xù)了當(dāng)代唐人藝術(shù)中心對(duì)于東南亞藝術(shù)的關(guān)注。50余件參展作品以架上形式為主，兼有雕塑、裝置、綜合材料作品。展覽挑選的23位藝術(shù)家在東南亞藝術(shù)界頗具代表性，不僅擁有著廣泛的國(guó)際聲譽(yù)亦在收藏市場(chǎng)表現(xiàn)良好。這份名單涉及泰國(guó)、印度尼西亞、菲律賓、越南、新加坡等國(guó)，包括泰國(guó)藝術(shù)家彌載映(Mit Jai Inn)、詩(shī)麗婉·扎納胡塔卡克(Sriwan Janehuttakarnkit)、薩卡琳·克魯昂(Sakarin Krue-On)；印度尼西亞藝術(shù)家尤尼扎爾(Yunizar)、恩唐·維哈爾索(Entang Wiharso)、艾柯·努格羅荷(Eko Nugroho)；菲律賓藝術(shù)家杰拉爾丁·哈維爾(Geraldine Javier)、安德烈斯·巴里奧奎托(Andres Barrioquinto)、吉格·克魯茲 (Jigger Cruz)、羅德?tīng)枴に裂?Rodel Tapaya)以及來(lái)自越南的著名藝術(shù)家黎光頂(Dinh Q Lê)。

展覽也包括一批年輕藝術(shù)家的加入，如潘娜潘·尤蔓妮(Pannaphan Yodmanee)、奇蒂·納羅德(Kitti Narod)、貢坎(Gongkan)等8位東南亞藝術(shù)界新銳，“老帶小”策略展現(xiàn)出展覽對(duì)東南亞地區(qū)藝術(shù)后繼力量的關(guān)注與扶持。而對(duì)于中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，“墜落”除去為國(guó)內(nèi)觀眾有效拓寬了藝術(shù)地圖，同樣也是一次在一幅東南亞藝術(shù)“快照”中，識(shí)別該取景框有意無(wú)意間“框定”的價(jià)值與文化取向的機(jī)會(huì)。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

展廳入口處，是泰國(guó)藝術(shù)家薩卡琳·克魯昂(Sakarin Krue-On）的作品《最后的暹羅鹿》。中國(guó)觀眾對(duì)這位泰國(guó)觀念藝術(shù)先鋒的認(rèn)知，主要源于他曾多次參與威尼斯雙年展等國(guó)際藝術(shù)展，尤其是2015年，他與黃永砯在曼谷藝術(shù)文化中心舉辦的“對(duì)話與行動(dòng)”雙人個(gè)展。對(duì)于動(dòng)物模型的運(yùn)用，似乎也再次提醒觀眾這位藝術(shù)家與黃永砯在曾經(jīng)進(jìn)行的一場(chǎng)亞洲當(dāng)代藝術(shù)交流。一直以來(lái)，薩卡琳·克魯昂試圖將泰國(guó)的神話傳說(shuō)、佛教文化轉(zhuǎn)接至當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中，以醞釀新的語(yǔ)義與審美。遭到大量殖民者獵殺現(xiàn)已滅絕的暹羅鹿，被藝術(shù)家選為《最后的暹羅鹿》中一個(gè)命途多舛的傳統(tǒng)文化符號(hào)。這一泰國(guó)獨(dú)有的動(dòng)物，也是泰國(guó)神話傳說(shuō)中的一員，其命運(yùn)連接著泰國(guó)的歷史與當(dāng)下，想象與現(xiàn)實(shí)?！蹲詈蟮腻吡_鹿》與鋪開(kāi)在展廳中央地面上，泰國(guó)藝術(shù)家彌載映的《墜落》這一與泰國(guó)國(guó)旗同款配色的作品類似——突兀的、截?cái)嗟穆诡^，遭到踐踏的、前途未知的紅白藍(lán)色十字架——藝術(shù)家的隱憂伴隨控訴，“靈性”的退行追隨傳統(tǒng)文化與政治衰敗。從這一設(shè)置出發(fā)，展覽擁有了一個(gè)攜帶追思的憂郁起點(diǎn)。

薩卡琳·克魯昂《最后的暹羅鹿》，硅膠動(dòng)物、木桌、綜合材料、反光鏡，85 x 105.5 x 95 cm，80 x 100 x 200  cm，2017

在展覽提供的視角中，“靈性”消退，意味著“后意識(shí)形態(tài)”（post -ideological）時(shí)代的降臨。社交媒體與互聯(lián)網(wǎng)正在創(chuàng)造新的意識(shí)形態(tài)，而全球化帶來(lái)的去中心化文化，讓“后意識(shí)形態(tài)”概念更多地成為一種掩飾新意識(shí)形態(tài)誕生的手段?！?】然而，參考本次展覽東南亞藝術(shù)家在一次國(guó)際展覽的行進(jìn)路線與發(fā)聲方法——國(guó)際化的路線似乎仍舊目標(biāo)直接，路徑清晰，且大多以地方化的面貌，在國(guó)際展覽中以“合唱”的方式呈現(xiàn)出來(lái)。邊緣與中心的邊界，并未因進(jìn)入“后意識(shí)形態(tài)”而模糊了界限。

這種復(fù)雜性在越南著名藝術(shù)家黎光頂身上，呈現(xiàn)為喪失具體歷史與文化情境導(dǎo)致的忽略與誤解的可能。由噴繪、中性亞麻膠帶組成的《柬埔寨重制者之十四》，本身即在制造歷史的不可知屬性，這種不可知與觀眾對(duì)于畫(huà)面中巨大、模糊的人臉，和噴繪在膠帶上編織而成的宗教性的“地獄圖景”制造出的幾重陌生，產(chǎn)生了意外的共鳴。

這位1968年出生在越南與柬埔寨邊界的藝術(shù)家，10歲便因戰(zhàn)亂離開(kāi)越南，兩國(guó)恩怨糾結(jié)的歷史成為他日后創(chuàng)作的起源。黎光頂?shù)膭?chuàng)作尤其注重對(duì)越戰(zhàn)歷史的不斷發(fā)掘與反復(fù)審視，在作品中往往采用多種媒介，包括攝影、編織照片、掛毯、影像及混合媒介裝置等等。藝術(shù)家的這一件2021年最新作品《柬埔寨重制者之十四》仍基于他一以貫之的藝術(shù)語(yǔ)言與創(chuàng)作興趣。“柬埔寨”系列延續(xù)了評(píng)論界稱之為“來(lái)自記憶的掛毯”的手工編織照片形式。作品中，政治人物與受害平民的紀(jì)念碑式肖像，與宗教故事中殘酷的、彼此屠戮的景象因編織而趨于模糊不清，制造出一副戰(zhàn)爭(zhēng)記憶與精神圖景的蒙太奇。

黎光頂《柬埔寨重制者之十四》，愛(ài)普生收藏級(jí)噴繪，中性亞麻膠帶，中性雙面膠帶，260 × 220 cm，2021

即使同屬東南亞國(guó)家，不同的社會(huì)氣候，完全可以制造出更大的作品表達(dá)差異區(qū)間。在印度尼西亞藝術(shù)家艾柯·努格羅荷的作品《石化和硬化》與《異》中，藝術(shù)家?guī)?lái)了他標(biāo)志性的遮擋頭部的人物形象。這位1977年出生的新銳藝術(shù)家，在繪畫(huà)、影像、動(dòng)畫(huà)、壁畫(huà)、刺繡、爪哇皮影戲（Wayang Kulit）以及街頭藝術(shù)中進(jìn)行了異?；钴S的嘗試。艾柯·努格羅荷出自印度尼西亞被命名為“2000一代”的藝術(shù)群體，該群體試圖通過(guò)創(chuàng)作，介入“后蘇哈托時(shí)代”爆發(fā)出的自由表達(dá)空間，并廣泛參與社會(huì)問(wèn)題的討論與建設(shè)。正是這種創(chuàng)作背景與動(dòng)機(jī)，讓艾柯·努格羅荷用傳統(tǒng)文化和流行文化，在幽默、諷刺作品的外殼之下，擁有著十分具體的指向、關(guān)切與主張。

艾柯·努格羅荷《石化和硬化》， 刺繡畫(huà)，138 x 112 cm，2020

泰國(guó)藝術(shù)家潘娜潘·尤蔓妮(Pannaphan Yodmanee)憑借她富有視覺(jué)沖擊力的創(chuàng)作在近年來(lái)備受矚目。她的作品大量借用了宗教元素，并以繪畫(huà)、建筑與雕塑的混合媒介，經(jīng)由制造傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合的景觀，表達(dá)出獨(dú)特的宇宙循環(huán)的生命觀念?！渡纳衿嫜h(huán)》具有令人同時(shí)感到驚奇和病態(tài)的元素，來(lái)自藝術(shù)家早年間在寺廟習(xí)得的宗教藝術(shù)技藝，和這一“神秘”傳統(tǒng)與現(xiàn)代景觀的奇異結(jié)合?！渡纳衿嫜h(huán)》對(duì)于傳統(tǒng)崩壞結(jié)果的暴力性展示，由金箔、尸骨殘骸、古跡、子彈、青花瓷碎片和廢墟的捏合物完成，觀者自然地聯(lián)想至戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，而潛層的殘酷，在藝術(shù)家的表述中意味著“全球化與文化誤解可能造成的后果?！薄?】

潘娜潘·尤蔓妮《生命的神奇循環(huán)》，布面綜合材料，綜合材料、玻璃鋼、混凝土，180 × 450 cm，128 × 134 × 107 cm，2021

將目光從傳統(tǒng)中暫且抽離，運(yùn)用國(guó)際化藝術(shù)語(yǔ)言并在傳統(tǒng)文化之外發(fā)掘主題、題材與靈感的創(chuàng)作傾向也同樣出現(xiàn)在展廳中。主廳懸掛的巨幅作品《天空之繩》，來(lái)自印度尼西亞最受矚目的當(dāng)代藝術(shù)家恩唐·維哈爾索(Entang Wiharso)之手。這幅由閃粉和丙烯組成的繪畫(huà)，呈現(xiàn)出一副遠(yuǎn)離東南亞的荒漠景象。

恩唐·維哈爾索《天空之繩》，布面丙烯、閃粉，420 × 800 cm，2020-2021

該作品的創(chuàng)作受到美國(guó)歷史中創(chuàng)傷事件的直接觸發(fā)，畫(huà)面中川普的形象、巨大的仙人掌、預(yù)示著私刑的繩索作為現(xiàn)實(shí)元素存在，它與粉色云朵、六邊形排列的火焰和追隨的群獸組成的幻想及象征元素，共同完成了藝術(shù)家抒發(fā)個(gè)人對(duì)于身份、種族問(wèn)題的考察、抒發(fā)與反思。恩唐·維哈爾索將美洲與東南亞文化進(jìn)行雜糅的傾向，在參展作品《智慧》中，則體現(xiàn)為來(lái)自兩種文化神祇的同臺(tái)較量。

恩唐·維哈爾索《智慧》，鋁、車漆、聚氨酯、樹(shù)脂、石墨、鋼筋、燈泡、電纜、線、顏料、燈、不銹鋼，尺寸可變，2018

對(duì)于菲律賓藝術(shù)家杰拉爾丁·哈維爾(Geraldine Javier)而言，傳統(tǒng)之外的影響主要來(lái)自藝術(shù)世界?？梢钥吹?，《藍(lán)色時(shí)間》與《每日收獲》延續(xù)著她對(duì)于植物、土壤等自然元素一直以來(lái)的興趣，它們無(wú)條件地統(tǒng)攝在大量的植物花卉與賈曼式的純粹的、精神性的藍(lán)色中。作為菲律賓藝術(shù)界13位領(lǐng)軍人物之一，哈維爾借鑒了天主教祭壇范式，將油畫(huà)與裝置融合，而對(duì)于莫奈、安娜·門(mén)迪雅它（Ana Mendiata）以及電影大師德瑞克·賈曼（Derek Jarman）等等前輩藝術(shù)大師的致敬與創(chuàng)作上的隔空呼應(yīng)，成為哈維爾研究自然與人的關(guān)系，引發(fā)畫(huà)面中宗教式精神性蔓延的主要靈感來(lái)源。

杰拉爾丁·哈維爾《藍(lán)色時(shí)間》275 x 183 cm x 2，《每日收獲 》， 尺寸可變，2019

類似的藝術(shù)內(nèi)部的影響，也發(fā)生在菲律賓80后代表性藝術(shù)家羅德?tīng)枴に裂?Rodel Tapaya)身上。塔帕雅拼湊剪接所利用的視覺(jué)片段大多出自菲律賓民間傳說(shuō)、歷史故事與社會(huì)景觀，制造出一副神話、幻覺(jué)與現(xiàn)實(shí)雜糅出的，帶有強(qiáng)烈魔幻現(xiàn)實(shí)主義的平面迷宮。而藝術(shù)家所處理的議題仍直面菲律賓當(dāng)下的時(shí)代氛圍，包括社會(huì)時(shí)事、環(huán)境議題以及城市化帶來(lái)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的撕裂?！?】在塔帕雅看來(lái)，古老的故事并不僅是隱喻“我可以找到與當(dāng)代的聯(lián)系。就像神話是對(duì)當(dāng)下的詩(shī)意敘述?！逼渌囆g(shù)語(yǔ)言的形成則明顯受到何塞·克萊門(mén)特·奧羅斯科（José Clemente Orozco）和迭戈·里維拉（Diego Rivera）等藝術(shù)家的影響。

羅德?tīng)枴に裂拧断矂?、戲仿和悲劇》，布面丙烯?00 x 700 cm，2018

如果將本次展覽的選擇范圍看作一個(gè)取景框，那么出現(xiàn)在這一“快照”中的選擇，不僅包括商業(yè)與藝術(shù)家國(guó)際聲譽(yù)的考量，也包括主題與趣味的考量。在地性為學(xué)術(shù)界提供研究對(duì)象，文化誤解不可避免地以“特色”之名呼應(yīng)人們的某種想象。國(guó)際化的藝術(shù)語(yǔ)言則是基本要素，它意味著“交流”的便利與可能，時(shí)不時(shí)地成為可供選擇的策略。展覽已然在文本中點(diǎn)明了這一多少值得警惕的傾向，即“區(qū)域與文化的特殊性卻讓位于一種國(guó)際語(yǔ)言”【4】。觀眾完全可以看到參展藝術(shù)家如何使用國(guó)際化語(yǔ)言，參照何種敘事路徑，參與進(jìn)入國(guó)際化的想象的“取景框”中。

同樣來(lái)自東南亞，同樣是國(guó)際炙手可熱的泰國(guó)電影作者，影像藝術(shù)家阿彼察邦·韋拉斯阿古（Apichatpong Weerasethakul ），在他的電影《熱帶疾病》中，“虎”是多種意象的綜合體，它可以是與文明相對(duì)的，原始、野蠻的欲望，是陰魂不散的記憶/歷史，也可以是帶有神秘主義色彩，因而難免獵奇之嫌的密林神祇的一員。無(wú)論它象征何物，“虎”總是最吸引人目光的存在，難以擺脫追逐或反擊的命運(yùn)。如果將“密林之虎”暫且不恰當(dāng)?shù)乇茸鳌皡^(qū)域與文化的特殊性”，與之纏斗的對(duì)象或許是策展人所言“使用這種語(yǔ)言來(lái)表達(dá)他們的藝術(shù)”的“國(guó)際語(yǔ)言”。也正是東南亞復(fù)雜的地緣、歷史、政治與文化與藝術(shù)家在國(guó)際藝術(shù)界中難免產(chǎn)生的身份障礙，構(gòu)成了本次展覽中藝術(shù)家作品的本土特質(zhì)與國(guó)際語(yǔ)言之間的張力。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

在另一方面，展方頗有哲理性地將藝術(shù)家的集體發(fā)聲，形容為“在整體上呈現(xiàn)出一首聲線完美契合的大合唱”，準(zhǔn)確地描述出作品在集結(jié)之后，散發(fā)出的某種直觀可感的類似氣質(zhì)——它由整體傾向于濃郁的色調(diào)，反復(fù)登場(chǎng)但各有所指的宗教和政治符號(hào)，以及帶有神話色彩的強(qiáng)烈精神性共同支撐。值得注意的是，這首“合唱”實(shí)際上由幾十種各自聲量不小的音部組成。23位藝術(shù)家表達(dá)出的“嘈雜”與悲觀，來(lái)自絕大多數(shù)作品中方向各異的對(duì)特定歷史悲劇和不同社會(huì)文化境況的個(gè)體反應(yīng)。每一個(gè)聲音都由繁復(fù)的政治、文化、宗教因素以及大量觀念組成，在缺失本土情景有效提點(diǎn)，缺少真實(shí)維度參照的前提下，這或許也意味著大量信息量的缺失與理解的焦慮。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

參考文獻(xiàn)：

[1][4]《展覽前言》，米開(kāi)拉·塞納

[2]“In her art, religion and ruins”https://www.bangkokpost.com/life/arts-and-entertainment/1182869/in-her-art-religion-and-ruins

[3]“Rodel Tapaya Biography”

https://ocula.com/artists/rodel-tapaya/#

文 | 孟希

圖片和相關(guān)資料致謝主辦方